Перейти на главную страницу
На правах рукописи
Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство
Работа выполнена на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
|
Официальные оппоненты: |
доктор искусствоведения, профессор Ванслов Виктор Владимирович, действительный член Российской академии художеств, директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств |
|
|
доктор искусствоведения, профессор Гервер Лариса Львовна, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных |
|
|
доктор искусствоведения Пашина Ольга Алексеевна, ученый секретарь Государственного института искусствознания |
|
Ведущая организация: |
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского |
Защита состоится 27 мая 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (город Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6).
диссертационного совета,
доктор искусствоведения,
доцент Ю. В. Москва
В XX веке имеются, по меньшей мере, три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это — герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Баланчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэннингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Баланчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для исследователя, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина, искусствам — музыке и хореографии.
О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически — тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.
В США совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина3. Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора4. Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в NYCB (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов5.
Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона».
Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совместных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона6. В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского С. Вэлша, Э. Вайта, Р. Тарускина, литературу, посвященную дягилевской антрепризе, и, разумеется, многочисленные мемуары.
Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинский не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным7, у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз»8) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют сов-местные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.
Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение»9. Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.
В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса; а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы, запечатлевшие облик и речь соавторов; видеобалеты, отразившие их этапные создания; видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальный облик спектаклей; собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.
В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Музыке в большинстве балетоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется. Преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа XIX–XX веков. Используются как целостный (спектакль анализируется «от» и «до»), так и фрагментарный анализ (рассматриваются отдельные эпизоды балета — характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, отдельно взятые работы танцовщиков и т. д.). Лучшие из этих работ (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А. Левинсона, Л. Блок, Ю. Слонимского, В. Красовской, Е. Суриц, Г. Добровольской) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре.
Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Чем и занимается В. Гаевский, наследующий традиции «поэта танца» — А. Волынского.
Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция, когда жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского и Глазунова. Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В частности, критические отклики на концертные исполнения балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910–1920-х годов. В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающим целостность спектакля.
Анализ балетных партитур и (или) их фрагментов включают в посвященные композиторам монографии И. Нестьев, Г. Хубов, Л. Карагичева, С. Хентова, М. Тараканов, Т. Левая и О. Леонтьева. Проблемы поэтики и музыкальной драматургии балета разрабатывают В. Богданов-Березовский, С. Катонова, Л. Генина, Р. Косачева и Ю. Розанова, Т. Курышева, И. Вершинина, А. Богданова, С. Шапиро.
Анализ балета как результата совместных усилий композитора и хореографа — идеальная цель исследователя этого жанра. Обоснование данной методологии дал Б. Асафьев, заявивший о сосуществовании в балете двух процессов: пластико-танцевального (хореографического действа) и музыкального (воплощение замыслов композитора) формообразований, и возникновения на их основе новой семантико-структурной организации — балетного спектакля. Концепцию Асафьева продолжили работы В. Ванслова, В. Холоповой, Е. Дуловой.
Особой аналитической разновидностью, доводящей асафьевскую концепцию до логического абсолюта, является разбор спектакля по принципу «нота-движение». В отечественной литературе отмеченный вид анализа в основном представлен работами хореографов, имеющих сугубо практические цели. Зарубежное балетоведение довольно широко использует этот подход, особенно по отношению к бессюжетным балетам, где не срабатывает объективно-описательный метод, опирающийся на повествовательную (сюжетную) драматургию. При всех достоинствах данного анализа нельзя не отметить его чрезмерную формализованность и малую наглядность. Смягченную, можно сказать, художественную разновидность подобного разбора (объективно-описательный анализ сценического действия плюс фиксация этапных моментов музыкальной драматургии) демонстрируют лучшие путеводители по балетам. Бесспорным лидером здесь является серия изданий с участием Баланчина, уделявшего словесному описанию хореографической и музыкальной форм первостепенное внимание.
Материал. Материалом диссертации стали совместные балеты Баланчина и Стравинского, балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского, а также балеты, сделанные ими в содружестве с другими авторами.
Научная новизна. Научная новизна определена уникальностью исследования в контексте отечественного искусствознания. Это — первое русскоязычное повествование о творческом содружестве Баланчина и Стравинского. Что, безусловно, справедливо по отношению к великим представителям русской культуры, волей судеб оказавшихся за рубежом. Также впервые в русской литературе балетное творчество Стравинского описано как результат взаимодействия с хореографами. А деятельность Баланчина — как итог взаимодействия с музыкальным материалом.
Теоретическая значимость. В диссертации синтезируются музыковедческие и театроведческие методы анализа спектакля, что и определяет теоретическую значимость работы. Используются объективно-описательный, «технологический» (нота-движение) и «сопрягающий» (асафьевский) подходы. Отдельные штрихи в повествование добавляют компоненты субъективно-метафорического метода. Стоит оговорить, что в намерения автора не входит полное — от занавеса до занавеса — описание происходящего на сцене и звучащего в оркестре (отчасти его восполняют характеристики балетов, как правило, принадлежащие очевидцам премьер). В качестве руководства к действию автор избирает слова Баланчина: «Балет — отнюдь не слова, и никакими описаниями не передать то, что происходит на сцене. С другой стороны, если эти слова тщательно подобраны и если их не слишком много, у читателя возникает мысль: “Пожалуй, на это стоит взглянуть своими глазами”».
