«Аполлон Мусагет», украсивший последние годы дягилевских сезонов, стал самым популярным балетом соавторов. И, пожалуй, самым личным. На «Аполлона…» Стравинский неоднократно ссылается в своих монологах и интервью. Подробное видеоописание жизни Баланчина, вышедшее в США к 100-летию со дня его рождения, прослаивают фрагменты именно этого балета. Сравнение хореографа с Аполлоном, ведущим за собой муз-балерин, стало дежурной метафорой американских критиков. И коррективы, которые он вносил в балет с каждой новой постановкой, также свидетельствуют о его непреходящем интересе к раннему творению.

Со временем Баланчин сменил французское название «Appolon Musagete» на английское «Apollo, Leader of the Muses» (1951), а с 1957 года стал именовать свое сочинение еще более лаконично — «Apollo». Однако он экспериментировал не только с названиями. Постепенно из балета изымалось все, что казалось ему лишним. К концу 1950-х годов декорации и костюмы сменили лазурная циклорама и репетиционная одежда. В 1979-м исчезла ранее заменившая Парнас лестница. Музыка и танец остались один на один, но первая понесла потерю. Баланчин убрал из балета Пролог, в котором рождался Аполлон. Вместе с ним исчезли мать Латона, разворачивание новорожденного из свивальников и вынос прислужницами лютни. Музыканты были возмущены. С купированием Пролога обрушилась обрамляющая балет тематическая арка, и вряд ли Стравинский, будь он жив, приветствовал этот архитектурный нонсенс. По словам Уильяма Веслоу, Баланчин удалил Пролог, так как «не хотел, чтобы Барышников делал дикие пируэты и создал сенсацию¹¹». Русский виртуоз не должен был выглядеть звездой в ровном ансамбле New York City Ballet, и это, безусловно, было веской, но далеко не главной причиной. Подлинное отношение к злополучной купюре хореограф высказал в пространном интервью. Обычно сдержанный, он решительно заявил о праве хореографа распоряжаться собственными балетами: «Я знаю, почему я изменил «Аполлона». Я убрал весь мусор — именно поэтому!».

В последней редакции в раздел «мусора» попали не только персонажи и декорации, но и музыка глубокочтимого Стравинского. «Усеченный» «Аполлон», начинался не физиологичной сценой родов, а горделивым музицированием Аполлона-бога. И завершался не восхождением на Парнас, а лучащимися арабесками муз. Таким образом, из спектакля был изгнан всякий намек на историю, отвлекающую от танца и музыки.

Композитор самолично определил все составляющие спектакля: сюжет, продолжительность, структуру, исполнительский состав, технику танца и художественное оформление. Как музыкант Баланчин, конечно, оценил художественное качество «Игры в карты». Но как хореограф, безусловно, был раздосадован неучастием в ее создании.

Композитор выступал в роли патрона, диктующего все параметры работы, а Баланчин был исполнителем его воли и узнавал о принятых решениях задним числом. Стоит отметить, что их реализацией соавтор был весьма доволен. Он хотел видеть балет только в постановке Баланчина и не принял предложения Парижской оперы сделать «Игру» с хореографией Сержа Лифаря. И это притом, что премьера в Гранд-опера — заведении с высокой репутацией — была выгодна ему как в творческом, так и в финансовом отношении.

Что касается Баланчина, то он явно не заботился о продвижении «Игры в карты». После постановки в «Русском балете Монте-Карло» хореограф возобновил спектакль в New York City Ballet (1951) — как отметил Керстин, в связи с острой материальной, но отнюдь не артистической потребностью, и более к «Игре» не обращался. Не был представлен балет на двух фестивалях Стравинского, проведенных NYCB при жизни Баланчина. Отсутствует он ныне и в репертуаре родной баланчиновской труппы.

