In copertura: una pagina del manoscritto di Antichrist (CGALI, fondo 53, op. 1, ed. chr. 12, foglio 3)

Андрей Белый

АНТИХРИСТ

Набросок к ненаписанной мистерии

Публикация, вступительная статья и примечания
Даниелы Рицци

Департамент Истории Европейской Цивилизации
Университет Тренто 1990

Premessa

II testo che qui pubblichiamo rappresenta la prima edizione di un frammento giovanile di Andrej Belyj, rimasto finora inedito.

La nostra edizione riproduce un manoscritto conservato allo CGALI (Centralnyj Gosudarstvennyj Archiv Literatury i Iskusstva) di Mosca nel fondo Andrej Belyj (f. 53, op. 1, ed. chr. 12) con il titolo di Антихрист.

Il manoscritto vi fu trasferito nel 1941 dal Gosudarstvennyj Literatumyj Muzej, al quale inizialmente Belyj stesso l'aveva trasmesso assieme ad altri materiali, che costituiscono il nucleo del fondo.

Il lavoro viene menzionato nella prima ricognizione dell'opera bieliana, edita ed inedita, successiva alla morte dell'autore (Литературное наследство Андрея Белого. Обзор К. Бугаевой и А. Петровского, in: «Литературное Наследство», т. 27-28. M. 1937, с. 547) e piщ recentemente da A. Lavrov [110]¹ e G. Nivat [116], ma, nonostante l'evidente interesse del testo e i frequenti

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rimandi ad esso presenti in altre opere dell'autore, non и stato finora oggetto di studi specifici.

Sono perciт particolarmente grata al Direttore del Dipartimento di Storia della Civiltа Europea per avermi dato la possibilitа di pubblicarlo.

Per la decifrazione del manoscritto sono debitrice all'aiuto di Viktor Michel'son, del personale dello CGALI e di Nikolaj Kotrelev; per la sua interpretazione, a quello di Zara Mine e Pier Cesare Bori, che mi hanno dato importanti suggerimenti per il commento. Per la composizione del testo, infine, un vivo ringraziamento a Michail Yevzlin.

D.R.

Trento, maggio 1990

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Daniela Rizzi

Un inedito di Andrej Belyj:
il mistero incompiuto Антихрист

Nel panorama degli scritti bieliani - che negli ultimi anni si и venuto arricchendo grazie alla pubblicazione di numerosi inediti il testo che qui presentiamo occupa un posto al tempo stesso marginale e rilevante. Marginale a causa della forte incompiutezza del disegno, della vaghezza dell'impianto e, in generale, dell'immaturitа artistica di una prova giovanile, il cui stato di elaborazione non va al di lа dell'abbozzo. Centrale per la rilevanza del tema trattato e per l'importanza che l'autore stesso a piщ riprese vi attribuм, facendone quasi il punto di partenza, l'atto di nascita della sua attivitа letteraria e speculativa.

Il mistero incompiuto di Belyj si puт ricondurre ad un tentativo di adattamento drammatico della leggenda cristiana sull'avvento dell'Anticristo e la seconda venuta di Cristo. Se la base della narrazione risale nella sostanza - come sarа illustrato in seguito - agli elementi neotestamentari sui quali si fonda il mito dell'Anticristo, il contomo letterario и composito e ricco di echi, ed и agevole riconoscervi l'impronta delle letture piщ significative

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del giovane Belyj: Ibsen e Cechov, Merezkovskij e Goethe, Solov'ev e Dostoevskij.

Concettualmente, l'antecedente piщ significativo della rielaborazione letteraria del soggetto di Антихрист puт essere considerato infatti - per la letteratura russa del periodo a cavallo tra i due secoli - la Легенда о Великом Инквизиторе di Dostoevskij; ma le fonti ispiratrici che piщ immediatamente possono aver influito su Belyj sono da ricercarsi nell'ambiente del quale, ancora adolescente, entrт a far parte. «D tema religioso non si poneva piщ soltanto come 'intellettuale', ma come 'vitale' [...]. Si sentiva una crescente esigenza di 'vita spirituale', si voleva 'edificare' la propria anima» scriveva Georgij Florovskij [357] in una ricostruzione vivace e documentata del clima morale nella Russia fin de siиcle. «Quasi si trattasse di un gioco, regnavano ovunque sin troppa leggerezza e un senso di mistica irresponsabilitа. Furono perт proprio gli eventi a farsi improvvisamente piщ gravi, tanto che in essi cominciт ad avvertirsi distintamente un incalzante ritmo apocalittico» [ivi]. A questo ritmo furono scritte molte delle opere del Belyj maturo, e vissute molte fasi della sua vita e del suo pensiero. A partire appunto dalla visione di un'Apocalisse tangibile, dallo sconvolgimento spirituale e dalla scrittura concitata che ne derivarono. Il tema infatti in Belyj valica i limiti angusti in cui l'incompiutezza di Антихрист lo avrebbe potuto confinare e non si riduce ad un'episodica dipendenza dallo 'spirito dei tempi', ma ha, anche in altre fasi della produzione letteraria e dell'evoluzione intcriore dell'autore, una vita autonoma: nodale nell'opera di Belyj nel periodo delle Симфонии, esce poi dal suo linguaggio artistico, ma resta come esperienza esistenziale e risulta fondamentale per il suo mondo teorico.

Антихрист и inoltre lo scritto piщ antico del periodo 'apocalittico' in senso stretto, quello che apre per Belyj un ciclo artistico che, attraverso varie fasi, doveva concludersi nel 1904:

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в 1896 году кончается ясная жизнь старого столетия; в 1897 году чувствуется смутный сдвиг вверх; 1898 начало поднятия на кручи, откуда должны открыться горизонты новой, огромной эры; 1899 год - продолжение этого поднятия; 1900 год - смутные прорезы новых горизонтов; 1901 год - ослепительные прорезы к далекому, еще и ныне недостигнутому свету; 1902 год - сознание, что мы свет из грядущего приблизили и этим приближением впали в ошибку; 1903 год - начало спуска в долину будущей эры, которую должно прийти; 1904 год - вступление в полосу туманов и ужасов далекого пути к 'свету' [Belyj 1923: 51 verso]¹.

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Conviene forse partire proprio dalle testimonianze dell'autore e lasciar parlare il piщ possibile i suoi scritti - per ricostruire la genesi del testo e l'atmosfera nella quale fu composto.

Lo spunto per l'opera sarebbe stato dato all'autore non ancora diciottenne da una visione avuta durante una funzione sacra:

В 98-м же году впервые (за год до появления Антихриста Влад. Соловьева) в церкви (это было в страстной вторник) просто осенили гигантские образы огромной мистерии Антихрист, план которой (ряд сцен) был записан, а несколько сценок набросаны; впоследствии я две сценки опять таки 'зализал'; 2 появились в печати: в 1903 году в «Северных Цветах» (Пришедший) и в «Золотом Руне» в 1906 году (Пасть ночи)¹; прочие вместе с планом пропали, да и я отступил от замысла, который и до сей поры считаю грандиозным. и которого в этом воплощении не осуществить. Этот замысел произвел в моей душе сдвиг к 'апокалиптике', к чаяниям, к ожиданию 'Конца' [Belyj 1927: 54; cfr. anche 1930: 402].

