Перейти на главную страницу
In copertura: una pagina del manoscritto di Antichrist (CGALI, fondo 53, op. 1, ed. chr. 12, foglio 3)
La nostra edizione riproduce un manoscritto conservato allo CGALI (Centralnyj Gosudarstvennyj Archiv Literatury i Iskusstva) di Mosca nel fondo Andrej Belyj (f. 53, op. 1, ed. chr. 12) con il titolo di Антихрист.
Il manoscritto vi fu trasferito nel 1941 dal Gosudarstvennyj Literatumyj Muzej, al quale inizialmente Belyj stesso l'aveva trasmesso assieme ad altri materiali, che costituiscono il nucleo del fondo.
Il lavoro viene menzionato nella prima ricognizione dell'opera bieliana, edita ed inedita, successiva alla morte dell'autore (Литературное наследство Андрея Белого. Обзор К. Бугаевой и А. Петровского, in: «Литературное Наследство», т. 27-28. M. 1937, с. 547) e piщ recentemente da A. Lavrov [110]1 e G. Nivat [116], ma, nonostante l'evidente interesse del testo e i frequenti
10
rimandi ad esso presenti in altre opere dell'autore, non и stato finora oggetto di studi specifici.
Per la decifrazione del manoscritto sono debitrice all'aiuto di Viktor Michel'son, del personale dello CGALI e di Nikolaj Kotrelev; per la sua interpretazione, a quello di Zara Mine e Pier Cesare Bori, che mi hanno dato importanti suggerimenti per il commento. Per la composizione del testo, infine, un vivo ringraziamento a Michail Yevzlin.
D.R.
Trento, maggio 1990
Il mistero incompiuto di Belyj si puт ricondurre ad un tentativo di adattamento drammatico della leggenda cristiana sull'avvento dell'Anticristo e la seconda venuta di Cristo. Se la base della narrazione risale nella sostanza - come sarа illustrato in seguito - agli elementi neotestamentari sui quali si fonda il mito dell'Anticristo, il contomo letterario и composito e ricco di echi, ed и agevole riconoscervi l'impronta delle letture piщ significative
12
del giovane Belyj: Ibsen e Cechov, Merezkovskij e Goethe, Solov'ev e Dostoevskij.
13
в 1896 году кончается ясная жизнь старого столетия; в 1897 году чувствуется смутный сдвиг вверх; 1898 начало поднятия на кручи, откуда должны открыться горизонты новой, огромной эры; 1899 год - продолжение этого поднятия; 1900 год - смутные прорезы новых горизонтов; 1901 год - ослепительные прорезы к далекому, еще и ныне недостигнутому свету; 1902 год - сознание, что мы свет из грядущего приблизили и этим приближением впали в ошибку; 1903 год - начало спуска в долину будущей эры, которую должно прийти; 1904 год - вступление в полосу туманов и ужасов далекого пути к 'свету' [Belyj 1923: 51 verso]1.
Lo spunto per l'opera sarebbe stato dato all'autore non ancora diciottenne da una visione avuta durante una funzione sacra:
В 98-м же году впервые (за год до появления Антихриста Влад. Соловьева) в церкви (это было в страстной вторник) просто осенили гигантские образы огромной мистерии Антихрист, план которой (ряд сцен) был записан, а несколько сценок набросаны; впоследствии я две сценки опять таки 'зализал'; 2 появились в печати: в 1903 году в «Северных Цветах» (Пришедший) и в «Золотом Руне» в 1906 году (Пасть ночи)1; прочие вместе с планом пропали, да и я отступил от замысла, который и до сей поры считаю грандиозным. и которого в этом воплощении не осуществить. Этот замысел произвел в моей душе сдвиг к 'апокалиптике', к чаяниям, к ожиданию 'Конца' [Belyj 1927: 54; cfr. anche 1930: 402].
Che cosa fossero le «immagini gigantesche» che gli si pararono dinnanzi in quella primavera fatale del 1898 viene raccontato da Belyj in un brano di un altro scritto autobiografico, in cui
16
l'episodio della visione viene anche efficacemente inscritto nelle vicende personali e nello stato d'animo dell'autore adolescente, in quella mescolanza di быт e metafisica, di trascendente e sfera del reale che si ritrova poi in molti luoghi delle opere:
17
грядущих судьбах человечества и искусства; в эти миги во мне начинает вынашиваться отчетливо моя линия будущей 'проповеди символизма' [Belyj 1923; 9 verso-10].