Ясно, что при подобном подходе в распоряжении читателя оказывается образ спектакля. Причем те его грани, что кажутся автору наиболее существенными. А таковыми могут быть и отдельные фрагменты представления, и обстоятельства, связанные с его созданием, и эстетические взгляды создателей балетов, проявившиеся в данном сотрудничестве, и многое другое, входящее в широко трактуемое понятие «спектакль». Подобная свобода описания отнюдь не является произволом — таковы условия, диктуемые материалом. Специфика бытования балета — этой, по словам Баланчина, бабочки, сегодня живущей, а завтра умирающей, — позволяет исследователю не «кнопить» засушенный объект в гербарий, а воссоздавать самые интересные эпизоды его «полета». Тем более что многие балеты, упоминающиеся в данной диссертации, либо исчезли со сцены, либо существуют в версиях, весьма далеких от первоначальных. Таким образом, дистанцированное описание спектакля в любом случае остается свободным допущением, авторским взглядом, основанным как на личном зрительском опыте, так и на аналогичных «вольных» источниках.
«Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным Баланчину», — признавался Игорь Стравинский. И действительно — складывается впечатление, что в музыке, как и в балете, Баланчин с поразительной энергией стремился охватить или хотя бы попробовать все. В консерватории помимо фортепиано он в качестве вольнослушателя занимается в классах гармонии, контрапункта и инструментовки, пробует свои силы в игре на скрипке, трубе и валторне. К консерваторским временам относятся и его первые композиторские опыты, если, разумеется, не считать школьных импровизаций и детских опусов. Привычка к писанию нот не покидала Баланчина всю жизнь. В его архиве имеется множество гармонических задач и фуг, созданных им как для фортепиано, так и для инструментального состава. Эти опыты, очевидно, служили отличной подготовкой к фортепианным переложениям. Баланчин делал их специально для репетиционных пианистов, предпочитая работу с концертмейстером поиску нужного места на магнитофонной ленте. Кроме того, хореограф занимался «сборкой» музыки для некоторых своих балетов, не чуждаясь при этом резких стилевых контрастов. В частности, регулярно соединял в одном вечере два балета на музыку Стравинского — неоренессансный «Монумент Джезуальдо» и авангардистские «Движения для фортепиано и оркестра».
Самостоятельной областью композиторской деятельности Баланчина можно считать купюры и перестановки частей в рамках отдельно взятого произведения. На этот «больной» вопрос мастер смотрел с двух точек зрения. Первую он изложил так: «В моих балетах я никогда не изымаю части первоначальной музыки». Это — слова Баланчина-музыканта, признающего текст, зафиксированный в нотной записи, единственным и неизменным. Баланчин-хореограф, воспитанный на непрерывной изменчивости текста танцевального, далеко не всегда следовал этому правилу.
Для музыкальной практики такие действия выглядят оскорбительными. Для балетной — совершенно естественными. Вопрос состоит лишь в том, насколько искусен «хирург». От многих своих коллег, «резавших» партитуры с небрежностью мясников-дилетантов, Баланчин отличался исключительной точностью и вкусом. В его редакциях обновленные сочинения радуют безупречным изяществом формы. Третья симфония Чайковского, лишенная вступительного марша, обретает четкость и компактность классического четырехчастного цикла. «Шотландская симфония» Мендельсона избавляется от бесконечных длиннот-повторов. Второй фортепианный концерт Чайковского — от утомительных каденций, написанных в угоду исполнительским амбициям. На все эти сочинения Баланчин смотрел глазами хореографа, уверенного, что балет — не музей, где экспонаты хранятся вечно. Таким же «не музеем» представлялась ему музыка. Как можно изменить хореографический текст, приспособив его к требованиям времени, так можно изменить и музыку, если она, на взгляд постановщика, чересчур длинна и многословна.
Первый оригинальный балет, поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, — «Барабо» Витторио Риети (1925) — открывает целую танцевальную серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Coгe, «Бал» Витторио Риети. Все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе мюзик-холльную тенденцию. Для Баланчина, уже поставившего «Песнь соловья» Стравинского, мюзик-холльный период был определенным шагом назад. Но именно здесь он оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. В поздних сочинениях этот контрапункт в основном проявляется в структурных несоответствиях — в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой. В данном же случае имелось несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». «Возвышению» и «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. А главным достижением в совмещении несовместимого стал последний балет дягилевской антрепризы. В «Блудном сыне» Сергея Прокофьева, сотканном, по словам очевидцев, из горячности и иронии, Баланчин сделал этот прием главной идеей сочинения. Поразительно, но блистательный результат был достигнут не благодаря общей воле авторов, а в итоге их разнонаправленных действий. Претензии Прокофьева к Баланчину, изложенные в «Дневниках», позволяют судить о том, каким композитор представлял и свое сотрудничество с постановщиком, и идеальный облик спектакля.
В отношении Прокофьева к постановке сказалось годами воспитанное представление о том, как должно ставить балет. Образно-смысловой унисон видимого и слышимого плюс метроритмическое соответствие танца и музыки он почитал обязательными условиями. Баланчин с одобрения Дягилева эти представления безжалостно поломал, чем восстановил против себя композитора. Дальнейшие события, связанные с финансовыми аспектами постановки, их окончательно развели. Не пожалеть об этом нельзя. Для балетного театра утрата столь яркого дуэта стала поистине печальным событием.
