КОНФЕРЕНЦИИ
ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

НОВЫЕ НАУЧНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
17 декабря 2010 года в Астраханской государственной консерватории состоялась внутривузовская конференция «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления». В ней приняли участие преподаватели и аспиранты кафедры теории и истории музыки, которая и явилась организатором мероприятия.

Поэтика музыкального произведения – несмотря на наличие работ Н. Гуляницкой, В. Холоповой, В. Немковской, Л. Саввиной – область музыкознания, еще не сформировавшаяся как отдельная научная и образовательная дисциплина, не закрепившая свой собственный понятийный аппарат, во многом базирующаяся на концептах и теориях, выдвинутых литературоведением, хотя эксперименты в написании трудов, ставящих основным объектом своего исследования именно вопросы поэтики музыки, были возможны еще в XVII столетии. Например, известен труд «Поэтика музыки» композитора и теоретика того времени Иоганна Нуция, в котором под поэтикой понималось руководство по написанию музыкальной композиции (на общей базе теории контрапункта).

Сам термин «поэтика» весьма многогранен и относится, скорее, к литературоведению, которое понимает его в двух аспектах: «1) поэтика – совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы…, – его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи, 2) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы»¹. В литературе термин «поэтика» известен еще со времен Аристотеля (философ античности трактовал его как совокупность специфических черт и средств выражения, характерных и подчеркивающих уникальность того или иного поэтического произведения). Вяч. Иванов следующим образом охарактеризовал термин «поэтика»: «Поэтика – наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых. Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической поэтики, изучающей развитие литературно-художественных средств. При более широком понимании поэтика совпадает с теорией литературы, при более узком – с исследованием поэтического языка или художественной речи»². Кроме того, теория литературной поэтики становилась объектом внимания Ю. Айхенвальда, Б. Томашевского, В. Жермунского, М. Бахтина, Р. Якобсона, М. Гаспарова, Б. Хализева, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, Ц. Тодорова, Я. Мукаржевского.

В данном контексте возникает логичный вопрос: что, собственно, понимается под поэтикой музыкального произведения? Н. Гуляницкая, например, отмечает: «Общее определение поэтики как системы эстетических средств…, структуры произведений вполне соответствует музыкальной поэтике. Касается музыковедения и метод поэтики – изучать отдельных авторов, школы, течения, направления, эпоху. Нет расхождений и в том, что музыкальная поэтика тесно соприкасается с теорией музыки и, в частности, с изучением музыкального языка во всех его ответвлениях»³.

Экстраполируя литературоведческую терминологию на музыку, приходится констатировать, что в самом широком по сути определении музыкальная поэтика – это система стилистических и языковых средств, определяющих закономерности содержания и формы музыкального произведения, то есть – все, из чего оно состоит. С этой точки зрения в семантическое поле исследователя попадает практически все – и соотношение двух или более звуков в акустическом пространстве (низший уровень), и составление представления о целостной драматургии музыкального произведения, сотканной из ряда волн, кульминаций и т.д. (высший уровень).

Разобраться с терминологическим аппаратом помог первый доклад конференции – «Поэтика синтезирующих текстов второй половины ХХ века», прочитанный доктором искусствоведения, профессором Людмилой Владимировной Саввиной. Она отметила безусловное наличие точек соприкосновения теории поэтики (литературоведение) с музыкой. Поэтика музыкального произведения имеет два уровня: микропоэтику – изучение элементов музыкального языка и макропоэтику – влияние этих средств на музыкальную концепцию в целом. С точки зрения Л.В. Саввиной синтезирующие тексты в музыке второй половины ХХ столетия, построенные на взаимодействии искусств и кодов, могут аккумулировать в себе достижения всех видов искусства, культуры, точных наук и незвуковой реальности. Такого рода тексты могут предстать, например, в виде графической партитуры (связь живописи и музыки). В качестве наглядного примера исследователем был предложен анализ концепции Сонаты для фортепиано «Памяти матери» (№ 2) современного петербургского композитора Игоря Друха, состоящей из двух частей, топиком первой из которых становится уход из жизни человека, топиком второй – сцена на кладбище с использованием как музыкальных, так и театральных кодов.