Переживание, о котором я хочу здесь сказать, произошло в тихой церкви; я был гимназистом тогда. Церковь я посещал по обычаю; мне там нравилось пение, золотая парча, облака фимиама [...]. Я в церковь ходил, как в театр: воспоминанием о каких-то забытых обрядах, по существу очень страшных, вставала мне церковь; и если бы я уплотнил переживания, возбужденные диаконом, в образы, - получился бы образ
18
пустынной кремнистой страны, прозиявшей глубокими дырами черных пещер, из которых бежали жрецы, оставляя сухой истощенный, покрытый кровавыми струпьями люд и отдавая его во власть демонам, обитающим пещерные дыры; средь кремнистых уступов стоял там престол с опрокинутой, идолопожертвенной чашею [...]. Переживания эти однажды во мне разыгрались: говел я; стояла страстная неделя; то было, мне кажется, в среду; стоял, прислонившись к стене; и - сотряс меня образ: как будто бы стены судеб моей жизни раздвинулись вместе с упавшей стеной столетий (церковной стеной): как будто бы церковь оборвалась одной стеной в ничто; я увидел конец (я не знаю чего - моей жизни, иль мира?), но будто: дорога истории упиралась в два купола: Храма; и - толпы народа стекались туда: будто выборные от всего человечества, облеченные в блеск и виссон, простирались сквозь звуки и краски в ничто, обрывавшее все [...]. Концепция невероятнейшей ясности осенила меня; понял я, что кончалась история: драма судьбы моей - драма, которую переживет скоро весь мир; увиденный храм я назвал про себя 'Храмом Славы'; и мне показалось, что этому храму уже угрожает Антихрист; я выбежал, как безумный из церкви: пошел - я не знаю, куда; я опомнился на обрывистом склоне у моста; и образы ослепительной ясности проносились во мне. отцарапывая от души слой за слоем: то были видения Апокалипсиса, воплощенные в современную жизнь; понял я, что огромные судьбы приблизились [Belyj 1922: 94-97].
19
letteraria: esso segna il passaggio «от долитературной стадии, катакомбной, моих писаний, к предлитературной, к 1899 году» [1927: 54] e rappresenta nel contempo «первый сдвиг от пессимизма через катастрофизм (конец мира) к религиозному символизму и христианству» [1923: 10]. Il mistero incompiuto, in altre parole, prelude alle prime due Симфонии e all'argonautismo come prime manifestazioni aventi senso letterario e teorico finito e anticipa alcune posizioni filosofiche del Belyj piщ maturo:
Ma la tesi che Belyj sembra voler accreditare insistendo sull'episodio della visione - l'indipendenza della genesi di Антихрист da influenze culturali e letterarie precise - appare fragile anche ad un esame superficiale e puт venire agevolmente confutata mettendo in rilievo una serie di riferimenti che l'autore ebbe con ogni probabilitа presenti durante la stesura del testo.
21
L'antecedenza di Антихрист rispetto alla Повесть, solov'eviana и infatti tenacemente rivendicata da Belyj («Тему Владимира Соловьева я предварил планом драмы за два с лишним года» [Belyj 1930: 401-402]), col probabile intento di presentare il suo rapporto col filosofo come una sorta di avvicinamento predestinato di due spiriti naturalmente tendenti l'uno verso l'altro piuttosto che come un influsso subito passivamente dal poeta esordiente.