Предметом § 3. — «Балеты Чайковского» — является ряд сочинений, поставленных Баланчиным на музыку великого композитора. Подчеркнуто, что пиетет перед Чайковским не мешал Баланчину оставаться «человеком театра», т. е. придерживаться специфики балетного жанра и собственных представлений об интерпретации музыки.
Работа хореографа над «Лебединым озером» и «Щелкунчиком» была связана со вставками, купюрами и перестановками музыкального материала. Окончательного варианта сценического решения, как и окончательного варианта музыкальной партитуры, для Баланчина не существовало. В этом смысле оба балета — истории с продолжением. Неизменными оставались только заявленные «темы». В «Лебедином» — темп и воодушевление. В «Щелкунчике» — елка. Третий балет Чайковского — поразившая Баланчина в детстве «Спящая красавица» так и осталась нереализованной мечтой. Тем не менее, фрагмент из нее звучит в «Щелкунчике» — самом репертуарном спектакле NYCB.
Хореограф поместил антракт перед сценой роста елки, соединив два крупных, интонационно близких эпизода. Елка как воплощение волшебства, наверное, главное, что интересовало его в этом балете, и Баланчин намеренно подготовил ее метаморфозу (сценический рост) со всей драматургической и музыкальной тщательностью. Антракт, следующий за ним скерцозный эпизод и сцена роста елки, образовали стройную трехчастную структуру. Первая часть была конструктивно упорядочена (три проведения темы, завершающиеся кадансами). Вторая представляла собой развивающую контрастную середину. Третья — динамическую репризу с симметричным по отношению к первой части нарастанием звучности. В таком виде композиция обрела ясный смысл. Завораживающая музыка Антракта стала предвкушением чуда. Сцена роста елки — его материализацией. А весь фрагмент в целом маркировал границу между явью и сном. Миновав ее, герои попадали в волшебный мир и начинали жить по его законам. Победа мечты над обыденностью, видимо, была принципиально важным моментом для Баланчина. Как витальность и воодушевление в «Лебедином озере».
В отношении этого балета он искал верный темп. «Лебединое…» должно было избавиться от слезливой сентиментальности. Замедленные темпы ей способствовали. Темпы быстрые и точные вернули балету моторный импульс, а вместе с ним — утерянную дансантность. Естественно, при таком подходе изменилась трактовка персонажей — появились «веселые» (то есть, подчеркнуто подвижные лебеди) и необычная их предводительница. Безупречная виртуозность, холодность, «нездешность», неулыбчивость, быстрота реакции и четкость жестов — таковы, при всем различии физических и эмоциональных типов, достоинства баланчиновских героинь. Начиная с Марии Толчиф, танцевавшей премьеру и заканчивая Марией Ковроски — нынешней Одеттой.
Оппоненты, упрекавшие Баланчина в невнимании к «американскому» не были безоговорочно правы. Американское в музыке интересовало его не меньше, чем американское в танце. Это, прежде всего, джаз с его танцевальными истоками, этнографический срез ковбойского фольклора, песенная лирика, а также профессиональная (небалетная) инструментальная и симфоническая музыка. Прославленную «Тарантеллу» он поставил на бравурное рондо Луиса Моро Готшалка. На пике популярности «Тарантеллы», мгновенно ставшей танцевальным бестселлером, в концертный репертуар вошли другие сочинения забытого композитора. Пятью годами позже американцы отдали дань другому автору со сложной судьбой — Чарльзу Айвзу. К 100-летию со дня рождения он был официально провозглашен классиком американской музыки. Баланчин, поставив свою «Айвезиану» в 1954 году, признал этот факт двумя десятилетиями раньше. С вошедшими в балет произведениями, в том числе известным впоследствии «Центральным парком в темноте», хореограф фактически познакомил слушателей. Как иностранец, Баланчин ощутил американизмы Айвза особенно остро. Как музыкант, оценил его феноменальную композиторскую технику. Как хореограф, откликнулся на ее своеобразие. В частности, визуализировал инструментальный театр Айвза с его пространственностью и полистилистикой.
В трактовке джаза и мюзикла хореограф не изменил своей традиционалистской сути: привязанность к этим жанрам возникла не в Америке. Корни ее уходят в российское прошлое: американские вестерны, увиденные им на экранах немого кино, учебную фортепианную литературу, школьные развлечения. И его первый «американский» опус — «Регтайм» на музыку фортепианного переложения одноименной пьесы Стравинского также появился в Петрограде. Что касается джаз-бэнда, приближенного к оригиналу, то впервые Баланчин работал с ним в мюзик-холльном балете «Чертик из табакерки» (1926). Три фортепианные пьесы Эрика Сати, вошедшие в спектакль, можно считать одним из ранних французских экспериментов в рэгтайме, а аранжировку их Дариусом Мийо — пародией на американский джаз-бэнд. Аналогичным был подход Баланчина, избравшим стилистической основой мини-балета пародийный кейк-уок.