Доклад Ирины Владимировны Савиной – аспирантки АГК и преподавателя кафедры истории и теории музыки Волгоградского государственного института искусств был посвящен «Принципу вариативности в парадигмальных рядах авторских транскрипций Ф. Листа». Базируясь на определениях понятия «парадигма», представленных как в области лингвистики (Ю. Лотман), так и в области музыкознания (М. Арановский), автор предпринял попытку сопоставления произведений Листа, объединенных одним названием и музыкальным материалом (например, пять версий «Лорелеи», серия этюдов), в своеобразные парадигмальные ряды, обладающие определенной внутренней драматургией. Композиторская инвариантность такова, что позволяет в этой внутренней драматургии проследить путь становления окончательной версии произведения – от «предварительного» варианта до варианта «итогового».

Интерес и, соответственно, дискуссию вызвал доклад еще одной аспирантки АГК, старшего преподавателя кафедры истории и теории музыки Волгоградского муниципального института искусств им. П.А. Серебрякова Дильбар Абдурахмановны Рахимовой – «Поэтика ориентализма в музыке С.В. Рахманинова». С точки зрения автора, ориентализм характерен как для «русского» (до 1918 года), так и для «американского» (после 1918 года) периодов творчества Рахманинова и представлен во всех образных сферах композитора – лирической, драматической и эпической. В связи с данным утверждением возникает вопрос: не является ли для Рахманинова – американца русское начало ориентализмом, как для всех американских композиторов, рассматривающих под знаком «восточная культура» не только русскую, но и, в большинстве случаев, ту, которую мы называем «западной», например, чешскую, или, скажем, венгерскую? Ведь для американца все страны Европы и Азии выражаются одним словом – восток. В целом, Д.А. Рахимова трактует проявление восточной тематики (использование цитат, стилизации, образов) как внутренне-психологическое состояние композитора. В чем тогда разница между понятиями «восток» и «ориентализм»? Этот вопрос остался открытым…

Алевтина Васильевна Свиридова – кандидат искусствоведения, профессор – выбрала в качестве объекта своего доклада одно из самых интересных сочинений современности – «Реквием» Сергей Слонимского, а предметом аналитических исканий стала его фактура как выражение поэтики скорби («Фактура как выражение поэтики скорби в “Реквиеме” С. Слонимского»). Помимо того, что А.В. Свиридовой был воссоздан уникальный образ произведения Слонимского в контексте иных «Реквиемов» прошлого и современности, автор рассмотрела проявление в нем модальной (дофункциональной) системы – гипотетически цитатного типа монодии, стилизованного типа монодического тематизма, формы воплощения монодического склада, традиции хоровых стилей от Ars nova до позднего Возрождения и Барокко, типы полифонического письма, способы изложения музыкальной такни в целом. В качестве вывода исследователем отмечено: «Образ вселенской СКОРБИ и его музыкальная реализация в партитуре “Реквиема” С. Слонимского предстали в виде консонанса лексического фонда выразительных средств различных музыкальных стилей прошлых эпох и современных достижений композиционной техники, которые соединили в одну художественную целостность всю историю эволюции культового жанра».

Доклад кандидата искусствоведения, профессора Маргариты Геннадиевны Хрущевой «Поэтика вальса в творчестве Александра Корепанова (о теме-образе)» был посвящен музыке, казалось бы, в сложном звуковом пространстве и перенасыщенности содержательных идей современных авангардных композиций, не привлекающей особой концептуальностью. Однако, вальсы Корепанова, прозвучавшие в качестве иллюстративного материала к докладу, вызвали абсолютно положительные эмоции именно своей предельной интонационно-мелодической, гармонической простотой. Образный «стиль» этих вальсов (в докладе утрировался вопрос о теме-образе сочинений), скорее, можно охарактеризовать такими эпитетами, как «салонность», «романтичность»… При этом, М.Г. Хрущевой были выявлены основные жанровые константы вальсов Корепанова – трехдольность, вариантность тематического развития, перегармонизация основных мелодий, их полифоническое (имитационное) сочетание, а на макроуровне было произведено разделение вальсов на две группы: 1) «con energia» («в вихре танца»), 2) лирико-поэтичные.

В качестве объекта своего доклада кандидат искусствоведения, старший преподаватель Владислав Олегович Петров избрал одно из сложнейших по образной наполненности произведений мирового музыкального театра – оперу «Из Германии» Маурисио Кагеля, в которой представлена так называемая «эстетика смерти», характерная для ряда готических сочинений современности. Доклад – «“Из Германии” Маурисио Кагеля: постмодернистское видение романтических идеалов» – был посвящен рассмотрению концепции оперы в ракурсе постмодернистских тенденций, раскрывающихся у Кагеля в принципах взаимодействия не только музыкальных материалов разных стилей и эпох (в частности, в опере цитируются произведения Шуберта, Шумана), но и литературных текстов (основу либретто составили поэтические форманты, взятые Кагелем из стихотворений Гете, Гейне, Шиллера, Фальке, Эйхендорфа, Гердера, Клаудиуса и других поэтов-романтиков). В докладе констатировалась символика основных «реминисцентных» персонажей – Поэтессы, Шарманщика, Певца, Шуберта, Ночи, Смерти. Особое внимание было уделено финальной сцене оперы, в которой сценически Кагелем воссоздана картина Отто Белера «Шуберт на небе».