In una nota relativa all'inizio del 1900 si precisano le circostanze della maturazione vera e propria del tema apocalittico, intrecciata al sorgere di un vivo interesse per l'opera solov'eviana e alle prime prove del periodo giа 'letterario':
22
Во мне складывается нечто вроде 'сюиты', текстом которой являются первые наброски 1ой части Северной симфонии: тема их - 'северная весна'. Стиль симфонии обусловливается Ницше, который для меня в то время - недосягаемое совершенство. Между тем проносится слух. что Владимир Соловьев прочел в Петербурге лекцию О конце всемирной истории. Папа с интересом говорит об этой лекции. Мих[аил] Сергеевич] Соловьев откликается на нее и говорит мне: «Видите, Боря, - и Володя взял Вашу тему», разумея тему моего отрывка из ненаписанной мистерии; это меня поражает; мы начинаем все внимательно вчитываться в стихотворения Вл. Соловьева; меня особенно задевает одно: «Лазурное око опять потонуло в тумане». Оно кончается словами: «И голос все тот же звучит в тишине без укора: / Конец уже близок, желанное сбудется скоро» [...]. В это время (в конце апреля, в начале мая) произошла встреча моя внутренняя с Вл. Соловьевым и разговор мой с ним в день. когда он читал у Соловьевых третьий разговор с Повестью об Антихристе: в этом разговоре мне стало ясно, что мои гимназические 'откровения' в троицеарбатской церкви в 1898 году, приведшие к написанию сцены из Пришедшего - правда, это конец - 'близится'; и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом; я должен был в этот же вечер прочесть Влад. Соловьеву мой отрывок, но за поздним часом мы отложили чтение до осени, когда Соловьев должен был быть в Москве. М. С. Соловьев после говорил мне, что мой отрывок ему более нравится, чем Повесть об Антихристе [Belyj 1923: 13 verso-14]1.
Prima dell'incontro con Solov'ev e della mancata lettura al filosofo del suo frammento Belyj aveva perт giа messo a parte dei suoi esperimenti letterali i Solov'ev moscoviti, primi lettori e uditori dei prodotti della sua vocazione nascente:
У Соловьевых читаю мои отрывки из драмы-мистерии Пришедший, который нравится Соловьевым (особенно О. М. Соловьевой)2; мы говорим о «конце всемирной истории». Апокалиптическая нота начинает звучать во мне (очень смутно)
ricorda Belyj a proposito del periodo gennaio-febbraio 1899 [1923: 11 verso].
Il «mistero non scritto» viene cosм presentato come frutto di un'ispirazione originale, di un'illuminazione personale sulla prossima fine dei tempi. Per quanto suggestiva, и perт poco verosimile l'ipotesi che il giovane Belyj abbia concepito il suo Антихрист in autonomia da un ambiente - proprio quello di casa Solov'ev, a Mosca - in cui le riflessioni degli ultimi anni di vita del filosofo dovevano di certo essere conosciute e discusse prima dei loro echi a stampa. In ogni caso, uno dei testi chiave dell'apocalittica solov'eviana, Панмонголизм, del 1894, puт ben essere servito da innesco dell'immaginario escatologico del gio-
24
vane Belyj, quantunque egli stesso faccia riferimento esplicito alla conoscenza di questo testo in un punto delle memorie che si riferisce giа all'estate del 1900 (cfr. Belyj 1923: 14 verso). Cosм ad esempio si potrebbero spiegare, in Антихрист, i riferimenti all'oriente come luogo del conflitto suscitato dall'Anticristo. Ma la pretesa antecedenza cronologica rispetto ai Три разговора, anche a tenere in conto le dichiarazioni di Belyj sull'incontro 'anticristologico' avuto con Solov'ev, non esclude in realtа un possibile influsso diretto. La storia della composizione dei Три разговора consente infatti di ipotizzarne una conoscenza almeno indiretta da parte di Belyj: com'и noto la fase piщ antica dell'opera и proprio la Повесть об Антихристе, alla quale Solov'ev avrebbe iniziato a lavorare non piщ tardi del 1895, prendendo le mosse proprio dalla seconda parte, la piщ direttamente legata al tema della comparsa dell'Anticristo1. Anche altri particolari nel testo di Belyj e nella ricostruzione della visione da lui fornita sembrano rimandare alla Повесть: la figura di loann, anche funzionalmente affme a quella omonima che compare in Solov'ev; le due cupole del tempio che a Belyj appaiono minacciate dall'Anticristo, che richiamano alla mente l'insediarsi reale dell'Anticristo solov'eviano nel tempio di Gerusalemme; la minuta descrizione fisica del monaco nero, poco coerente con l'allegoricitа e l'astrattezza della narrazione bieliana, e vicina a quelle di alcuni personaggi della Повесть.
Altrettanto verosimile и che Belyj avesse letto fin dalla sua prima pubblicazione Юлиан Отступник di Merezkovskij, che
25
uscм in volume nel 1896 (la prima parte era stata pubblicata l'anno precedente in «Северный вестник», №№ 1-6). In particolare nei capitoli VI, VII e IX della seconda parte - contenenti la descrizione del concilio indetto da Giuliano e le dispute tra gli eretici, il discorso del vescovo Maris a Giuliano e infine il colloquio di quest'ultimo con Massimo - Belyj avrebbe potuto trovare materiale per sostanziare con immagini e contenuti i suoi presentimenti.