Эта ситуация любопытным образом перекликается со словами, которыми Баланчин сопроводил главу о «Игре в карты» в очередном издании «Рассказов о большом балете»: «Короли и тузы легко могут быть побиты меньшими картами. На первый взгляд, мощные фигуры — они фактически простые силуэты». Разумеется, это просто слова, но в контексте истории «Игры» они легко получают символический смысл. «Большой человек» Стравинский легко побит «меньшей картой» — молодым Баланчиным. Хореограф не увидел в «Игре» «свой» балет и оставил от нее «простой силуэт» в виде нескольких полустертых кадров.

§ 3. «Цирковая полька» («Балет слонов)» (The Ballet of the Elephants, Rindling Brothers and Barnum, 1942). «Потоп» (CBS Television Network, с участием танцовщиков NYCB, 1962)

«Балет слонов» рассмотрен как музыкально-хореографический курьез, чью значимость для истории балета и собственного творчества соавторы оценивали по-разному. «Потоп» подан как компромисс между серьезным театральным сочинением и телевизионным форматом. Моментом, объединяющим данные опусы, можно считать отсутствие авторского снобизма: для композитора и хореографа не существовало «табу» на условия заказа.

Вопрос о приобщении «Цирковой польки» к серьезным сочинениям никогда не волновал Баланчина. Стравинский, в отличие от соавтора, чувствовал потребность защитить каждый свой такт. Композитор напрасно трудился над концепционным обоснованием этой коммерческой затеи. Дальнейшая жизнь «Цирковой польки» показала, что тулуз-лотрековские ассоциации не были востребованы хореографами, и в большинстве случаев пьеса ставилась как чисто развлекательная композиция. Самым почтительным из хореографов оказался Джером Роббинс. Для фестиваля Стравинского он подготовил дефиле 48 учениц школы и завершил его живым вензелем I. S — Игорь Стравинский (School of American Ballet, США, 1972).

«Эта вещь не является балетом», — заявил Стравинский. Баланчин с легкостью согласился, увидев в «Потопе» пьесу для церкви, — то, что двадцатью годами позже увидит в «Персефоне». Театральность, облагороженная церковным присутствием, стала стилевой доминантой нового сочинения. Однако и «театральное», и «церковное» корректировались особенностями заказа — «Потоп» был создан для телевидения. Продюсеры продали работу, как продукцию продолжительностью в час, заполнив свободное время рекламой. Библейская тематика перемежалась с коммерческой. Баланчин, зная, какая «конкуренция» ожидает зрелище, противопоставил рекламе несколько ярких сценических находок. В чисто танцевальных частях — «Постройке ковчега» и «Потопе» он включил в неоклассический словарь острые и внезапные искажения классических па, подобные тем, что использовал в «Агоне», и, кроме того, устроил грандиозное, в традициях русской императорской сцены наводнение. Стравинский, увидев на телеэкране вариант Баланчина, согласился, что в данной ситуации прямолинейная доступность — наилучший выход.

§ 4. «Орфей» (New York City Ballet, 1948)

Балет подан как пессимистическое продолжение темы «Аполлона Мусагета» (художник, ослепленный собственным творчеством) и благородный жест Баланчина, ушедшего в тень с тем, чтобы смог «выговориться» Орфей-Стравинский.

В отличие от «Аполлона Мусагета» второй греческий балет Баланчина и Стравинского не претерпел изменений. Баланчин его не сократил и не лишил костюмов. Соавторы учли негативные стороны работы над «Игрой в карты» и проявили максимум внимания к намерениям друг друга. Они также отказались от этнографических деталей ради универсальной истории. «Аполлон» повествовал о художнике, осознающем тяжесть своего призвания. «Орфей» — о художнике, им ослепленным. Другой поворот — другое решение. «Падение» «Орфея» требует детального объяснения, и если в «Аполлоне», по словам Дягилева, «сюжета, по сути, нет», то цель «Орфея» — в изложении сюжета. Здесь ярчайшим образом проявилось одно из главных достоинств Баланчина и Стравинского — умение распоряжаться временем. Балет длится ровно столько, чтобы танцовщики не устали, зритель получил максимально полное представление о событиях, но не потерял интереса к происходящему, а после просмотра, как от хорошего вина, осталось длительное послевкусие.