Che cosa fossero le «immagini gigantesche» che gli si pararono dinnanzi in quella primavera fatale del 1898 viene raccontato da Belyj in un brano di un altro scritto autobiografico, in cui

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l'episodio della visione viene anche efficacemente inscritto nelle vicende personali e nello stato d'animo dell'autore adolescente, in quella mescolanza di быт e metafisica, di trascendente e sfera del reale che si ritrova poi in molti luoghi delle opere:

1898 апрель-май: я держу экзамены в 8 класс: но сказываются итоги моего годового 'лентяйничества': я проваливаюсь, получая переэкзаменовку по греческому, которую скрываю от родителей, что меня сильно угнетает; я настроен пессимистически; более того, мой пессимизм переходит в какую-то зловещую тревогу; за несколько недель до экзаменов со мной происходит очень сильное мистическое переживание на страстной неделе, в Церкви Троицы, что на Арбате. Во время великопостного богослужения развертывается картина, как бы пророческая - огромного будущего: я вижу 2 купола 'Храма Славы', к которому взойдет человечество; мне начинает казаться, что в этот храм придет Антихрист; и как молния разрезает мысль, что все неясное и зловеще смутное, что живет в душе, налет смутного ощущения пришествия Антихриста; предстает впервые отчетливо мысль о конце всемирной истории (до Владимира Соловьева); потрясенный, я выбегаю из церкви, бегу на Воронухину гору (над Крымским мостом) и проносится передо мною ряд ослепительных картин ненаписанной драмы-мистерии Пришедший (то есть Антихрист); вечером этого дня я записываю план сцен 'мистерии', а в ближайшие дни набрасываю сцену, которая впоследствии (в испорченном виде) была напечатана в сборнике 3^ойьем «Северные Цветы». С той поры я часто ухожу на Воронухину гору, смотрю оттуда на весенные закаты; и думаю о

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грядущих судьбах человечества и искусства; в эти миги во мне начинает вынашиваться отчетливо моя линия будущей 'проповеди символизма' [Belyj 1923; 9 verso-10].

Troviamo anche altrove riferimenti a questo episodio. E' un dato costante della letteratura memorialistica bieliana ritornare insistentemente su argomenti giа trattati, arricchendo la narrazione di nuovi particolari, presentando l'accaduto sotto diversa luce, sviscerando e analizzando con precisione maniacale ragioni e circostanze. La descrizione che riportiamo di seguito, particolarmente pittoresca, ci da un'idea ancor piщ efficace di quanto fosse vivida la comice immaginaria in cui nacque Антихрист. Il brano и tratto da Записки чудака, l'opera autobiografica piщ singolare di Belyj, «the strangest and most neurotic of all his writings» [Cioran 181]. Scritte in un momento di eccezionale disequilibrio inferiore (Belyj aveva da poco attraversato l'esperienza antroposofica di Dornach, la rottura con Steiner e con Asja Turgeneva, il ritomo in Russia e il nuovo peregrinare per l'Europa), le Записки tracciano con toni quasi esaltati un profilo autobiografico concepito come una sorta di imitatio Christi. L'episodio della visione viene allora presentato come un evento esistenziale di rilievo enorme e la rievocazione acquista tinte narrative brillanti e cariche:

Переживание, о котором я хочу здесь сказать, произошло в тихой церкви; я был гимназистом тогда. Церковь я посещал по обычаю; мне там нравилось пение, золотая парча, облака фимиама [...]. Я в церковь ходил, как в театр: воспоминанием о каких-то забытых обрядах, по существу очень страшных, вставала мне церковь; и если бы я уплотнил переживания, возбужденные диаконом, в образы, - получился бы образ

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пустынной кремнистой страны, прозиявшей глубокими дырами черных пещер, из которых бежали жрецы, оставляя сухой истощенный, покрытый кровавыми струпьями люд и отдавая его во власть демонам, обитающим пещерные дыры; средь кремнистых уступов стоял там престол с опрокинутой, идолопожертвенной чашею [...]. Переживания эти однажды во мне разыгрались: говел я; стояла страстная неделя; то было, мне кажется, в среду; стоял, прислонившись к стене; и - сотряс меня образ: как будто бы стены судеб моей жизни раздвинулись вместе с упавшей стеной столетий (церковной стеной): как будто бы церковь оборвалась одной стеной в ничто; я увидел конец (я не знаю чего - моей жизни, иль мира?), но будто: дорога истории упиралась в два купола: Храма; и - толпы народа стекались туда: будто выборные от всего человечества, облеченные в блеск и виссон, простирались сквозь звуки и краски в ничто, обрывавшее все [...]. Концепция невероятнейшей ясности осенила меня; понял я, что кончалась история: драма судьбы моей - драма, которую переживет скоро весь мир; увиденный храм я назвал про себя 'Храмом Славы'; и мне показалось, что этому храму уже угрожает Антихрист; я выбежал, как безумный из церкви: пошел - я не знаю, куда; я опомнился на обрывистом склоне у моста; и образы ослепительной ясности проносились во мне. отцарапывая от души слой за слоем: то были видения Апокалипсиса, воплощенные в современную жизнь; понял я, что огромные судьбы приблизились [Belyj 1922: 94-97].

Il tentativo di composizione di Антихрист и cosм presentato dall'autore come momento saliente della sua storia spirituale e

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letteraria: esso segna il passaggio «от долитературной стадии, катакомбной, моих писаний, к предлитературной, к 1899 году» [1927: 54] e rappresenta nel contempo «первый сдвиг от пессимизма через катастрофизм (конец мира) к религиозному символизму и христианству» [1923: 10]. Il mistero incompiuto, in altre parole, prelude alle prime due Симфонии e all'argonautismo come prime manifestazioni aventi senso letterario e teorico finito e anticipa alcune posizioni filosofiche del Belyj piщ maturo:

Мой имманентизм - qui Belyj sta illustrando la sua divergenza dal superomismo di Nietzsche - соединяясь с думами о 'само', 'духе', и о 'Христе', пережитом некогда в символизациях Арбатской квартиры, под влиянием разговоров в квартире Соловьевых и встреч с философом Соловьевым, главное, под опытом моих индивидуальных переживаний, соединяющих образы современности с Апокалипсисом и Достоевским (конец мира, пережитый в Троице-Арбатской церкви и потом на Воронухиной горе в Москве), - все это опытно предесцинирует будущее преодоление 1) шопенгауерианства, 2) ницшеанства по линии слов: Символ - Теургия [Belyj 1928: 26].

Ma la tesi che Belyj sembra voler accreditare insistendo sull'episodio della visione - l'indipendenza della genesi di Антихрист da influenze culturali e letterarie precise - appare fragile anche ad un esame superficiale e puт venire agevolmente confutata mettendo in rilievo una serie di riferimenti che l'autore ebbe con ogni probabilitа presenti durante la stesura del testo.

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2.

A proposito della folgorazione visionaria riguardante la fine della storia universale, ricostruita con efficace ricchezza fantastica e minuzia onirica, sarа opportuno tener presente, come suggerisce L. Dolgopolov [137], l'intento apologetico che anima tutta la prosa autobiografica di Belyj. In questo senso non и azzardato pensare che la tentazione di attribuire al proprio testo apocalittico una genesi affine a quella di precedenti piщ illustri - quasi ad inserirlo in un'autorevole tradizione 'visionaria', ancor prima che letteraria - non deve essere stata estranea a Belyj quando si accinse a quel grande affresco d'epoca che sono i suoi libri di memorie. Tanto piщ che si trattava di contendere proprio a Vladimir Solov'ev (cui pure la Sofia si era manifestata sotto forma di visione, come descritto in Три встречи) il primato nell'apertura della stagione apocalittica del simbolismo russo.

L'antecedenza di Антихрист rispetto alla Повесть, solov'eviana и infatti tenacemente rivendicata da Belyj («Тему Владимира Соловьева я предварил планом драмы за два с лишним года» [Belyj 1930: 401-402]), col probabile intento di presentare il suo rapporto col filosofo come una sorta di avvicinamento predestinato di due spiriti naturalmente tendenti l'uno verso l'altro piuttosto che come un influsso subito passivamente dal poeta esordiente.