L'accenno ad Ibsen (la precoce passione di Belyj per il drammaturgo norvegese ha numerose testimonianze, a partire giа dal 1896; a proposito della primavera 1898, in particolare, Belyj ricorda: «март-апрель: проходят те же ноты: непосещение гимназии, увлечение Ибсеном, новой литературой, Бальмонтом, Нестеровым» [1923: 9 verso]) suggerisce un altro possibile rimando: il Kejser og Galilаer (1873), ponderoso dramma storico in due parti e dieci atti, incentrato sulla figura di Giuliano l'Apostata visto come ribelle, negatore di Dio in virtщ di una legge di necessitа cosmica, artefice di un tentativo sventurato di conciliare tradizione pagana e innovazione cristiana in nome di una nuova epoca, del «terzo regno».
Per Belyj la figura dell'Anticristo non sta, come per Solov'ev o Merezkovskij, al centro di un'interpretazione storiosofica o teologica, non si piega alla dimostrazione di alcuna tesi, ne diviene
26
metafora di alcuna forza concreta e storicamente realizzata, come per Tolstoj nella tirata antistatale che mette in bocca al vecchio incontrato da Nechljudov nel finale di Воскресение. Il Грядущий Спаситель bieliano ha un rilievo meno concettuale che figurativo e appare quasi come l'illustrazione dei tratti dell'Anticristo che emergono dalle sacre scritture e dai testi dei primi commentatori dei passi neotestamentari di contenuto apocalittico.
27
In un brano di Начало века. che si riferisce al 1901 Belyj [1933:140] afferma perт di conoscere giа l'opera di Ireneo Adversus haereses, comparsa in traduzione russa nel 1871, a Mosca, sotto il titolo di Сочинения святого Иринея, Епископа Лионского, изданы в русском переводе протоереем П. Преображенским2.
28
manca in Belyj) e il secondo avvento di Cristo, e nel quale alcuni antichi commentatori hanno voluto leggere un'allegoria del potere statale e dei detentori di tale potere.
придет не как царь праведный и законный, состоящий в покорности Богу, но как нечестивый, неправедный и беззаконный, как богоотступник, злодей и человекоубийца, как разбойник, повторяющий в себе диавольское богоотступничество [ор. cit., р. 498].
Infatti anche l'Anticristo bieliano manifesta subito la tradizionale vocazione bellicosa e una concezione della propria missione come 'igiene del mondo'. Appena comparso, il Salvatore di Антихрист afferma che «огнем очистит мир» (foglio 3 verso). Alla sua apparizione seguono infatti sconvolgimenti cruenti, guerre sanguinose, che vedono i suoi eserciti in un primo momento trionfanti. Accanto a ciт - sempre sulla scia della profezia paolina - l'Anticristo tenta di farsi passare per il vero Cristo, imitandone le fattezze e gli atteggiamenti, e di farsi adorare come somma divinitа («он будет превозноситься выше всего называемого Богом или святынею, т. е. выше всякого идола, ибо называемые у людей боги не суть боги, и он тираннически будет стараться представить себя Богом» [Ireneo, ор. cit., р. 499, secondo II Tess. 2, 4]), installandosi nel tempio in cui prima si tributava il culto al vero Dio («и сядет во Храме Божием, обольщая поклоняющихся ему, как будто он Христос» [ivi, р. 500; cfr. nel testo di Belyj il foglio 9 e il dialogo tra loann, il popolo e il messaggero nei fogli 5 e 6]).
Il ritratto bieliano dell'Anticristo и perт piuttosto contraddittorio. L'autore sembra oscillare tra l'interpretazione dell'Anticristo come pseudo-profeta, falso Cristo, presente nei vangeli sinottici
29
[Matteo 24,24; Marco 13,22; Luca 21, 8] e in I Giovanni 2,18 e 4, 3 e II Giovanni 7, e la drammatica rappresentazione appartenente амм'Apo calisse, carica della componente mostruosa e di nuovo legata allo sfondo della fine dei tempi.