Получив возможность сотрудничать с американскими джазовыми авторами, Баланчин выбрал самый европеизированный образец их продукции — синтез джаза с современной академической музыкой. Таковы балеты «Современный джаз: варианты» (1961) и «Кларинада» (1964), которые Баланчин заказал соответственно Гюнтеру Шуллеру и Мортону Гоулду. Объединение лучших джазовых сил Америки с усилиями ее лучшего хореографа имело любопытные последствия. Взгляд на джаз с позиций академизма был раскритикован за «поверхностность», а, точнее, за игнорирование Гарлема, как «источника настоящего джазового движения». Пояснение Баланчина: «Мы не делаем джаз, мы делаем балет» осталось вне внимания оппонентов. Также как и абсолютная адекватность его музыкальных выборов. Фактически композиторы и хореограф исповедовали одну концепцию. Музыканты балансировали между джазом и академической музыкой. Баланчин — между джаз-движением и классическим танцем. От первого он заимствовал ритмическую раскованность и видимость импровизационной свободы. От второго — классические па, пуанты и академичность формы.
Отголоски любимой джазовой эстетики Баланчин обнаружил и в менее интеллектуальном, но коммерчески более успешном песенном шлягере. «Роман» Баланчина c главными поставщиками песенной лирики — американскими мюзиклом и кино — был любовью по расчету, однако свел его с истинными профессионалами жанра. В том числе с приятелем дягилевских времен Верноном Дьюком (Владимиром Дукельским), Джонни Мерсером и Ричардом Роджерсом. С Роджерсом Баланчин начал новое направление в американском мюзикле, где танцы были не вынужденным перерывом в действии, а самыми притягательными его моментами. С Гершвиным Баланчину поработать не удалось, но его гершвиниада —«Не все ли равно?» (1970) — стала приношением главному бродвейскому лирику.
Песни, вошедшие в этот балет, Гершвин числил среди лучших своих созданий и включил в сборник фортепианных переложений. Незадолго до смерти он подарил экземпляр Баланчину, но тогда хореограф не смог сделать выбор и, возвратившись к Гершвину в 1970-е, использовал музыку всего сборника. Постановщик, безусловно, оценил способность композитора к неожиданному переосмыслению — в первую очередь, ритмическому — традиционных идиом фокстрота и блюзовой баллады. Обильное акцентное варьирование и кинематографический эффект меняющихся метров создавали любимое им ощущение предсказуемой спонтанности. Но как танцевать Гершвина? Баланчин, обогатив движение отдельными джазовыми идиомами, не изменил классической ориентации, что озаботило ревнителей национальной специфики. Возможно, на взгляд американца, воспринимающего Гершвина в контексте национальной истории, культуры и психологии, балет действительно содержит некий изъян. Но на вкус европейца, для которого песни Гершвина — самоценные шедевры мелодичности и элегантности, сочинение абсолютно органично. «Американец в Париже» — назвал композитор свое самое популярное симфоническое произведение. «Европеец в Нью-Йорке» — мог бы озаглавить Баланчин свою гершвиновскую вещь, скрестившую Бродвей с эстетикой классического балета.
Аналогично подошел Баланчин к другой американской гордости — маршам Джона Филиппа Соузы, положенным в основу балета «Звезды и полосы навсегда» (1958). В патриотических «Звездах…» содержится непатриотический подвох — точная и остроумная пародия на парады, шествия, салютирования и прочий верноподданнический антураж новой родины Баланчина. А также, если обнажить чистую хореографическую сущность, пародия на гордость старой родины — императорский балет. В трактовке Баланчина он приобрел вкус Бродвея, а музыка Соузы замечательно вписалась в эту концепцию.
Глава II. — «Хореографический мир Стравинского» — посвящена балетному творчеству Стравинского и его работе с хореографами. Очерки о балетных и микстовых сочинениях композитора расположены в хронологическом порядке: Наряду с описанием работ первых постановщиков — Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Курта Йосса, Антона Долина — в главе содержатся сведения о дальнейшей сценической судьбе этих балетов и в первую очередь — постановках Баланчина.
Основной акцент сделан на особенностях творческого взаимодействия композитора и хореографов. Стравинский всегда имел собственное представление о том, как должен выглядеть сценический вариант его музыки. Соавторы, естественно, настаивали на своем видении спектакля. Балеты, признанные ныне шедеврами, как правило, рождались в непростом столкновении художественных воль.
§ 1. — «“Жар-птица” (первый постановщик — Михаил Фокин: Русские сезоны, 1910)» — посвящен начальному этапу жизни Стравинского в балете. Подчеркнута роль Михаила Фокина в формировании Стравинского как автора балетной музыки.
Первоначальное отношение Стравинского к балетам Фокина можно охарактеризовать как полное и абсолютное признание. Да и вряд ли в начале 1910-х годов Стравинский мог относиться к Фокину иначе — именно первый хореограф дягилевской антрепризы обучил его искусству создания театральной музыки. В «Жар-птице» патронат Фокина ощутим с первого до последнего такта, что неудивительно, учитывая особенности работы над балетом. Этот тип сотрудничества, когда, по словам Фокина, «два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки», хореограф считал наиболее плодотворным: Начиная с первой постановки вне дягилевской антерпризы (в 1921 году балет поставил Федор Лопухов) хореографы безошибочно ощущают тесную спаянность музыки со сказочным сюжетом, что показывает экскурс в историю постановок «Жар-птицы».