In una nota relativa all'inizio del 1900 si precisano le circostanze della maturazione vera e propria del tema apocalittico, intrecciata al sorgere di un vivo interesse per l'opera solov'eviana e alle prime prove del periodo giа 'letterario':

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Во мне складывается нечто вроде 'сюиты', текстом которой являются первые наброски 1^ой части Северной симфонии: тема их - 'северная весна'. Стиль симфонии обусловливается Ницше, который для меня в то время - недосягаемое совершенство. Между тем проносится слух. что Владимир Соловьев прочел в Петербурге лекцию О конце всемирной истории. Папа с интересом говорит об этой лекции. Мих[аил] Сергеевич] Соловьев откликается на нее и говорит мне: «Видите, Боря, - и Володя взял Вашу тему», разумея тему моего отрывка из ненаписанной мистерии; это меня поражает; мы начинаем все внимательно вчитываться в стихотворения Вл. Соловьева; меня особенно задевает одно: «Лазурное око опять потонуло в тумане». Оно кончается словами: «И голос все тот же звучит в тишине без укора: / Конец уже близок, желанное сбудется скоро» [...]. В это время (в конце апреля, в начале мая) произошла встреча моя внутренняя с Вл. Соловьевым и разговор мой с ним в день. когда он читал у Соловьевых третьий разговор с Повестью об Антихристе: в этом разговоре мне стало ясно, что мои гимназические 'откровения' в троицеарбатской церкви в 1898 году, приведшие к написанию сцены из Пришедшего - правда, это конец - 'близится'; и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом; я должен был в этот же вечер прочесть Влад. Соловьеву мой отрывок, но за поздним часом мы отложили чтение до осени, когда Соловьев должен был быть в Москве. М. С. Соловьев после говорил мне, что мой отрывок ему более нравится, чем Повесть об Антихристе [Belyj 1923: 13 verso-14]¹.

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Prima dell'incontro con Solov'ev e della mancata lettura al filosofo del suo frammento Belyj aveva perт giа messo a parte dei suoi esperimenti letterali i Solov'ev moscoviti, primi lettori e uditori dei prodotti della sua vocazione nascente:

У Соловьевых читаю мои отрывки из драмы-мистерии Пришедший, который нравится Соловьевым (особенно О. М. Соловьевой)²; мы говорим о «конце всемирной истории». Апокалиптическая нота начинает звучать во мне (очень смутно)

ricorda Belyj a proposito del periodo gennaio-febbraio 1899 [1923: 11 verso].

Il «mistero non scritto» viene cosм presentato come frutto di un'ispirazione originale, di un'illuminazione personale sulla prossima fine dei tempi. Per quanto suggestiva, и perт poco verosimile l'ipotesi che il giovane Belyj abbia concepito il suo Антихрист in autonomia da un ambiente - proprio quello di casa Solov'ev, a Mosca - in cui le riflessioni degli ultimi anni di vita del filosofo dovevano di certo essere conosciute e discusse prima dei loro echi a stampa. In ogni caso, uno dei testi chiave dell'apocalittica solov'eviana, Панмонголизм, del 1894, puт ben essere servito da innesco dell'immaginario escatologico del gio-

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vane Belyj, quantunque egli stesso faccia riferimento esplicito alla conoscenza di questo testo in un punto delle memorie che si riferisce giа all'estate del 1900 (cfr. Belyj 1923: 14 verso). Cosм ad esempio si potrebbero spiegare, in Антихрист, i riferimenti all'oriente come luogo del conflitto suscitato dall'Anticristo. Ma la pretesa antecedenza cronologica rispetto ai Три разговора, anche a tenere in conto le dichiarazioni di Belyj sull'incontro 'anticristologico' avuto con Solov'ev, non esclude in realtа un possibile influsso diretto. La storia della composizione dei Три разговора consente infatti di ipotizzarne una conoscenza almeno indiretta da parte di Belyj: com'и noto la fase piщ antica dell'opera и proprio la Повесть об Антихристе, alla quale Solov'ev avrebbe iniziato a lavorare non piщ tardi del 1895, prendendo le mosse proprio dalla seconda parte, la piщ direttamente legata al tema della comparsa dell'Anticristo¹. Anche altri particolari nel testo di Belyj e nella ricostruzione della visione da lui fornita sembrano rimandare alla Повесть: la figura di loann, anche funzionalmente affme a quella omonima che compare in Solov'ev; le due cupole del tempio che a Belyj appaiono minacciate dall'Anticristo, che richiamano alla mente l'insediarsi reale dell'Anticristo solov'eviano nel tempio di Gerusalemme; la minuta descrizione fisica del monaco nero, poco coerente con l'allegoricitа e l'astrattezza della narrazione bieliana, e vicina a quelle di alcuni personaggi della Повесть.

La probabile conoscenza, almeno indiretta, della Повесть об Антихристе non esaurisce perт le ipotesi sulle possibili fonti di Антихрист.

Altrettanto verosimile и che Belyj avesse letto fin dalla sua prima pubblicazione Юлиан Отступник di Merezkovskij, che

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uscм in volume nel 1896 (la prima parte era stata pubblicata l'anno precedente in «Северный вестник», №№ 1-6). In particolare nei capitoli VI, VII e IX della seconda parte - contenenti la descrizione del concilio indetto da Giuliano e le dispute tra gli eretici, il discorso del vescovo Maris a Giuliano e infine il colloquio di quest'ultimo con Massimo - Belyj avrebbe potuto trovare materiale per sostanziare con immagini e contenuti i suoi presentimenti.

Появляется вещее творение Мережковского, где проводится мысль: перерождается состав человека; и нашему поколению предстоит возрождение иль смерть. Лозунги «или мы, или никто» подхватывают созерцатели отшедшего века; и действенно поднимают они новый век [...]. переплетая Ибсена с Владимиром Соловьевым в признании: Третий Завет - Завет Духа [Belyj 1922-23: 21].

L'accenno ad Ibsen (la precoce passione di Belyj per il drammaturgo norvegese ha numerose testimonianze, a partire giа dal 1896; a proposito della primavera 1898, in particolare, Belyj ricorda: «март-апрель: проходят те же ноты: непосещение гимназии, увлечение Ибсеном, новой литературой, Бальмонтом, Нестеровым» [1923: 9 verso]) suggerisce un altro possibile rimando: il Kejser og Galilаer (1873), ponderoso dramma storico in due parti e dieci atti, incentrato sulla figura di Giuliano l'Apostata visto come ribelle, negatore di Dio in virtщ di una legge di necessitа cosmica, artefice di un tentativo sventurato di conciliare tradizione pagana e innovazione cristiana in nome di una nuova epoca, del «terzo regno».

Per Belyj la figura dell'Anticristo non sta, come per Solov'ev o Merezkovskij, al centro di un'interpretazione storiosofica o teologica, non si piega alla dimostrazione di alcuna tesi, ne diviene

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metafora di alcuna forza concreta e storicamente realizzata, come per Tolstoj nella tirata antistatale che mette in bocca al vecchio incontrato da Nechljudov nel finale di Воскресение. Il Грядущий Спаситель bieliano ha un rilievo meno concettuale che figurativo e appare quasi come l'illustrazione dei tratti dell'Anticristo che emergono dalle sacre scritture e dai testi dei primi commentatori dei passi neotestamentari di contenuto apocalittico.

Le fonti primarie del mito cristiano dell'Anticristo dovevano essere note a Belyj, il quale in vari luoghi delle memorie ricorda come l’Apocalisse fosse stata per lui tra le letture piщ impressionanti di quegli anni [Belyj 1922-23: 30; 1930: 377; 1933: 138 segg.]. Quanto alla letteratura esegetica - della quale, a ben leggere il frammento di mistero, Belyj non sembra del tutto ignaro - non и semplice fare un'ipotesi attendibile su quali testi Belyj adolescente potesse conoscere prima della stesura del suo Антихрист¹.

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In un brano di Начало века. che si riferisce al 1901 Belyj [1933:140] afferma perт di conoscere giа l'opera di Ireneo Adversus haereses, comparsa in traduzione russa nel 1871, a Mosca, sotto il titolo di Сочинения святого Иринея, Епископа Лионского, изданы в русском переводе протоереем П. Преображенским².