31
La tradizione medievale voleva che l'Anticristo, autore di un'impostura cosmica ai danni del vero Cristo, ne imitasse persino rattezze e movenze, presentandosi in tutto come suo falso doppio e riproducendone le gesta in una specularitа ingannevole [Averincev 1980]. Tuttavia il testo bieliano presenta situazioni che possono essere interpretate come esempi di 'anticomportamento' dell'avversario di Cristo. Il mistero comprende una sorta di 'autoannunciazione' piuttosto brutale dell'Anticristo alla madre incredula, che paga la convinzione dell'impostura (самозванство) del figlio venendo precipitata nell'abisso. Del resto un passo evangelico [Giovanni 5, 43] voleva che l'Anticristo si manifestasse «in nome proprio», in contrasto con l'origine divina della missione terrena di Cristo. La madre и anche protagonista di una drammatica agnizione che si risolve in maniera inaspettata: con un'altra citazione evangelica cambiata di segno, colui che viene acclamato dal popolo come l'Agnello la scaccia, pronunciando le parole che Cristo rivolge a Satana nell'episodio della tentazione [Matteo 4, 10; Luca 4, 8], ma anche a Pietro nell'episodio della profezia della passione [Matteo 16,23].
Un ulteriore elemento di ambiguitа и rappresentato dalla figura di Nikita, ora profeta dell'Anticristo (com'и poi in Пришедший), ora candidato al ruolo di Anticristo stesso. La biografia del personaggio che la madre accusa di самозванство e poi riconosce come falso Грядущий, e dal quale viene scacciata e scagliata nell'abisso, coincide infatti con quella del monaco nero (che attende
32
appunto di rivedere la madre nell'ultima scena1): votatesi alla vita monacale, viene visitato da Satana, dal quale viene iniziato alla conoscenza dei misteri universali in cambio dell'alleanza. E' quello che racconta di sй anche Nikita nel frammento intitolato Пришедший:
Nel ritratto del monaco nero, oltre all'ovvia suggestione cechoviana (il racconto omonimo и del 1894), и forse da vedersi anche una trasfigurazione artistica dell'immagine di Nietzsche coltivata dal giovane autore:
мне Ницше казался «белым ребенком, мучимым диаволом; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал <силу> света [Belyj 1923: 14 verso].
Il personaggio di Nikita ha dunque una genesi composita, con alcuni tratti che rimandano anche al protagonista della Повесть solov'eviana. Di quest'ultimo perт ne Nikita ne Грядущий conoscono il disegno religioso e sociale di vasta portata, la statura co-
33
smica. La dimensione di Nikita assomiglia piщ a quella di un demone decadentizzato di tipo romantico, una sorta di 'angelo caduto', schiacciato - piщ che incitato all'azione - dalle «conoscenze segrete» di cui и entrato in possesso. O a quella di un Faust (cui non a caso Fautore fa riferimento parlando del suo Антихрист), ma non abbastanza determinato.
Pur incompleti e in uno stato precedente l'elaborazione artistica, le scene appartenenti all'abbozzo originario non sono prive di suggestione e di vigore descrittivo, qualitа che fanno difetto invece ai due frammenti pubblicati poi. «B 1903 году я испортил его, подготовляя к напечатанию в «Северных цветах»» scriveva Belyj [1930: 401] a proposito di Пришешдший. L'autore allude probabilmente a qualche fiacchezza nel lungo dialogo tra i discepoli del Tempio della Gloria, in cui, com'и stato rilevato [Yurieff; Kalbouss; Segel: 62], si avverte l'influsso di moduli maeterlinckiani. Ma anche l'ambigua figura escatologica, la cui comparsa conclude la lunga attesa dei personaggi, non ha lo spessore dell'abbozzo originario, ne la forza drammatica della letteratura apocalittica in genere; anzi, piщ che a quest'ultima, sembra ispirata ai personaggi e alle atmosfere dei salotti pietroburghesi di inizio secolo. Cosicchй restт isolata, all'epoca della sua comparsa la voce di Emilij Metner, che definiva Пришедший
плод слишком недозрелый, но за то с гениальными намеками, вещь [...] перед которой бледнеет все, вышедшее до сих пор из так называемого 'декадентского'
34
лагеря в России, если не считать Симфонии того же автора [Metner: 2].