Возможно, Баланчин был слишком музыкантом, чтобы игнорировать музыку ради танца. Тем более в спектакле, где главным героем был музыкант. После премьеры рецензенты упрекали хореографа за недостаточную «балетность». На первый взгляд, подобный подход можно было бы объяснить узкой сценой City Center и индивидуальностями исполнителей. Однако, готовя балет к Фестивалю Стравинского (1972), Баланчин оставил хореографию без изменений, хотя к тому времени располагал и нормальной сценой, и технически совершенными артистами. Видимо, замысел 1940-х годов, выдвинувший на первый план музыкальную концепцию, был для него принципиально важен. Справедливости ради нужно заметить, что в «Орфее» Баланчин музыкален «не слишком», а ровно настолько, насколько требует замысел спектакля. Танец в данном случае — часть повествования, чей объем и стиль определены музыкальной составляющей.

§ 5. «Агон» (New York City Ballet, 1957)

Балет рассмотрен как самое совершенное творение соавторов, где их представление о балетном спектакле, как синтезе зримой музыки и звучащего танца, реализовалось в полной мере.

Краткость и концентрация — понятия, в полной мере характеризующие музыку и хореографию балета. Кульминация балета — па де де — уложилась в рекордно короткий отрезок времени — 5 минут 41 секунду. Зритель не успевал устать, но получал всю необходимую «информацию» — антре, адажио, мужскую и женскую вариации, коду, а вместе с ней и новое ощущение концентрированного времени. Об этом трюке композитор выразился так: «Я знаю, что некоторые разделы “Агона” содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи». Поменяв «музыку» на движение, а «вслушивание» на «всматривание», получим формулировку, под которой мог подписаться и Баланчин.

Вернувшись к «временной перспективе», отметим еще один важный фактор ее сжатия. Это — концепция состязания, сообщающая балету исключительный динамизм. И хотя авторы предостерегали от попыток вывести содержание сочинения из его названия («агон» в переводе с греческого — «соревнование»), тем не менее, соревнование налицо. Соревнуются друг с другом группы оркестра и отдельные оркестранты. Соревнуются группы ансамбля и отдельно взятые танцовщики. Наконец, соревнуются оркестранты и танцовщики. Балет становится метафорой тотальной конкуренции, но не безжалостной и уничтожающей, а творческой и воодушевляющей. Так бывает, когда работают истинные мастера. Недаром Баланчин, характеризуя свою работу в «Агоне», говорил о себе как о краснодеревщике, подбирающем драгоценные породы для штучного комода. В этом смысле «Агон» — торжество ремесла, возведенного в ранг высокого искусства, и в то же время демонстрация искусства как ремесла.

Глава IV.— «Балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского» — начинается с экскурса в историю бытования небалетной музыки на балетной сцене. В результате выявляются четыре способа интерпретации непрограммной симфонической музыки — сюжетный, обобщенно-сюжетный, структурно-сюжетный и структурный. Отмечено, что последний, где «сюжетом» балета стало музыкальное произведение, точнее — его структура, понимаемая как единство формальных и содержательных компонентов, стал основополагающим для Баланчина. Как и наличие в спектакле двух автономных, но координируемых в «пиковых» точках форм — музыкальной и хореографической. Композитор далеко не всегда приветствовал попытки «оттанцевать» свои небалетные сочинения, но в отношении Баланчина был исключительно лоялен. В данном случае им двигало не только творческое удовлетворение, но и практические цели популяризации собственной музыки.

§ 1. — «До Баланчина: “Фейерверк” и “Пчелы”» — отводится добаланчинским опытам интерпретации небалетной музыки Стравинского.