E' dunque possibile che proprio l'esplicazione di Ireneo sia stata una delle fonti dirette da cui Belyj trasse gli elementi costitutivi di Антихрист. Pur nella scarsa consequenzialitа che contraddistingue l'andamento dell'abbozzo bieliano и infatti riconoscibile una caratterizzazione dell'Anticristo vicina a quella di Ireneo (cfr. cap. XXV del libro V della sua opera, pp. 498-99 della seconda edizione russa della traduzione citata, Spb., 1900), che interpreta in tal senso la seconda lettera di San Paolo ai Tessalonicesi. In Антихрист infatti l'avversario di Cristo compare dopo un periodo di torbidi suscitati dalla questione del ruolo della chiesa (cfr. foglio 3), periodo durante il quale - come del resto in Apocalisse 11, in cui la comparsa dell'Anticristo и preceduta dall'invio dei due testimoni da parte di Dio - giа predicano sulla terra Elia ed Enoch. A conclusione di tale periodo si verifica l’”обращение государства в церковь», menzionata alla fine del foglio 3, nella quale si puт forse leggere la rimozione dell'ostacolo finale che secondo San Paolo si frappone tra l'apostasia (che come tale

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manca in Belyj) e il secondo avvento di Cristo, e nel quale alcuni antichi commentatori hanno voluto leggere un'allegoria del potere statale e dei detentori di tale potere.

A quel punto fa la sua comparsa l'Anticristo, il quale - dice Ireneo -

придет не как царь праведный и законный, состоящий в покорности Богу, но как нечестивый, неправедный и беззаконный, как богоотступник, злодей и человекоубийца, как разбойник, повторяющий в себе диавольское богоотступничество [ор. cit., р. 498].

Infatti anche l'Anticristo bieliano manifesta subito la tradizionale vocazione bellicosa e una concezione della propria missione come 'igiene del mondo'. Appena comparso, il Salvatore di Антихрист afferma che «огнем очистит мир» (foglio 3 verso). Alla sua apparizione seguono infatti sconvolgimenti cruenti, guerre sanguinose, che vedono i suoi eserciti in un primo momento trionfanti. Accanto a ciт - sempre sulla scia della profezia paolina - l'Anticristo tenta di farsi passare per il vero Cristo, imitandone le fattezze e gli atteggiamenti, e di farsi adorare come somma divinitа («он будет превозноситься выше всего называемого Богом или святынею, т. е. выше всякого идола, ибо называемые у людей боги не суть боги, и он тираннически будет стараться представить себя Богом» [Ireneo, ор. cit., р. 499, secondo II Tess. 2, 4]), installandosi nel tempio in cui prima si tributava il culto al vero Dio («и сядет во Храме Божием, обольщая поклоняющихся ему, как будто он Христос» [ivi, р. 500; cfr. nel testo di Belyj il foglio 9 e il dialogo tra loann, il popolo e il messaggero nei fogli 5 e 6]).

Il ritratto bieliano dell'Anticristo и perт piuttosto contraddittorio. L'autore sembra oscillare tra l'interpretazione dell'Anticristo come pseudo-profeta, falso Cristo, presente nei vangeli sinottici

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[Matteo 24,24; Marco 13,22; Luca 21, 8] e in I Giovanni 2,18 e 4, 3 e II Giovanni 7, e la drammatica rappresentazione appartenente амм'Apo calisse, carica della componente mostruosa e di nuovo legata allo sfondo della fine dei tempi.

L'idea di un Anticristo come potenza 'storica', che cali in una realtа percorsa da tensioni religiose e sociali, presentata nelle scene del foglio 3, viene in parte contraddetta dal contenuto del foglio seguente. Qui, in un concitato avvicendarsi di potenti immagini escatologiche, viene presentato lo svolgersi dell'"ultima battaglia dell'umanitа», combattuta tra schiere di angeli e di mostri. Il trionfo finale delle forze del male non и meno orrido: avanza una «trinitа» vittoriosa piuttosto inquietante, composta dal vitello biblico. Caino e Giuda. E qui si puт forse leggere una suggestione gnostica, ispirata dalla lettura di Ireneo - il cui primo libro и dedicato all'esposizione e alla confutazione delle dottrine gnostiche - oppure da quella del capitolo VI di Юлиан Отступник. Ma non и improbabile che ancor piщ precisamente sia da vedersi quasi una citazione letterale dal terzo atto del dramma ibseniano, lа dove Giuliano e il teurgo Massimo di Efeso si dedicano ad esperimenti spiritici. Appaiono in quella scena, evocati dalle pratiche magiche, i «tre grandi ministri della negazione», come Massimo li definisce: sono Caino e Giuda, accompagnatori ed aiutanti di un terzo spirito misterioso (che non si manifesta, poichй и quello di Giuliano stesso), designato a rinnovare il mondo e ad instaurare una nuova era. I malvagi per antonomasia del Vecchio e del Nuovo Testamento inaugurano in entrambi i casi epoche calamitose.

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3.

Altri elementi fanno ritenere che la tradizione cui Belyj faceva piщ o meno consapevolmente - riferimento fosse piuttosto composita, se non eterogenea.

La tradizione medievale voleva che l'Anticristo, autore di un'impostura cosmica ai danni del vero Cristo, ne imitasse persino rattezze e movenze, presentandosi in tutto come suo falso doppio e riproducendone le gesta in una specularitа ingannevole [Averincev 1980]. Tuttavia il testo bieliano presenta situazioni che possono essere interpretate come esempi di 'anticomportamento' dell'avversario di Cristo. Il mistero comprende una sorta di 'autoannunciazione' piuttosto brutale dell'Anticristo alla madre incredula, che paga la convinzione dell'impostura (самозванство) del figlio venendo precipitata nell'abisso. Del resto un passo evangelico [Giovanni 5, 43] voleva che l'Anticristo si manifestasse «in nome proprio», in contrasto con l'origine divina della missione terrena di Cristo. La madre и anche protagonista di una drammatica agnizione che si risolve in maniera inaspettata: con un'altra citazione evangelica cambiata di segno, colui che viene acclamato dal popolo come l'Agnello la scaccia, pronunciando le parole che Cristo rivolge a Satana nell'episodio della tentazione [Matteo 4, 10; Luca 4, 8], ma anche a Pietro nell'episodio della profezia della passione [Matteo 16,23].

Un ulteriore elemento di ambiguitа и rappresentato dalla figura di Nikita, ora profeta dell'Anticristo (com'и poi in Пришедший), ora candidato al ruolo di Anticristo stesso. La biografia del personaggio che la madre accusa di самозванство e poi riconosce come falso Грядущий, e dal quale viene scacciata e scagliata nell'abisso, coincide infatti con quella del monaco nero (che attende

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appunto di rivedere la madre nell'ultima scena¹): votatesi alla vita monacale, viene visitato da Satana, dal quale viene iniziato alla conoscenza dei misteri universali in cambio dell'alleanza. E' quello che racconta di sй anche Nikita nel frammento intitolato Пришедший:

Как помню я года что проводил
В уединенной келий пещерной
Казалось мне - я тайны постигал
...
К пещере приходил Знакомец сонный
[Belyj 1903: 17-18].

Nel ritratto del monaco nero, oltre all'ovvia suggestione cechoviana (il racconto omonimo и del 1894), и forse da vedersi anche una trasfigurazione artistica dell'immagine di Nietzsche coltivata dal giovane autore:

мне Ницше казался «белым ребенком, мучимым диаволом; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал <силу> света [Belyj 1923: 14 verso].

Il personaggio di Nikita ha dunque una genesi composita, con alcuni tratti che rimandano anche al protagonista della Повесть solov'eviana. Di quest'ultimo perт ne Nikita ne Грядущий conoscono il disegno religioso e sociale di vasta portata, la statura co-

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smica. La dimensione di Nikita assomiglia piщ a quella di un demone decadentizzato di tipo romantico, una sorta di 'angelo caduto', schiacciato - piщ che incitato all'azione - dalle «conoscenze segrete» di cui и entrato in possesso. O a quella di un Faust (cui non a caso Fautore fa riferimento parlando del suo Антихрист), ma non abbastanza determinato.

Del resto, l'aspirante Anticristo angosciato in attesa di un incontro risolutore con la madre, cosм come il monaco nero che danza selvaggiamente nel fondo tetro e torrido della sua caverna, sono immagmi difficilmente riconducibili ad una trattazione tradizionale del tema. L'immaginario personale di Belyj e la presenza del suo io lirico si fanno sentire, qui e altrove, giа con evidenza.