La stessa attesa estenuante di un evento conclusivo e risolutore di proporzioni cosmiche и al centro dell'altro frammento edito, Пасть ночи, forse relativo al quarto atto dello schema originario. Su una radura sperduta tra i monti, isolata dal resto del mondo, una piccola comunitа di cristiani - l'ultima - si и rifugiata per sfuggire una qualche temibile congiuntura terrena, forse appunto l'avanzata degli eserciti dell'Anticristo. La situazione richiama da un lato la ritirata dei cristiani nel deserto sotto la guida del teologo Pauli nella Повесть solov'eviana, dall'altro il «Храм Иоанна» assediato dagli eserciti dell'Anticristo, menzionato da Belyj nel retro del foglio 4. Il sole non sorge piщ su questa parte del mondo da quando un rи malvagio ha profanato il Tempio della Gloria. Unica fonte di chiarore e di calore и un profeta, cui Dio, insieme a pochi altri, ha dato capacitа di illuminare e riscaldare, prima di sprofondare la terra nell'oscuritа. Timore di pericoli ulteriori e definitivi e speranza delusa in qualcosa che ponga fine alle pene si alternano negli animi dei mиmbri della comunitа.
Ma, forse piщ di queste riprese incerte, и significativo da parte dell'autore proprio l'abbandono del progetto. La realizzazione del
35
mistero fallisce sul piano della scrittura, ma si dilata su quello esistenziale e coinvolge l'autore quale dramatis persona. Come non и raro osservare in Belyj, il ricordo si accompagna ad un tentativo di giustificazione dell'accaduto e ad una rilettura in chiave esistenziale dell'episodio vissuto:
Si ricostituisce cosм ex post - nella ritrovata armonia della prospettiva antroposofica, in cui tout se tient - l'unitarietа e la coerenza di un percorso che altrimenti non potrebbe non sembrare contraddittorio.
37
В будущем из ненаписанных тем Антихриста, моего всплыла вся серия стихов Не тот, Безумец, вплоть до Арлекинады сборника Пепел, вплоть до философического соблазнителя стихов Урны; позднее Адам Петрович из Кубка, метелей как и рассказ Адам («Весы» за 1907 год1) - струи темы мистерии Антихрист, не нашедшей воплощения, но просачивающейся то в лирику, то в прозу [Belyj 1927: 54].
Prima di fare qualche considerazione sulla sorte che in questo brano Belyj traccia del soggetto apocalittico nella sua opera, e di commentarlo con alcuni testi memorialistici, и opportuno porsi una questione preliminare: che posto occupa questo testo - cosм frammentario, immaturo e incompiuto fino quasi all'irriconoscibilitа del disegno complessivo - nell'universo letterario bieliano; in altre parole, se nel mondo spirituale di Belyj l'episodio e l'esperienza descritti in Антихрист hanno indubbio e fondamentale
38
rilievo, che peso puт essere dato invece al mistero dal punto di vista strettamente letterario?
In questo senso Антихрист appare subito come uno degli 'esperimenti tecnici' precedenti la composizione delle Симфонии, nei quali inizia ad attrezzarsi il repertorio tematico, lessicale ed anche ritmico-sintattico di queste. Che il frammento vada letto in tal modo ed inserito nella genealogia diretta delle Симфонии lo si apprende, di nuovo, da alcuni luoghi delle memorie:
Из этих юношеских упражнений возникла Северная симфония к концу 1900 года. Она - первый итог ряда импровизированных мною классов; сперва осаждаю я ритм. стараясь выявить звучание подбором каких угодно слов; потом я стараюсь свои ритмы раскрасить; меня интересуют образы, а не их словесное оформление; словарь еще жалок; напев да образ; без всего прочего [Belyj 1933: 120].
Del resto и sufficiente scorrere la prima delle Симфонии - e la «космическая» Симфония del 18991 - per notare la presenza di
39
elementi giа ricorrenti in Антихрист, singole parole-terni (lago, cigno, meteora, lo «Sconosciuto dal manto purpureo», ecc.), intere immagini-scene (cfr. ad esempio nella Северная Симфония i versetti 2-6 [р. 96 nella ristampa di Fink Verlag, Munchen 1971] con la «сцена в палате» dell'inedito, oppure l'apertura della quarta parte con la «сцена с матерью на берегу озера»), fino alla coincidenza di un'intera proposizione («шептались о великом неизвестном и близко-дорогом» nella Северная Симфония, pag. 42 dell'edizione citata, e «разговаривали о великом неизвестном и близком дорогом» nel foglio 2). La trama narrativa e la tonalitа lirica della Северная Симфония, pure dominata dal motivo dell'attesa dell'avvento, sono ben lontane dalla scarna sequenza di scene che compongono Антихрист, e nulla rimane in essa anche della figura dell'Anticristo come tale. Tuttavia и proprio nella scrittura ellittica e quasi sincopata del frammento che ha un antecedente diretto lo stile essenzialmente paratattico tipico delle Симфонии, in particolare della prima, nell'elaborare il quale si puт presumere Belyj guardasse da un lato, attraverso Антихрист, alle sacre scritture (ricordiamo per inciso che Симфония и il titolo delle tavole di concordanze bibliche in russo), dall'altro a Nietzsche («стиль симфонии - si parla della Северная - обусловливается Ницше, который для меня в то время - недосягаемое совершенство» [1923: 14]).