Подчеркнуто, что композитор признавал право хореографа по-своему читать «сюжет» музыкального произведения. Однако, если судить по описаниям стартовых экскурсов в музыку Стравинского, в частности балетам «Фейерверк» и «Пчелы», именно этим правом постановщики не воспользовались. Метод Баланчина был иным. По поводу его «Движений для фортепиано с оркестром» композитор произнес примечательные слова: «Посещение балета было для меня чем-то вроде путешествия по зданию, которое я спроектировал, но так и не видел в камне». Емкая метафора пригодна и для характеристики других созданий хореографа. В каждом случае выстроенное им «здание» соответствует «проекту» Стравинского. Визуальной реализации этих «чертежей» посвящена серия очерков о балетах Баланчина. Ключем к анализу спектаклей становится главная для данного сочинения «архитектурная» идея Стравинского. Описание спектаклей Баланчина дополнено сведениями о постановках на ту же музыку других хореографов.

Перед премьерой «Скрипичного концерта» хореограф вышел к публике и, указав пальцем в небо, сообщил: «Стравинский звонил мне оттуда и сказал: «Джордж, концерт ваш. Сделайте то, что вы хотите». Как оказалось, Баланчин захотел пластический аналог «Концерта», остроумное отражение его структурно-стилистических особенностей. В первую очередь Баланчин «соразмерился» с концертирующим принципом партитуры, и в деталях отразил то, с чем по сей день не могут смириться привыкшие царить над оркестром солисты. А именно — равноправную или почти равноправную игру-соперничество всех участников музыкального, а в случае балета — хореографического ансамбля. В его пластической партитуре четыре солиста и шестнадцать человек ансамбля вступают в разнообразнейшие контрапунктические отношения. Не только солист взаимодействует с квартетом, но и внутри квартета возникают всевозможные комбинации. Четверки работают как в синхронном унисоне, так и в зеркальной симметрии, где также возможны варианты — например, «два на два» «один через один», «три плюс один» и т. д. При этом каждый сценический выход-секция совпадает с парадом тематических идей Стравинского. Однако, чтя правила, заданные композитором, Баланчин придерживается собственной хореографической формы. Например, вопреки восьми секциям в хореографии музыка первой части имеет шестнадцать разделов. Налицо любимая обоими авторами классицистская пропорция «один к двум». И мудрый учет законов восприятия, согласно которым за единицу времени глаз не может воспринять столько же, сколько способно освоить ухо. Кроме того, в стройно-симметричном расписании выходов солистов и квартетов имеется сбой. В репризе Токкаты мы ждем последней возможной комбинации солиста и квартета, но хореограф обманывает ожидания: второй солист появляется без сопровождения, исполняя единственное в этой части соло. Он так и не встречается со своим эскортом, с которым в коде выходит первый солист. Иными словами, Стравинский предлагает «честную» репризу (возвращение в D и первая «плясовая» тема), а Баланчин подчеркивает момент свободного концертирования, нарочитой непредсказуемости участников игры.

Результат сотрудничества композитора и хореографа в «Концертных танцах» очевидец премьеры Эдвин Денби охарактеризовал в превосходных степенях: «В пятнадцати минутах предложено так много контрастирующих образов танца, что их хватило бы на час. Чем больше вы смотрите, тем больше вы видите». Показательна здесь даже ошибка журналиста в определении продолжительности балета, который на самом деле длится на пять минут дольше. Действие спрессовано с такой плотностью, что кажется, будто время обгоняет самое себя. Впечатления Денби совпадают с тем, что Стравинский считал своей главной задачей, и что с точностью уловил Баланчин. Это —яркая театральность, выраженная в интенсивности проживания музыкального сюжета.

Бродвейско-голливудская направленность балета стала главной заботой большинства постановщиков. В этом ключе балет ставили Кеннет Макмиллан (Sadler's Wells Theatre Ballet, Великобритания, 1955), Джон Тарас (Ballet of the Deutsche Oper, ГДР, 1971), Тод Болендер (Cologne Ballet, ФРГ, 1964). Пожалуй, самой зрелищной в плане театрально-кинематографической привлекательности оказалась постановка Лью Кристенсена (San Francisco Ballet, США, 1959). Хореограф использовал прием театра в театре — танцовщики были одновременно и исполнителями, и зрителями. На сцене царила тотальная игра, а подзаголовок балета гласил: «После «Концертных танцев» Джорджа Баланчина». С тем же правом Кристенсен мог упомянуть здесь Стравинского, который напрямую связывал достижения Баланчина с обнаружением театральной подоплеки его музыки.