Pur incompleti e in uno stato precedente l'elaborazione artistica, le scene appartenenti all'abbozzo originario non sono prive di suggestione e di vigore descrittivo, qualitа che fanno difetto invece ai due frammenti pubblicati poi. «B 1903 году я испортил его, подготовляя к напечатанию в «Северных цветах»» scriveva Belyj [1930: 401] a proposito di Пришешдший. L'autore allude probabilmente a qualche fiacchezza nel lungo dialogo tra i discepoli del Tempio della Gloria, in cui, com'и stato rilevato [Yurieff; Kalbouss; Segel: 62], si avverte l'influsso di moduli maeterlinckiani. Ma anche l'ambigua figura escatologica, la cui comparsa conclude la lunga attesa dei personaggi, non ha lo spessore dell'abbozzo originario, ne la forza drammatica della letteratura apocalittica in genere; anzi, piщ che a quest'ultima, sembra ispirata ai personaggi e alle atmosfere dei salotti pietroburghesi di inizio secolo. Cosicchй restт isolata, all'epoca della sua comparsa la voce di Emilij Metner, che definiva Пришедший

плод слишком недозрелый, но за то с гениальными намеками, вещь [...] перед которой бледнеет все, вышедшее до сих пор из так называемого 'декадентского'

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лагеря в России, если не считать Симфонии того же автора [Metner: 2].

Il fatto и - come sarа chiarito in seguito - che l'epoca in cui Belyj rimise mano a Пришедший s'era giа lasciata alle spalle il periodo dei turbamenti mistici piщ intensi. «Заря убывала: то был совершившийся факт; зари вовсе не было; гасла она там в склонениях 1902 года; 1903 год был только годом воспоминаний» scrisse Belyj [1922-23: 69] a proposito di quegli anni. Ne uscм pertanto, in ritardo sul momento apocalittico piщ autentico, un personaggio esangue, giа esausto al suo primo apparire, parente piщ stretto della schiera di falsi profeti deliranti che popola Золото в лазури che del battagliero Anticristo dell'inedito.

La stessa attesa estenuante di un evento conclusivo e risolutore di proporzioni cosmiche и al centro dell'altro frammento edito, Пасть ночи, forse relativo al quarto atto dello schema originario. Su una radura sperduta tra i monti, isolata dal resto del mondo, una piccola comunitа di cristiani - l'ultima - si и rifugiata per sfuggire una qualche temibile congiuntura terrena, forse appunto l'avanzata degli eserciti dell'Anticristo. La situazione richiama da un lato la ritirata dei cristiani nel deserto sotto la guida del teologo Pauli nella Повесть solov'eviana, dall'altro il «Храм Иоанна» assediato dagli eserciti dell'Anticristo, menzionato da Belyj nel retro del foglio 4. Il sole non sorge piщ su questa parte del mondo da quando un rи malvagio ha profanato il Tempio della Gloria. Unica fonte di chiarore e di calore и un profeta, cui Dio, insieme a pochi altri, ha dato capacitа di illuminare e riscaldare, prima di sprofondare la terra nell'oscuritа. Timore di pericoli ulteriori e definitivi e speranza delusa in qualcosa che ponga fine alle pene si alternano negli animi dei mиmbri della comunitа.

Ma, forse piщ di queste riprese incerte, и significativo da parte dell'autore proprio l'abbandono del progetto. La realizzazione del

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mistero fallisce sul piano della scrittura, ma si dilata su quello esistenziale e coinvolge l'autore quale dramatis persona. Come non и raro osservare in Belyj, il ricordo si accompagna ad un tentativo di giustificazione dell'accaduto e ad una rilettura in chiave esistenziale dell'episodio vissuto:

я впоследствии понял: ничто [il nulla, l'abisso nel quale Belyj vide sprofondare il muro della chiesa nell'episodio della visione descritto sopra] был обрыв моей собственной жизни - лет в тридцать; и слом всех путей, совершившийся в тайнах души; за обломом вставал новый путь, меня ведший к двум куполам Иоаннова Здания [Belyj 1922:96].

Si ricostituisce cosм ex post - nella ritrovata armonia della prospettiva antroposofica, in cui tout se tient - l'unitarietа e la coerenza di un percorso che altrimenti non potrebbe non sembrare contraddittorio.

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4.

In una lettera a Emilij Metner del 26 dicembre 1912 Belyj scriveva: «Трилогия Антихрист (драматическая: нечто, меня преследующее всю мою жизнь с отрочества, мое Hauptwerk); пора ему приходить» [cit. in Lavrov 1981: 149, nota 24]. Benchй Belyj non tornasse piщ al soggetto dell'Anticristo come tale, il tema, come s'и accennato, ebbe poi nell'ambito letterario un suo sviluppo, che ancora una volta и l'autore stesso a delineare:

В будущем из ненаписанных тем Антихриста, моего всплыла вся серия стихов Не тот, Безумец, вплоть до Арлекинады сборника Пепел, вплоть до философического соблазнителя стихов Урны; позднее Адам Петрович из Кубка, метелей как и рассказ Адам («Весы» за 1907 год¹) - струи темы мистерии Антихрист, не нашедшей воплощения, но просачивающейся то в лирику, то в прозу [Belyj 1927: 54].

Prima di fare qualche considerazione sulla sorte che in questo brano Belyj traccia del soggetto apocalittico nella sua opera, e di commentarlo con alcuni testi memorialistici, и opportuno porsi una questione preliminare: che posto occupa questo testo - cosм frammentario, immaturo e incompiuto fino quasi all'irriconoscibilitа del disegno complessivo - nell'universo letterario bieliano; in altre parole, se nel mondo spirituale di Belyj l'episodio e l'esperienza descritti in Антихрист hanno indubbio e fondamentale

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rilievo, che peso puт essere dato invece al mistero dal punto di vista strettamente letterario?

Dato il carattere del testo, la questione si risolve non tanto con l'attribuzione di un significato artistico autonomo al frammento, quanto con un suo raffronto con le prime pubblicazioni licenziate dall'autore, alla ricerca di possibili convergenze che conferiscano ad esso il valore di un'anticipazione.

In questo senso Антихрист appare subito come uno degli 'esperimenti tecnici' precedenti la composizione delle Симфонии, nei quali inizia ad attrezzarsi il repertorio tematico, lessicale ed anche ritmico-sintattico di queste. Che il frammento vada letto in tal modo ed inserito nella genealogia diretta delle Симфонии lo si apprende, di nuovo, da alcuni luoghi delle memorie:

Симфонии во внутренней теме записаны уже в 1902 году; они стали во мне; они начали 'становиться' с 1898 года: 1) образы мистерии Антихрист 2) отрывки в прозе 3) уничтоженная 'космическая' Симфония 1899 года [Belyj 1927:55].

Из этих юношеских упражнений возникла Северная симфония к концу 1900 года. Она - первый итог ряда импровизированных мною классов; сперва осаждаю я ритм. стараясь выявить звучание подбором каких угодно слов; потом я стараюсь свои ритмы раскрасить; меня интересуют образы, а не их словесное оформление; словарь еще жалок; напев да образ; без всего прочего [Belyj 1933: 120].

Del resto и sufficiente scorrere la prima delle Симфонии - e la «космическая» Симфония del 1899¹ - per notare la presenza di

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elementi giа ricorrenti in Антихрист, singole parole-terni (lago, cigno, meteora, lo «Sconosciuto dal manto purpureo», ecc.), intere immagini-scene (cfr. ad esempio nella Северная Симфония i versetti 2-6 [р. 96 nella ristampa di Fink Verlag, Munchen 1971] con la «сцена в палате» dell'inedito, oppure l'apertura della quarta parte con la «сцена с матерью на берегу озера»), fino alla coincidenza di un'intera proposizione («шептались о великом неизвестном и близко-дорогом» nella Северная Симфония, pag. 42 dell'edizione citata, e «разговаривали о великом неизвестном и близком дорогом» nel foglio 2). La trama narrativa e la tonalitа lirica della Северная Симфония, pure dominata dal motivo dell'attesa dell'avvento, sono ben lontane dalla scarna sequenza di scene che compongono Антихрист, e nulla rimane in essa anche della figura dell'Anticristo come tale. Tuttavia и proprio nella scrittura ellittica e quasi sincopata del frammento che ha un antecedente diretto lo stile essenzialmente paratattico tipico delle Симфонии, in particolare della prima, nell'elaborare il quale si puт presumere Belyj guardasse da un lato, attraverso Антихрист, alle sacre scritture (ricordiamo per inciso che Симфония и il titolo delle tavole di concordanze bibliche in russo), dall'altro a Nietzsche («стиль симфонии - si parla della Северная - обусловливается Ницше, который для меня в то время - недосягаемое совершенство» [1923: 14]).