40
невозможные слова...» (si noti che la scena si puт ricondurre ad un caso di 'tentazione diabolica', affine a quella di cui и protagonista il monaco nero del frammento); insomma, una tensione di tutti i sensi e le facoltа verso il manifestarsi di segnali ultraterreni:
ricorda Belyj a proposito del periodo gennaio-marzo 1900. E verso la fine di quell'anno, sulla scorta di un nuovo interesse per l'esegesi evangelica e di una forte spinta mistica ed estetica, conclude la Северная Симфония con la sequenza dell'avvento realizzato, in cui il misterioso eremita (Cristo) annuncia che giа sorge la nuova aurora, l'inizio di una nuova epoca. L'ambientazione della scena и quella nebbiosa e acquatica di un paesaggio lacustre di ascendenza vagamente solov'eviana, lo stesso che fa da sfondo ali'autoannunciazione dell'Anticristo alla madre e alla sosta della madre dolente presso i pescatori. E` proprio questo finale che segna il «переход ко второй симфонии, вполне апокалиптической» [Belyj 1923: 16].
Nel corso della composizione della seconda Симфония l'apocalitticitа bieliana assume la coloritura - quasi paradossalmente - intimista che spiega il successivo evolversi del tema e la possibilitа di tracciare, a posteriori, una linea continua che unisca le cupole del Tempio della Gloria a quelle del Goetheanum di Domach. Le memorie inedite di cui ci serviamo per ricostruire questo periodo della vita artistica e spirituale di Belyj hanno forse il demerito di essere una rilettura, qua e lа forzata, in chiave an-
41
troposofica delle esperienze passate; cosм, ad esempio, suona anacronistico invocare un precoce «Христов импульс» (concetto dell'antroposofia steineriana, alla quale Belyj approdт un decennio piщ tardi) a spiegare l'evoluzione della propria apocalitticitа. Ma poichй ci sta appunto a cuore ricostruire la mitologia personale e i tratti del mito di sй creato dall'autore, in cui rientrano a pieno diritto l'adesione all'antroposofia e i suoi corollari, non sarа inutile valersi ampiamente di questa fonte, che bene illumina i moti inferiori dell'autore intento a comporre la seconda Симфония.
Общие судьбы мира может разыгрывать каждый... Может быть общий и частный Апокалипсис. Может быть общий и частный Утешитель. Жизнь состоит из прообразов... Один намекает на другой, но все они равны. ... Все одно... И все возвращаются... Великий мудрец и великий глупец.
Il tema dell'Anticristo prende dunque una via opposta rispetto a quella di Merezkovskij o Solov'ev: la via dell'interiorizzazione, come possiamo chiamarla, che non attende il manifestarsi dell'apocalisse nella storia, ma nell'anima, e accentua non tanto l'arrivo
42
dell'Anticristo quanto il secondo avvento di Cristo. La «fine dei tempi» puт essere un annuncio intcriore; risulta cosм dalla ricostruzione bieliana dei motivi che attraversano e intersecano la Московская Симфония.
43
апокалиптическая идеология Мусатова есть «первый блин комом». Безнадежную последнюю сцену Симфонии я заменяю сценой в Девичьем Монастыре, где ясно, что ничего не погибло, что «много светлых радостей осталось для людей»; выясняется, что погиб лишь Мусатов и «присные», скороспелые апокалиптики: батюшка Иоанн, символ Иоаннова начала и старчества, один знал заранее об ошибках в гнозисе Мусатова, но таил про себя свое знание; некто «знающий», старушка Мертвого (ортодоксальная, православная) и батюшка Иоанн (начало эзотеризма в православии) утверждают: «И разве вы не видите, что близко... Что уже висит над нами... Что недолго осталось терпеть... Что нежданное близится» (Симфонии 4ая часть). Что же близится? На это отвечает дерево в палисаднике за окном; они «под напором свежего ветерка ликовали и кричали нараспев: 'И Жених грядет в полуночи'». Жених - Христос. Близится 2ое Пришествие - вот неясно сознанием оформленный итог всех внутренних узнаний того года [Belyj 1923: 22 verso, 23, 23 verso].