Баланчин знал фокинский балет, что называется, изнутри — в дягилевской антрепризе он исполнял роль Кащея. Однако в собственной постановке (NYCB, 1949) хореограф, сохранив сказочную подоплеку, отказался от полной версии балета, обратившись к третьей оркестровой сюите. Вместе с частью партитуры Баланчин избавился от того, что считал сюжетным балластом — золотых яблок, волшебного яйца, богатырей и их финального дефиле с царевнами. «Здесь ничего нет, кроме красивой музыки», — так оценил хореограф повествовательные возможности балета. Его драматургической опорой стали не сюжетные повороты, а характеристика Жар-птицы с ее «вкусной» звукописью и сцены Кащеева царства с их изобретательной ритмикой.
§ 2. — «“Петрушка” (первый постановщик — Михаил Фокин: Ballets russes, 1911)» — посвящен конфликту Стравинского и Фокина, вызванный различными представлениями об эстетике данного спектакля.
В «Петрушке» пути Фокина и Стравинского разошлись. Причиной можно считать и несовпадение в месте (Стравинский, в основном, работал за границей, в то время как Фокин находился в Петербурге), и занятость хореографа, совмещавшего службу в Мариинском театре с подготовкой новых спектаклей у Дягилева, и, самое главное, — разногласия соавторов по поводу конечного результата. Если говорить об их эстетической подоплеке, это — разное видение сценического действия. Фокин хотел реализма, Стравинский — условности. Если перевести фокинское «непонимание» в технические термины, это — присущая «Петрушке» метрическая переменность и ритмическая прихотливость массовых сцен, а также их «неконтрастность» сценам солистов.
Согласно Фокину, требование «повторности и упорядоченности» имеет как эстетическое, так и практическое обоснование. В первое входит «удовольствие от повторности движения» и этнографическая точность. Второе предполагает комфорт танцовщиков. Важно, что речь в данном случае идет о массовых сценах, где ритмическим премудростям надо обучить не пару солистов (что Фокин, в конце концов, сделал в отношении Нижинского-Петрушки, по его словам, «не ладившего с музыкой»), а целую группу участников, порой приглашенных на несколько представлений. Для труппы, лишенной стабильного кордебалета и постоянно работавшей в условиях цейтнота, это обстоятельство было едва ли не решающим.
Разумеется, Фокину понятно, что композитор, имеющий дело с невербальной звуковой субстанцией, представляет образ масленичной толпы, весьма далеким от оригинала. Но также очевидно, что хореограф, работающий с телесной конкретикой, должен показать эту толпу, причем не в виде красочного пятна, а в самом что ни на есть конкретном, «вещном» воплощении. И Фокин ставит массовые сцены, ориентируясь на собственные представления о «драматическом жесте», предполагающем единый сценический ритм.
Судя по описанию Леонида Мясина, видевшего спектакль в 1914 году, толпа Фокину удалась. Но все же стоит признать: самое сильное впечатление в «Петрушке» производит именно «общечеловеческая часть», притом, что и в самых тщательных из идущих ныне реставраций она наверняка утратила множество оригинальных деталей. Если воспользоваться резкой, но точной характеристикой Андрея Римского-Корсакова, нашедшего в «Петрушке» смесь русской сивухи (народные сцены) с французскими духами (кукольная комедия), то Фокину, только что поставившему шумановский «Карнавал» («дивный», по словам Стравинского), заморский парфюм оказался ближе отечественного продукта. Тем более сервированного столь необычным образом — вне предполагаемого Фокиным метроритмического «реализма».
То, что в оригинальном «Петрушке», по сути, было два сюжета — история личности, чья трагедия разыгрывается на фоне веселящейся толпы, и история толпы, безразличной к страданиям «маленького человека», — определило две самые популярные интерпретационные линии. Рассмотрение их занимает заключительную часть раздела.
Стравинский отказывает Нижинскому в музыкальной образованности и в этом видит причину его неспособности создать собственную хореографическую форму. Именно ее спустя годы не хватает композитору в танце первой «Весны священной». Любопытно, что упреки в адрес Нижинского сопровождаются положительным примером — упоминается музыкант и изобретатель индивидуальных форм Баланчин. Самое красноречивое (и уязвимое) в этой оппозиции — отсутствие необходимой для сравнения общности: Баланчин так никогда и не поставил «Весну священную». В начале 1950-х годов он обсуждал возможность постановки «Весны» в сценографии Пабло Пикассо и Павла Челищева. На рубеже 1960–1970-х предполагалась постановка на музыку авторского переложения «Весны священной» для двух фортепиано. Ни одно из этих намерений не осуществилось. Более того — даже в грандиозной антологии балетного Стравинского, показанной NYCB в июне 1972 года, места «Весне» не нашлось. Как следует из воспоминаний Мориса Бежара, Баланчин заметил: «Весну» хореографически поставить невозможно. Причину хореограф определил в короткой фразе, сказанной Николаю Набокову: «Есть музыка, помогающая танцу, и есть музыка, танец подавляющая». «Весна» была для него в ряду немногих сочинений, подавляющих танец, а, следовательно, и волю хореографа.