C'и un altro tratto comune ad Антихрист e alla Северная Симфония, ed и la convinzione autentica che si stia approssimando il grande, radicale mutamento profetizzato nell'Apocalisse. Non era ancora entrata nell'esperienza personale ed artistica dell'autore quella distanza ironica, quella dubbiosa duplicitа di piani che interverrа poco piщ tardi. Lo stato d'animo dell'autore in quell'epoca coincide con quello attribuito al giovane cavaliere della seconda parte della Северная Симфония, «жаждал заоблачных сновидений»; misteriose presenze «приглашали совершить обряды знакомых ужасов... Нашептывали знакомые,

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невозможные слова...» (si noti che la scena si puт ricondurre ad un caso di 'tentazione diabolica', affine a quella di cui и protagonista il monaco nero del frammento); insomma, una tensione di tutti i sensi e le facoltа verso il manifestarsi di segnali ultraterreni:

мое состояние сознания уподобляемо строкам Блока «всему я стал удивляться, на всем уловил печать»; и эта «печать», или вернее «печати» казались мне «печатями» Христа и Антихриста, накладываемыми на нас в виду скорого появления Антихриста в мир [1923: 14 verso]

ricorda Belyj a proposito del periodo gennaio-marzo 1900. E verso la fine di quell'anno, sulla scorta di un nuovo interesse per l'esegesi evangelica e di una forte spinta mistica ed estetica, conclude la Северная Симфония con la sequenza dell'avvento realizzato, in cui il misterioso eremita (Cristo) annuncia che giа sorge la nuova aurora, l'inizio di una nuova epoca. L'ambientazione della scena и quella nebbiosa e acquatica di un paesaggio lacustre di ascendenza vagamente solov'eviana, lo stesso che fa da sfondo ali'autoannunciazione dell'Anticristo alla madre e alla sosta della madre dolente presso i pescatori. E` proprio questo finale che segna il «переход ко второй симфонии, вполне апокалиптической» [Belyj 1923: 16].

Nel corso della composizione della seconda Симфония l'apocalitticitа bieliana assume la coloritura - quasi paradossalmente - intimista che spiega il successivo evolversi del tema e la possibilitа di tracciare, a posteriori, una linea continua che unisca le cupole del Tempio della Gloria a quelle del Goetheanum di Domach. Le memorie inedite di cui ci serviamo per ricostruire questo periodo della vita artistica e spirituale di Belyj hanno forse il demerito di essere una rilettura, qua e lа forzata, in chiave an-

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troposofica delle esperienze passate; cosм, ad esempio, suona anacronistico invocare un precoce «Христов импульс» (concetto dell'antroposofia steineriana, alla quale Belyj approdт un decennio piщ tardi) a spiegare l'evoluzione della propria apocalitticitа. Ma poichй ci sta appunto a cuore ricostruire la mitologia personale e i tratti del mito di sй creato dall'autore, in cui rientrano a pieno diritto l'adesione all'antroposofia e i suoi corollari, non sarа inutile valersi ampiamente di questa fonte, che bene illumina i moti inferiori dell'autore intento a comporre la seconda Симфония.

Nella Московская, dunque - anch'essa legata ad Антихрист, anche se meno della Северная, da molteplici fili lessicali e figurativi - compare in primo piano il livello semantico del быт, che fa compiere uno scarto al tema apocalittico, o meglio, lo confina a prodotto intellettuale, con poca probabilitа di assumere concretezza: l'intera vicenda apocalittica si rivela una fantasia del «profeta biondo», l'”asceta» Musatov. L'errore di Musatov и l'attesa dell'apocalisse come evento immanente, come anche l'Eternitа gli rivela, comparendogli in persona e sussurrandogli:

Общие судьбы мира может разыгрывать каждый... Может быть общий и частный Апокалипсис. Может быть общий и частный Утешитель. Жизнь состоит из прообразов... Один намекает на другой, но все они равны. ... Все одно... И все возвращаются... Великий мудрец и великий глупец.

Il tema dell'Anticristo prende dunque una via opposta rispetto a quella di Merezkovskij o Solov'ev: la via dell'interiorizzazione, come possiamo chiamarla, che non attende il manifestarsi dell'apocalisse nella storia, ma nell'anima, e accentua non tanto l'arrivo

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dell'Anticristo quanto il secondo avvento di Cristo. La «fine dei tempi» puт essere un annuncio intcriore; risulta cosм dalla ricostruzione bieliana dei motivi che attraversano e intersecano la Московская Симфония.

В этот месяц оканчиваю третью часть московской симфонии; и принимаюсь за 4; если память мне не изменяет. то весь месяц я внимательно изучаю сочинения Константина Леонтьева, перечитываю дневник Достоевского, перечитываю и некоторые из книг Вл. Соловьева; в общем во мне намечается изменение в моей безусловной позиции по отношению к философии Соловьева; во первых: Соловьев как философ, мне кажется абстрактным; во вторых, К. Леонтьев с его строгим взглядом на «путь монашеский» несколько сдвигает мою позицию в сторону церкви и старчества; необходим строгий путь. путь подлинного эзотерического опыта; мне еще неясно, есть ли это путь теософского гнозиса. или умное делание православного старчества; но ясно одно: 'путь нужен'; а Вл. Соловьев еще 'не дает пути' (в смысле пути молитв, или духовных размышлений); [...] Соловьев опыт имел. но унес его с собой в могилу; и нам нужно решать наши новые религиозно-философские проблемы по своему. Этими внутреннее усиливающимися доводами я переполнен; и они отражаются в 4^уюой части Симфонии, где выясняется крах героев Симфонии, конец Симфонии превращается в пародию на крайности наших же мистических переживаний весны 901 года. [...] В августе во мне окончательно созревает план 'сорвать' апокалиптическую романтику Симфонии. Я ее кончаю сперва нотою максимального пессимизма картиною вымирания всего человечества; [...] вся

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апокалиптическая идеология Мусатова есть «первый блин комом». Безнадежную последнюю сцену Симфонии я заменяю сценой в Девичьем Монастыре, где ясно, что ничего не погибло, что «много светлых радостей осталось для людей»; выясняется, что погиб лишь Мусатов и «присные», скороспелые апокалиптики: батюшка Иоанн, символ Иоаннова начала и старчества, один знал заранее об ошибках в гнозисе Мусатова, но таил про себя свое знание; некто «знающий», старушка Мертвого (ортодоксальная, православная) и батюшка Иоанн (начало эзотеризма в православии) утверждают: «И разве вы не видите, что близко... Что уже висит над нами... Что недолго осталось терпеть... Что нежданное близится» (Симфонии 4^ая часть). Что же близится? На это отвечает дерево в палисаднике за окном; они «под напором свежего ветерка ликовали и кричали нараспев: 'И Жених грядет в полуночи'». Жених - Христос. Близится 2^ое Пришествие - вот неясно сознанием оформленный итог всех внутренних узнаний того года [Belyj 1923: 22 verso, 23, 23 verso].

Мне начинает казаться, что Апокалипсис есть нечто, разыгрываемое в душе у каждого, второе пришествие есть не исторический, а сверх-исторический факт: восхождение из мира в за-мирное возможно в любую минуту жизни, в тишине, в голосе Христа, поднимающемся из глубины моего существа; все 'Апокалиптическое', понятое исторично, как «конец всемирной истории» начинает быть для меня лишь символическим восхождением молитвенным к Христу; [...] 1902 год для меня по сравнению с 1900 и 1901 годами апокалиптический год в смысле внутреннего преодоления в себе внешней апокалиптичности; в этой

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внешней 'апокалиптичности' я вижу нечто соблазнительное; это - 'бес', это - подкрадывающийся к сердцу 'антихрист'; сфера чаяний 1901 года есть теперь для меня сфера соблазнов, преодолеваемых найденной точкой за-апокалиптического, вне-апокалиптического покоя, связанного с сошествием Христа в сердце и с возможностью вне церковного общения с ним с глазу на глаз [ivi: 29, 29 verso].