В случае с «Движениями» композитор «изобрел» пять коротких частей, соединенных интерлюдиями. В основе их — 12-тоновая серия, причем серийность распространяется на звуковысотность, ритм, тембр, динамику. Пластический диалог с музыкальной структурой стал главным и единственным «сюжетом» балета. Лиризм сочинения воплощали Сюзанна Фаррел и Жак Амбуаз. Их аналогом в звуке была партия фортепиано, чья регистровая рассредоточенность и «разбросанность» фактуры поначалу мало ассоциировались с лирическим началом. Баланчин «собрал» ее в единении солистов и провел настоящее исследование множества поз для двоих. Результатом стал лабиринт сложных поддержек, настолько хитроумных, что для понимания градаций, ведущих к законченной позе, требуется немало просмотров. Тем не менее, исключительная ясность — главное, что остается в памяти после просмотра «Движений». Любопытны в связи с этим наблюдения баланчиновских пианистов, видевших процесс создания балета от первых репетиций до предпремьерного показа. «Стравинский написал стенографические ритмические фразы, — отмечал Гордон Болзнер, — это не то, что поддается сканированию ухом. Но они могут быть сканированы без утомительного изучения партитуры, потому что Баланчин смог разъяснить их визуально». Композитор хорошо осознавал, насколько важна для продвижения его музыки столь мастерская интерпретация. Как бы ни было ему неприятно, но факт остается фактом. Активная концертная жизнь «Движений» (во всяком случае, в США) началась лишь после премьеры одноименного балета Баланчина. Публику Баланчин, впрочем, щадил. Сознавая, сколько интеллектуальной работы выпадет на долю зрителя (даже притом, что он насколько возможно «осветил» музыку), хореограф поставил «Движения» в одну программу с мелодически ясным «Монументом Джезуальдо». Соединение авангарда и стилизации отчасти было подсказано Стравинским — на оркестровой премьере в январе 1960 года «Движения» прозвучали в компании с несколькими ренессансными композициями, включая часть из еще неоконченного «Монумента».

Если музыкально-хореографическую трактовку ренессансных истоков в «Агоне» можно назвать дерзостью, то отношение к оригиналу в «Монументе Джезуальдо» — пиететом. Принципы композиторского подхода к материалу напоминают здесь умеренного «Пульчинеллу». То же сдержанно-уважительное отношение к первооснове — придворным танцам — ощутимо в баланчиновском балете. Ключом к замыслу Баланчина следует считать слова Стравинского по поводу стиля ренессансного автора: «Его гармония направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой». Баланчин сконструировал свою «шпалеру» — перетекающие друг в друга геометрические фигуры, и направил по ней «побеги» — шествующих танцовщиков. Лоза, как и положено, вьется неторопливо: главное выразительное средство этого балета — ходьба.

«Хоральные вариации» продолжили реставраторскую линию «Монумента». В качестве музыкальной модели на сей раз был избран жанр хорала, лежащий в основе вариаций в форме канонов (с различными интервалами вступления голосов). Стравинский, добавив современной жесткости, переложил их для хора и оркестра. Баланчин, в свою очередь, не забыл о происхождении сочинения, — сцена была украшена комбинацией светлых труб, подобных трубам органа. Полнозвучно, по-органному, «звучал» и его сценической «хор». Отдавая дань Стравинскому (балет был поставлен к именному фестивалю 1972 года), хореограф не упустил случая вознести хвалу своей труппе. Величественное дефиле, а то и просто величественное стояние нескольких поколений танцовщиков — от старшей примы Мелиссы Хайден до малолетних учениц Школы завершалось общим реверансом — Баху, Стравинскому, зрителям и друг другу.