Что касается Нижинского, то его желание сделать танец «имитацией музыки» отнюдь не диктовалось ее незнанием. Тем более что в «Играх», создававшихся одновременно с «Весной священной», хореограф решительно отказался от этого намерения, создав хореографию, порой принципиально не совпадающую с музыкальным рядом. Очевидно, в «Весне…» он счел «имитацию музыки» единственным методом работы с партитурой, хотя последующие хореографы, в частности Леонид Мясин (Ballet russes,1920), с благословения Стравинского от нее отказались. Подобный подход избавил постановщиков от необходимости безоговорочно подчиняться партитуре и позволил искать обновления в сюжетах, так или иначе интерпретирующих темы, заданные оригинальной «Весной». Основные их «ответвления» — ритуально-этнографические, оргиастические, тираноборческие — рассматриваются в завершении раздела.
В § 4. — «“Песнь соловья”. “Пульчинелла” (первый постановщик — Леонид Мясин: Ballets russes, 1920)» — сравниваются постановки Мясина и Баланчина. Отмечена индивидуальная специфика подхода к музыкальному материалу и, как следствие, различные постановочные результаты.
В сезоне 1920 года Мясин трижды обращался к Стравинскому. Кроме ориентальной «Песни соловья» в дягилевском «меню» значились реставраторский «Пульчинелла» и новаторская «Весна священная» — все в хореографии Мясина. «Песнь соловья», на первый взгляд, была для него самым легким «блюдом». Цветистость оркестрового колорита и орнаментальная узорчатость мелодики предполагали давно опробованный в антрепризе Gesamtkunstwerk. Что касается взаимодействия с музыкой, то ориентальное начало сочинения Стравинского нашло воплощение в «мелких, сдержанных» движениях. Мясин, по его словам, сымитировал их с китайских росписей по шелку и лаковых ширм. Если верить Борису Кохно, хореограф тем самым «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой».
Баланчиновский опыт перевода музыкальной «китайщины» в сценическую оказался востребован еще менее. В Париже спектакль прошел четыре раза, в то время как «Песнь соловья» Мясина — семь. И все же есть возможность оценить ориентально-декоративный стиль молодого хореографа. По просьбе Фонда Баланчина фрагмент исчезнувшего балета воспроизвела исполнительница роли Соловья Алисия Маркова. Репетируя с Илоной Лути выход своего героя, она обращает внимание на положение рук — кисти скрещены, пальцы слегка подрагивают — и особо трепетное эмоциональное состояние. «Дыши, дыши», — обращается Маркова к ученице, а далее делает акцент на движении, напоминающем орнаментальную вязь: танцовщица, вращаясь в chaines, постепенно, шаг за шагом сгибает колени и останавливается в поклоне-полуприседе. Вся комбинация замечательно гармонирует с извивами орнаментальной мелодики.
Еще один результат работы над «Песней соловья» — привитое на всю жизнь убеждение, что правильный выбор темпа является важнейшим условием взаимодействия музыки и хореографии. Вначале он следовал указаниям Дягилева, но Стравинский нашел темпы слишком медленными и потребовал играть быстрее. Баланчин исполнил его пожелание, переучив танцовщиков. Несмотря на очевидные моральные неудобства, опыт Баланчина в деле создания «Песни» можно считать положительным, а балансирование между Дягилевым и Стравинским не только мучительным, но и поучительным. Хореограф впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» — Дягилева с интересами «человека музыки» — Стравинского, и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое. Не исключено, что в гармоничности этих начал, которой славился зрелый Баланчин, сыграл свою роль юношеский опыт наведения мостов между старшими товарищами.
«Пульчинеллу» Стравинский назвал «своим первым намеренным рейдом в прошлое». Перголези и его современников композитор повторил с акцентом, неожиданным даже для заказчика балета — Дягилева. Однако, несмотря на метрические смещения мотивов и вторжения внутритактовых акцентов, традиционные танцевальные формулы оставались опознаваемыми. И надо полагать, что Мясин, одновременно работавший еще и над «Весной священной», испытывал облегчение, окунаясь в любезную сердцу танцовщика дансантность.
Хореографию «Пульчинеллы» Стравинский счел в «целом очень хорошей», хотя «местами механистичной». Вообще из замечаний Стравинского по поводу постановок Мясина следует, что он фактически не имел претензий к хореографу, а если таковые возникали, относил свое недовольство за счет событий, не зависящих от постановщика, в частности, недостатка оркестровых репетиций. Причина столь благожелательного, хотя отнюдь не восторженного отношения, отчасти заключается в лояльности Мясина, по возможности, если Дягилев не считал иначе, выполнявшего пожелания соавтора. Но главное — и это, очевидно, особенно трогало композитора — в совпадении трактовки сценического времени. Стравинский мыслил сюжетный балет как динамичное, темповое действие, что гармонировало с новациями хореографа. Специфическая мясинская стремительность отлично легла на быстрые темпы. На их замедленность Стравинский традиционно жаловался, имея дело с другими хореографами. В случае с Мясиным этот раздражитель отсутствовал.
В представлении последующих интерпретаторов балет «Пульчинелла» был неразрывно связан с заданной в либретто comedia deľ arte, и Баланчин не был исключением. Однако, обратившись к «Пульчинелле» в содружестве с Джеромом Роббинсом (New York City Ballet, 1972), он не просто воспроизвел, но даже усилил атмосферу площадного театра с его прямым и резким выражением морали.