Sotto l'influsso di queste considerazioni Belyj, all'inizio del 1902, stende alcuni abbozzi della quarta sinfonia (brani della cui prima redazione, alla quale qui ci si riferisce, comparvero nell'almanacco «Гриф» del 1903)¹. Uno dei personaggi che vi compaiono, Andrej, appartiene al tipo bieliano del profeta spinto alla predicazione dai segni, solo a lui chiari, di un rivolgimento dei tempi:

Дни текут... Времена накопляются...

Подымается незакатное, безсрочное...
Просится: пора мне в этот старый мир...
Пора сдернуть покровы... Развить пелены...
Пора открыть им глаза... Налететь ветром...
Засвистать в уши о до-временном...

[Belyj 1903: 53].

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Довременное во временном - то, что впоследствии Рудольф Штейнер назвал Христовым Импульсом. Впервые Христов Импульс мне стал ведом в 1902 году. И в связи с этим ведением сами 'зори' времен переменили для меня свой колорит: стали светозарны до... боли: боль утраты чего-то в самой радости конца - утрата конца в конце; эта боль - ликвидация всякой детской мистики и наивной экстатичности; эта боль - боль начала самосознания; она-то и высекает новое знание о том, что «Не я, а Христос во мне». [...] Под впечатлением фактов моей внутренней жизни я пишу первую редакцию 4 Симфонии (не сохранилась); 4^ Симфония должна была дать новую, мистически правильную. транскрипцию 2^ойой: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе Апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее 3 раза переправлял редакцию этой Симфонии; в Кубке метелей ничего почти не осталось от этой версии [...]; я считаю эту первую редакцию 4^ой Симфонии наиболее удачной; [...] в Кубке метелей сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (все об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках Пена колосистая. Золотая осень [Belyj 1923: 29 verso, 30].

La tappa successiva nel processo di formazione di una propria visione del mondo и quella del dubbio e della perdita di speranza, che riduce alla disperazione ma evoca, di riflesso, una presa di distanza ironica. A questo proposito ha notato giustamente T. Chmel'nickaja [23] che per il poeta «и разоблаченные иллюзии продолжают жить»; in questo gioco prospettico, sempre rinnovato in seguito, la reductio ad absurdum delle premonizioni e

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delle inquietudini mistiche non toglie loro una validitа, se si vuole, ormai tutta privata e che non aspira piщ ad essere collettiva. Anche l'ironia и cosм un momento dell'interiorizzazione, o un passo avanti verso l'isolamento, l'uscita dall'argonautismo'.

Ampiamente documentato in Золото в лазури (soprattutto nei testi poetici del 1903), questo stato d'animo investe sia la fase dell'attesa dell'apocalisse storica, sia l'illuminazione intcriore sotto il segno di Cristo, e precede di poco ciт che Belyj chiama il «realismo» di Пепел e della concezione neokantiana. Nel luglio del 1903 Belyj attraversa la fase acuta della crisi:

у меня - надрыв разочарования в себе самом; даже переживания, связанные с Христовым Импульсом обертываются мной переживаниями соблазнительными; мне начинает порою казаться, что наша предызбранность есть sui generis самозванство; вспоминаются Бесы [...]; тема самозванства открывается мне все яснее и яснее [...]. Всюду в стихах того периода торжествующая тема 1902 года (тема 2^ого пришествия) проходит в искаженном виде: переживающий эту тему - переживает себя Новой Мессией (Антихристом); но ему открывается, что в этом - его болезнь: «Потащили в смирительный дом...». Или: «Тихо падает на пол из рук / Сумасшедший колпак». Иль: «Ты запугался...» [Belyj 1923: 39].

Sono versi del ciclo Вечный зов (1903) di Золото в лазури, dove compare per la prima volta l'immagine del profeta-folle, respinto e deriso da coloro ai quali porta l'annuncio («Хохотали они надо мной, / Над безумно-смешным лжехристом»), lui stesso consapevole della propria follia (cfr. Безумец, Жертва вечерняя. Мания del ciclo Багряница в терниях, in Золото в

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лазури). Oppure il profeta trova iniziale consenso, ma la sua venuta si rivela un'impostura che semina sconcerto e dolore:

И кто-то плачет, охвачен дрожью,
Охвачен страхом слепым: «Ужели
Все оказалось безумством, ложью,
Что нас манило к высокой цели?»

[Не тот].

Я переживал: надлом - непомерный, усталость - смертельную; и у меня вырывается вскрик: стихотворение Безумец (последнее цикла Золото в лазури):

Неужели меня
Никогда не узнают?

Не меня, личности, Бориса Николаевича. - а моего Я, индивидуального, в его усилиях выявить не Я. а Христос во мне. в нас. Но и это стихотворение понято лишь в линии истеризма [Belyj 1928: 40].

Siamo giа all'altro capo - per cosм dire - del filone anticristologico di Belyj. Nel racconto Адам¹, che l'autore cita come frutto tardivo della vena apocalittica, si possono osservare ulteriori, progressivi spostamenti del motivo del «falso profeta» e si assiste al suo intrecciarsi con nuovi temi, latenti o nascenti nell'opera di Belyj.

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II protagonista и tipologicamente affine alla teoria dei sedicenti salvatori dell'umanitа: certo dell'imminente avvento, proteso a coglierne le avvisaglie, Adam parla il linguaggio estatico degli ispirati dalla divinitа, ma ha visioni ingannevoli (il crocifisso che si rivela essere un cappotto appeso). Alla fine due suoi adepti, intenti ad una sorta di rituale magico che vorrebbe propiziarne il ritorno (quasi una parodia dell'attesa dell'Anticristo in Пришедший), lo vedranno apparire incoronato di erbe campestri, in mano uno scettro di betulla; s'accorgeranno all'alba che si trattava di un'apparizione fittizia. Adam, come l'Anticristo del mistero, esordisce abbandonando il microcosmo familiare, ostacolo alla sua missione: mentre l'Anticristo lascia la madre e «идет в мир», Adam abbandona la casa del padre perchй questi «препятствовал его познанию истины»; al di lа dei confini della proprietа patema, nel macrocosmo, «он был словом о жизни новой». Il ritomo dal padre, simbolo di una Russia contadina elementare, arretrata ma spiritualmente sana, non solo non porta ad Adam il ristoro intcriore sperato, ma и anzi - come per Dar'jal'skij l'abbandonarsi alla стихия popolare - mortifero. Adam finisce col non sopportare il dissidio col padre ne la coscienza insorgente della propria percezione alterata della realtа e, parente in questo del giovane Ableuchov, risolve nel parricidio e nell'incendio simbolico della casa patema ogni contraddizione. Attraverso questa ed altre 'figure di raccordo', i rivoli del mistero incompiuto - secondo le parole dell'autore - non solo affiorano qua e lа nella sua opera, ma sono elemento costitutivo del suo corso possente.

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5.

Если период 1899-1901 есть во мне период симфонических становлении, то период 1902-1905 период последствий. вытекающих из эпохи зари; это - posi lucem; и таким posi lucem является для меня моя печатная лирика: 1902, 1903, начало 1904 тянется период Золота в лазури, внутренне связанный с Симфониями [Belyj 1927:55].

L'uscita dalla fase del misticismo ingannevole e la conclusione del primo tratto del percorso artistico di Belyj avviene in un brevissimo arco di tempo, nella primavera del 1904:

1904 март: непосредственно за Безумцем пишу уже стихотворение, открывающее Пепел; стихотворение это впоследствии было переделано; но проводимые ниже строки написаны в марте 1904 года:

Мне жить в застенке суждено.