В «Вариациях…» Баланчин придумал ход, представивший музыку в самом выгодном свете. Но прежде чем обратиться к его работе, приведем характеристику, данную Стравинским собственному сочинению: «Плотность вариаций — главное новшество <...> Их нужно слушать не однажды». Однако то, что невозможно в концерте, легко осуществимо в балете. Баланчин доказал это, трижды повторив «Вариации» и создав для каждого «проведения» свой мини-балет. Организующим началом хореографии стали число «12» (12 вариаций, 12 звуков серии) и пропорция «один к двум». С каждым «прогоном» количество танцовщиков уменьшается вдвое (12–6–1). Последнюю вариацию танцует одна солистка. Это значит, что музыка уже достаточно познана и не нуждается в переподтверждении более многочисленным составом. Ее трехступенчатое освоение напоминает неторопливый обзор конструктивистского полотна. Сначала усваивается один аспект, затем другой, а завершающий этап восприятия предполагает собирание разрозненных частей в цельный образ. Этот процесс Баланчин доверил воображению зрителя.

В «Концертном дуэте» композитор занялся инструментальной и акустической проблемой соединения двух тембров, и Баланчин, наследуя чистоту эксперимента, поставил балет-дуэт, а, точнее — балет о дуэте. Взаимодействие партнеров — мужчины и женщины — мыслится им аналогично сотрудничеству музыкантов-исполнителей. Подобно «притирке» тембров и исполнительских манер происходит опробование отдельных па и «подгонка» их к возможностям друг друга. При этом на сцене присутствуют четверо персонажей — скрипач, пианист и пара танцовщиков. Именно это визуальное решение определяет своеобразие сочинения. В первой же части — Cantilena — главными действующими лицами вообще становятся музыканты. В то время как танцовщики, будто случайно забредшие на чужую репетицию, стоят, полускрытые корпусом рояля. За этим решением Баланчина просматривается четкий замысел, и главное место в нем отведено зрителю, который не только слушает, но и смотрит. Фактически перед нами единственный в своем роде пластический дуэт музыкантов, и в этом заслуга Баланчина, поместившего концертное музицирование в контекст спектакля. Неудивительно, что зрители, посмотрев, как делается звук с помощью инструментов, вдвойне настроены увидеть тот же процесс, совершенный посредством тел. Музыка уже стала видимой, теперь остается услышать танец.

Хореографы, открывшие для себя «Дуэт» вслед за Баланчиным, не всегда трактовали сочинение как диалог. Николас Кэролл поставил балет для пяти пар (New Zealand Ballet, Новая Зеландия, 1982), в котором нимфы и сатиры воздают дань вину и любви в лице Диониса и Эроса. Нарушив многолюдностью идею «чистоты», выдвинутую композитором, хореограф все же не погрешил против греческой мотивации, также оговоренной. По Стравинскому, «Дуэт» — «сочинение, которое, как и «Персефона», «Царь Эдип» и «Аполлон Мусагет» навеяно греко-романской культурой». Матиаш Мрожевский, назвавший свой балет «Мир искусств» присоединил к греко-романской чисто романскую культуру — обе в трактовке Стравинского (World of Art Royal Ballet, 2004). В его сочинении «Концертный дуэт» вместе с «Итальянской сюитой» используются для характеристики славного времени нашей истории: спектакль включает таких персонажей, как Карсавина, Нижинский и Дягилев.

Главную пластическую мысль «Реквиема» в полной мере можно оценить лишь при фронтальном показе общим планом. Идея — безостановочное круговращение, разрезаемое в финале решительной, обращенной в небо вертикалью — заимствована из музыки Стравинского и связана с тем, что в жизнеописаниях композитора называется космизмом. Вряд ли Баланчин вникал в философскую суть учения, но его структурно-семантические параметры воспроизвел с точностью. Символика круга, воплощенная у Стравинского в «арочности» формы, получила отражение в круговороте тел и огней. Символику вознесения хореограф прочел в «Постлюдии для духовых», где многоярусные кластеры, благодаря тембровой окраске и широкому расположению, создают ощущение стремления ввысь. В этом месте спектакля имеется соответствующая пластическая группа: коленопреклоненные мужчины и женщины в белом, и высоко над ними фигура темнокожего танцовщика, распахнувшего темный плащ.