§ 5. — «“Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана”. “Свадебка” (первый постановщик — Бронислава Нижинская: Ballets Russes, 1922, 1923)» — повествуют о первых микстовых балетах Стравинского и интерпретационных принципах Нижинской, сумевшей отстоять собственное видение спектаклей, в частности — обособленность музыкальной и хореографической форм в «Свадебке».
«Фонематическую музыку» (так Стравинский характеризовал игру речевыми акцентами) с оригинальной «гусельной» оркестровкой Нижинская прочла в стиле русского балагана, соединив характерный танец с клоунадой и акробатикой, в том числе кувырками через голову, что соответствовало «звериному» характеру танца и удовлетворило композитора. Единственное, в чем не сошлись соавторы, — расположение исполнителей. Стравинский хотел довести ансамблевый принцип площадного театра до логического завершения, то есть увидеть на сцене всех участников действия, включая оркестрантов, певцов и танцовщиков. Нижинская пожелание не выполнила, посчитав, что ее четкая хореография не нуждается в инородных добавлениях. Танцовщики вели действие в соответствии с их вокальными аналогами, но на сцене кроме них и декораций Михаила Ларионова никого и ничего не было. Ближе к замыслу композитора оказался Федор Лопухов (ГАТОБ, Ленинград, 1927). Автор первой российской постановки показал публике певцов. Серж Лифарь (Ballets Russes, 1929) усилил дух театральности иным способом: роли Кота, Петуха и Барана были разделены между танцовщиками и акробатами.
В дальнейшем скоморошья природа «Байки» реализовывалась различными способами. Экономный Баланчин (Ballet Society, США, 1947), придерживаясь оригинального либретто, выбрал путь Нижинской: танцовщики на сцене, музыканты в яме. Стравинский, приглашенный на репетиции, не возражал против такого расклада, а после премьеры принял предложение хореографа о создании «Орфея». Пожалуй, именно это событие стало главным результатом работы над «Байкой». Балет прошел всего пять раз, хотя и был признан критикой «веселым и образным — превосходной частью дневного спектакля для детей». Возможно, причина короткой жизни баланчиновской «Байки» заключалась в исполнителях. Классические танцовщики с трудом привыкали к «фонематической» музыке и необходимости активно мимировать.
Хотя в «Свадебке» Стравинский и Нижинская предпочли обряд быту, а маски — характерам, они, казалось, не совпали в главном. Стравинский замыслил сложность. Нижинская захотела простоты. Кипящую взвесь песенных цитат и обрывков разговоров остужала геометрическая ясность ансамблевых перестроений, завершающихся статическими групповыми позами — символами девичества, дома, храма и т. п. Иными словами, имел место музыкально-сценический контрапункт, где хореография обладала своей формой или — по выражению Нижинской — собственным голосом. Наверное, Нижинская могла покориться ритмический мощи Стравинского, как в свое время сделал ее брат, но свой «голос» оказался сильнее. В результате цветистый орнамент музыкального модерна оттенил четкий конструктивизм постановки. В истории дягилевской антрепризы это был первый случай, когда обособленность двух взаимосвязанных форм подчеркивалась бы столь декларативно. При этом Нижинская дала понять, что если с музыкой не соотносится «хореографический размер», то совершенно необязательно несовпадение генеральной идеи. «Безличное и механистичное» начало ритуала, взлелеянное композитором, она воплотила с исключительной силой. У первых очевидцев «Свадебка» вызвала почти мистический ужас.
Стравинский и Нижинская задали тему с тремя составляющими — ритуал, гендерные отношения, фольклор. Большинство последующих постановщиков, придерживаясь оригинального либретто, во главу угла ставили свадьбу и отношения ее участников.
В § 6. — «“Поцелуй феи”. “Персефона”. Балетные сцены (первые постановщики — Бронислава Нижинская: Ballets d'Ida Rubinstein, 1928; Курт Йосс: Ballets d'Ida Rubinstein, 1934; Антон Долин: Seven Lively Arts, 1944)» — первые два балета рассматриваются как своеобразные бенефисы постановщиков и исполнителей, подвергших существенной корректировке замысел композитора. Третий — как уникальный случай балетной практики Стравинского. Композитор выписал сценическое действие во всех подробностях, однако хореографы предпочли собственный путь, в очередной раз подтвердив, что спектакль — прерогатива постановщика.
Бронислава Нижинская доверялась не либретто Стравинского и Бенуа, а собственным ощущениям от музыки, и это было предметом постоянного беспокойства композитора. В оправдание Стравинского, бесцеремонно вмешавшегося в работу хореографа, стоит заметить, что с годами его нетерпимость ослабла. Во второй редакции «Поцелуя феи» (1950) он снял почти все постановочные ремарки, позволив хореографам ориентироваться лишь на названия номеров. Впрочем, этот жест не избавлял их от необходимости искать сценические оправдания «туманностям» либретто. Как, например, объяснить, что между прологом и первой картиной прошли годы, и ребенок стал взрослым? Или дать понять, что Цыганка и Фея — одно и то же лицо?