О, да - застенок мой прекрасен.
Я понял все. Мне все равно.
Я не боюсь. Мой разум ясен.

Это как бы ответ на строки предыдущего стихотворения:

Здесь безумец живет
Среди белых сиреней.

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И далее:

Так сказав, наклонил
Он свой лик многодумный...
Я в тоске возопил:
Он безумный...

В предыдущем стихотворении ощущение оков трех измерений, оков жизни, оков плоти еще ощущается, как безумие, из которого рвется душа того. кто говорит людям:

Золотой мой фонарь
Освещает лучом ваши окна.

Но люди призывали этого осветителя сердец золотым лучом («золотой луч» - аргонавтизм, луч света Христова) к трем измерениям, посадили его в застенок чувственности; и золотой фонарь (сердце) разбился; луч - погас;

И вот опять в стенах сижу
В очах - нет слез, в груди - нет вздохов.
Мне жить в застенке суждено.

В предыдущем стихотворении «безумец» из застенка вырывается и бросается в воду:

Всплеск, круги... И смеясь
Утопаешь закрытый туманом...

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В стихотворении смежном уже нет взрыва хотя бы в смерть, а холодная сосредоточенная злость покорившегося:

Я понял все. Мне все равно.
Я не боюсь. Мой разум ясен.

Безумие сменяется ясностью, порыв - расчетливой хитростью сознательного конспиратора; романтизм реализмом; сердечный луч, освящающий внутреннюю жизнь - внешним лучом, реалистической наблюдательностью. Стихотворение Безумец вполне относилось к циклу Золото в лазури: стихотворение В темнице - стихотворение начинающее путь Пепла. [Belyj 1923: 44, 44 verso].

Veri e falsi profeti scompaiono dall'opera dell'autore (tolta qualche sporadica apparizione, come in Королевна и рыцари) e l'esperienza mistica giovanile, come abbiamo detto, si rinsalda al resto della speculazione e dell'arte bieliana solo piщ tardi, con l'antroposofia («грунд-линии мировоззрения Соловьева естественно совпадают с антропософией, как она декларировалась Штейнером в 1912 году» [Belyj 1922-23: 49]).

Антихрист dunque, progetto ambizioso e di certo sproporzionato alle forze artistiche dell'autore diciassettenne - come egli ebbe ripetutamente a riconoscere - letto alla luce delle suggestioni epocali e delle esperienze letterarie e intcriori di Belyj acquista il senso di una iniziazione spirituale e appare illuminante anche per quanto conceme la commistione, tipicamente bieliana, tra vita, arte e teoria. Riportare alla luce questo testo, quasi stenogramma di una visione reale, oppure inizio consapevole di un 'gioco' intellettuale e letterario, ci и sembrato potesse servire a documentare meglio il farsi dello stile, del pensiero e della biografia spirituale di Andrej Belyj.

Criteri di edizione

II manoscritto di Антихрист consiste di 9 fogli di carta bianca, vergati a mano da Belyj stesso sia sul recto, sia sul verso, ad eccezione del primo che porta invece solo sul recto la scritta, sempre di pugno dell'autore: «Конспект и детский набросок к ненаписанной мистерии Антихрист. Эпохи 1896-97 годов (гимназическое писание)». I fogli sono stati numerati dall'archivista sul recto da 1 a 9 a matita rossa e inseriti in una cartellina di cartoncino grigio recante l'avvertenza del curatore del fondo che il manoscritto и stato conservato mantenendolo in ogni sua parte nell'ordine nel quale и pervenuto all'Archivio.

Il contenuto della cartellina puт essere suddiviso in due gruppi di fogli. Il secondo e il nono si differenziano nettamente dal resto del manoscritto per formato, tipo e colore della carta e dell'inchiostro e anche calligrafia: sono infatti di grande formato (cm. 20х30 circa), di carta nettamente ingiallita e vergati ad inchiostro color seppia con calligrafia distesa e rotondeggiante; mentre gli altri fogli sono di formato piщ piccolo (cm. 15х20 circa), di carta piщ sottile e vergati ad inchiostro nero con calligrafia piщ aguzza e minuta, ma ugualmente distesa. Si puт inferire che i fogli 2 e 9 siano relativi ad una fase della scrittura, i fogli 3-8 ad un'altra, probabilmente successiva. In base alle testimonianze sulla composizione di questo testo che l'autore stesso ci fornisce nelle sue memorie (cfr. i luoghi citati nel corso dell'articolo) si puт ipotizzare che i fogli 2 e 9 rappresentino la scrittura di getto del piano e di alcune scene immediatamente successiva al concepimento dell'opera (la 'visione', se si crede alla ricostruzione dell'autore) e che il resto del

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manoscritto appartenga invece ad un momento successivo di lavoro sul testo.

Nel manoscritto sono dunque confluite diverse fasi di elaborazione. A quelle dei gruppi di fogli 2,9 e 3-8 vanno aggiunte quelle, certamente piщ tarde, testimoniate dalle correzioni a matita (che consistono per lo piщ di freghi tirati su parole o frasi e in qualche caso anche di varianti) e dalla scritta apposta da Belyj sul foglio che reca il numero 1, contenente il titolo, accompagnato da informazioni sul carattere e la data della scrittura. La data che Belyj propone, 1896-97, и in contraddizione con i numerosi riferimenti che a questo testo fa nei suoi scritti autobiografici (e piщ chiaramente che altrove in 1923: 9 verso, 10), che concordemente lo situano nell'aprile-maggio 1898.

D testo di Belyj viene pubblicato secondo una disposizione del materiale che non rispecchia la numerazione dell'archivista. Per facilitare la lettura, si и posto all'inizio il piano dell'opera, che nel manoscritto nell'attuale collocazione occupa la parte inferiore del verso del foglio 2. Inoltre, al foglio 2 si и fatto precedere nell'ordine di pubblicazione il foglio 9, che si suppone antecedente sia perchй la numerazione delle scene acquista cosм la giusta progressione, sia soprattutto perchй l'episodio dell'agnizione, contenuto nel foglio 9, viene menzionato come giа avvenuto nel foglio 2. Quest'ultimo si pubblica iniziando da quello che nell'attuale sistemazione appare come il verso (sempre rispetto alla numerazione a matita rossa apposta dall'archivista). Infatti appare evidente che le prime lettere dell'attuale recto sono la continuazione dell'ultima parola del verso.

Sul fianco sinistro delle pagine a stampa che riproducono il testo bieliano si и indicata con un numero cardinale la numerazione d'archivio dei fogli componenti il manoscritto, affinchи la nostra disposizione sia immediatamente confrontabile con l'ordine in cui i fogli giacciono in realtа; il numero cardinale semplice indica che da quel punto inizia il recto del foglio col numero corrispondente, il numero cardinale seguito da «об.» (che sta per «оборот») designa invece l'inizio del verso.

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Per il resto (a parte il consueto ammodernamento dell'ortografia) si и riprodotto fedelmente l'originale¹, rispettando la punteggiatura, le sottolineature e gli altri segni grafici, le maiuscole, i capoversi, le particolaritа e persino le inesattezze ortografiche. Solo in pochissimi casi si и intervenuto per correggere alcuni evidenti scorsi di penna sfuggiti all'autore, casi sempre segnalati in nota.

Le parentesi quadre contengono gli interventi di chi cura questa pubblicazione, che si riducono al completamento di alcune abbreviazioni e all'integrazione di segni evidentemente omessi. Le parentesi ad angolo racchiudono i luoghi che sono rimasti oscuri (indicati con la scritta «неразб», che sta per «неразборчиво») e quelli congetturati. Il testo infatti и di difficile lettura, in alcuni punti quasi incomprensibile, a causa soprattutto della complessitа della calligrafia e anche delle molteplici correzioni dell'autore. Tutte le varianti sono riportate ai piedi del testo nelle note aventi come richiamo un numero cardinale; quelle contrassegnate da una lettera dell'alfabeto latino riportano invece il riferimento a brani neotestamentari con i quali и riscontrabile una convergenza quasi letterale.

Il testo и inedito ad eccezione del piano dell'opera (riportato in Lavrov: 110).

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