Доклад доктора искусствоведения, профессора Павла Порфирьевича Сладкова «Поэтика музыкального текста в свете системы традиционных средств музыкальной выразительности» был посвящен ряду вопросов, связанных с допустимостью использования литературоведческой терминологии в музыковедческих исследованиях, посвященных поэтике музыкального произведения. Музыковедческая литература, по мнению П.П. Сладкова, касаясь анализа форм художественных произведений, всегда усматривала родство между закономерностями строения литературной речи и организацией музыкальной ткани, в результате чего возникло немало общих по значению слов и схожих по смыслу выражений. В качестве вывода, докладчиком была отмечена необходимость совершенствования знаний в области музыкального языка и что, несмотря на существующую обширную и глубокую по содержанию литературу, посвященную выразительным средствам музыки, она нуждается в адаптировании к учебным целям и задачам, с учетом специфических особенностей и требований каждого звена образования.

Инна Михайловна Некрасова – кандидат искусствоведения, доцент – в качестве объекта для своего доклада выбрала довольно сложный и пока малоизученный пласт современной музыкальной культуры – электронную (электроакустическую) музыку, считающуюся многими музыковедами «несерьезной» и не имеющей никакого отношения к «академическому» музыкознанию. А как еще аргументировать факт, что музыка, существующая как единый, можно смело сказать, «жанровый комплекс», начиная с начала ХХ столетия, ни разу не становилась объектом крупного исследования? В докладе И.М. Некрасовой «Об экспериментах “гармонической химии”» повествовалось об истории становления электронной музыки, об экспериментах в области акустики и производства новых инструментов – музыкальных и «околомузыкальных», о композиторах, работающих в этом жанре. В частности, произносились имена Даддела, Кейхилла, Руссоло, Пьятти, Термена, Мартено, оказавших значительное влияние на становление электронной (шире – электроакустической) музыки, Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса, Берио, Ноно, выведших этот пласт на вершину музыкального искусства во второй половине ХХ столетия, а также – Юсуповой, Губайдулиной, Ульянича, Артемьева, сейчас пропагандирующих электронную музыку и своими опусами доказывающими не только ее значимость, но и в отдельных случаях превосходство над другими жанровыми пластами.

Завершил конференцию доклад кандидата искусствоведения, доцента Светланы Степановны Севастьяновой «Поэтика музыкального текста в фильмах А. Куросавы». Любой музыковед, работающий в области так называемых «синтетических искусств», к которым, безусловно, относится и кино, сталкивается с рядом проблем, выражающихся в вопросах: «что первично в синтетическом искусстве?», «нужно ли визуальному ряду дополнительное “комментирование” присутствием текстов других искусств»? «взаимодополняют ли элементы разных искусств друг друга?» и т.д. С.С. Севастьянова, словно отвечая на данные вопросы, отметила, что для музыковеда картины Акиры Куросавы интересны как особым образом выстроенные звуковые партитуры, в которых могут быть представлены как специально для данного видеоряда сочиненные музыкальные фрагменты (Т. Такемицу, музыка к фильму «Под стук трамвайных колес»), так и музыка, взятая из «классического» архива (А. Вивальди «Stabat Mater» в фильме «Августовская рапсодия»; Ф. Шопен. Прелюдия ре-бемоль-мажор в фильме «Сны»). Национальный стиль «гагаку», элементы старинного пения «йокёку», профессиональные кинопартитуры его соавторов по фильмам, композиторов Фумиро Хаясаки, Масару Сато, Тору Такемицу, Исаака Шварца, оригинальные шумовые эффекты в сочетании с европейской и русской музыкальной классикой формируют совершенно особые диалоги звуковых партитур А.Куросавы.
Хотелось бы в заключении отметить, что даже такие «камерные» конференции, как прошедшая конференция «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления», объединяют заинтересованных в музыковедческих поисках, в поисках музыковедческих истин педагогов и студентов, вызывают интерес у публики, провоцируют необходимые дискуссии.

В.О. Петров

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель кафедры теории и истории музыки