Баланчину, нелюбителю сюжетных «наворотов», трудности перевода, несомненно, были в тягость, и обращение к «Дивертисменту» с произвольным — вне сюжетной последовательности — выбором номеров (Швейцарские танцы, Скерцо, Па-де-де) стало удачным выходом из неприятной ситуации. Двумя годами позже он дополнил сюиту па де де на тему романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал», и бессюжетная история обрела пронзительно-романтическое завершение. Балет, который ранее заканчивался общим танцем всего состава, теперь продолжался новым «разговором» героев. В финале шествие ансамбля разделяло коленопреклоненную пару, и в этом чисто танцевальном жесте было больше смысла, нежели в иных перипетиях первоначального сюжета.
В отличие от Баланчина, большинство хореографов толковали оригинальную историю. Своих последователей нашли обе ее составляющие — и таинственное похищение, и панегирик классическому искусству в лице Чайковского. Джон Ноймайер удачно объединил оба начала (Frankfurt Ballet, Германия, 1972).
Для Курта Йосса «Персефона» стала четвертым и последним спектаклем, поставленным на музыку Стравинского. Главным действующим лицом стала заказчица спектакля Ида Рубинштейн. Постановщик и прима существенно откорректировали замысел Стравинского по поводу расчлененности текста и движения. Персефона, задуманная автором музыки в двух лицах — как чтица и как танцовщица — предстала в цельном облике Иды Рубинштейн. По мнению Стравинского, в этом случае оказался нарушен важный для древнегреческой трагедии принцип раrаkаtаlоghe — попеременного использования музыкальных и немузыкальных фрагментов, у каждого из которых должны быть свои исполнители. В дальнейшем постановщики время от времени выполняли пожелание Стравинского о разделении партии Персефоны на чтицу и танцовщицу. Но подлинным театральным событием мелодрама становилась, если героиня сочетала данные драматической актрисы и танцовщицы. Универсалами, наследующими Рубинштейн, были Светлана Березова, принимавшая участие в спектакле Фредерика Аштона (Royal Ballet, Великобритания, 1961) и, конечно, Вера Зорина, украсившая своим присутствием четыре «Персефоны», в том числе спектакль New York City Ballet, поставленный с ее участием (1982). Глядя на Зорину, Стравинский смирился с синтетической героиней и приветствовал ее драматическое дарование и женскую красоту. В своей последней «Персефоне» 65-летняя артистка ограничилась чтением и движением. За богиню весны танцевала Карин фон Арольдинген, обозначенная в программе «душой Персефоны». Идея «души» принадлежала Баланчину. По свидетельству биографа, он рассматривал мелодраму как религиозное действо: как и Стравинскому, отдельные части Персефоны напоминали ему пасхальную службу в православной церкви. Болезнь помешала Баланчину закончить постановку, которую довели до конца Тарас и Зорина. Остается поверить Стравинскому, сказавшему Крафту по поводу возможного соавтора: «Баланчин был бы идеальным хореографом».
В «Балетных сценах» хореографический план Стравинского, состоящий из одиннадцати разделов, предусматривал участие кордебалета (четверо мужчин и двенадцать женщин) и двух солистов. Всех исполнителей, включая кордебалет, собирают заключительные «Танцы» и «Апофеоз» (X и XI части). Для «Апофеоза» Стравинский приберегает ансамблевый «перпетуум мобиле» в традициях виртуозных балетов Баланчина. Модель описанного Стравинским зрелища обнаруживается без труда — гран па из «большого балета».
Следует отдать должное Долину, который, не обладая полной партитурой, попытался соблюсти ей верность. Главным же просчетом постановщика, по мнению очевидцев, стало отсутствие генерального темпоритма балета. Дальнейшая жизнь «Сцен» в большинстве случаев продолжила романтическую линию, заявленную Долиным. В этом русле была сделана постановка Джона Тараса, одобренная Баланчиным. Па де де солистов в сопровождении женского ансамбля и с соответствующим освещением напоминало танцы под луной (NYCB, США, 1972). Еще один представитель NYCB Кристофер Уилдон сделал балет о балетном классе и балетном ремесле, проиллюстрировав мысль Стравинского о балете как чистейшей форме театрального искусства (School of American Ballet и NYCB, США, 1999).
Работа выполнена на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
10 09 2014
3 стр.
Тению почти 20 лет. Я долго сомневался в том, что нашёл новый способ проведения термоядерного синтеза и для его реализации новый термоядерный реактор. Мной были исследованы и изуче
15 10 2014
1 стр.
«Актуальные тенденции в преподавании музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин»
14 12 2014
1 стр.
Существуют различные методы синтеза речи. Выбор того или иного метода определяется различными ограничениями. Рассмотрим те 4 вида ограничений, которые влияют на выбор метода синтез
10 10 2014
1 стр.
Процесс синтеза является основным этапом при автоматизированном проектировании микрополоскового фильтра [2]. Задачей параметрического синтеза фильтра является определение его оптим
16 12 2014
14 стр.
Республиканского конкурса хореографического искусства среди учащихся детских школ искусств
13 09 2014
1 стр.
Термин «свалка», так или иначе, формирует определенное отношение к чрезвычайно важной проблеме цивилизации проблеме устойчивого развития
12 10 2014
1 стр.
Игорь Борисович – 25114968 по вопросам трансферта, экскурсионной программы и размещения
10 10 2014
1 стр.