44
внешней 'апокалиптичности' я вижу нечто соблазнительное; это - 'бес', это - подкрадывающийся к сердцу 'антихрист'; сфера чаяний 1901 года есть теперь для меня сфера соблазнов, преодолеваемых найденной точкой за-апокалиптического, вне-апокалиптического покоя, связанного с сошествием Христа в сердце и с возможностью вне церковного общения с ним с глазу на глаз [ivi: 29, 29 verso].
Дни текут... Времена накопляются...
[Belyj 1903: 53].
45
Довременное во временном - то, что впоследствии Рудольф Штейнер назвал Христовым Импульсом. Впервые Христов Импульс мне стал ведом в 1902 году. И в связи с этим ведением сами 'зори' времен переменили для меня свой колорит: стали светозарны до... боли: боль утраты чего-то в самой радости конца - утрата конца в конце; эта боль - ликвидация всякой детской мистики и наивной экстатичности; эта боль - боль начала самосознания; она-то и высекает новое знание о том, что «Не я, а Христос во мне». [...] Под впечатлением фактов моей внутренней жизни я пишу первую редакцию 4 Симфонии (не сохранилась); 4^ Симфония должна была дать новую, мистически правильную. транскрипцию 2ойой: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе Апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее 3 раза переправлял редакцию этой Симфонии; в Кубке метелей ничего почти не осталось от этой версии [...]; я считаю эту первую редакцию 4ой Симфонии наиболее удачной; [...] в Кубке метелей сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (все об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках Пена колосистая. Золотая осень [Belyj 1923: 29 verso, 30].
46
delle inquietudini mistiche non toglie loro una validitа, se si vuole, ormai tutta privata e che non aspira piщ ad essere collettiva. Anche l'ironia и cosм un momento dell'interiorizzazione, o un passo avanti verso l'isolamento, l'uscita dall'argonautismo'.
у меня - надрыв разочарования в себе самом; даже переживания, связанные с Христовым Импульсом обертываются мной переживаниями соблазнительными; мне начинает порою казаться, что наша предызбранность есть sui generis самозванство; вспоминаются Бесы [...]; тема самозванства открывается мне все яснее и яснее [...]. Всюду в стихах того периода торжествующая тема 1902 года (тема 2ого пришествия) проходит в искаженном виде: переживающий эту тему - переживает себя Новой Мессией (Антихристом); но ему открывается, что в этом - его болезнь: «Потащили в смирительный дом...». Или: «Тихо падает на пол из рук / Сумасшедший колпак». Иль: «Ты запугался...» [Belyj 1923: 39].
Sono versi del ciclo Вечный зов (1903) di Золото в лазури, dove compare per la prima volta l'immagine del profeta-folle, respinto e deriso da coloro ai quali porta l'annuncio («Хохотали они надо мной, / Над безумно-смешным лжехристом»), lui stesso consapevole della propria follia (cfr. Безумец, Жертва вечерняя. Мания del ciclo Багряница в терниях, in Золото в
47
лазури). Oppure il profeta trova iniziale consenso, ma la sua venuta si rivela un'impostura che semina sconcerto e dolore:
И кто-то плачет, охвачен дрожью,
Охвачен страхом слепым: «Ужели
Все оказалось безумством, ложью,
Что нас манило к высокой цели?»
[Не тот].
Я переживал: надлом - непомерный, усталость - смертельную; и у меня вырывается вскрик: стихотворение Безумец (последнее цикла Золото в лазури):
Неужели меня
Никогда не узнают?
Не меня, личности, Бориса Николаевича. - а моего Я, индивидуального, в его усилиях выявить не Я. а Христос во мне. в нас. Но и это стихотворение понято лишь в линии истеризма [Belyj 1928: 40].
Siamo giа all'altro capo - per cosм dire - del filone anticristologico di Belyj. Nel racconto Адам1, che l'autore cita come frutto tardivo della vena apocalittica, si possono osservare ulteriori, progressivi spostamenti del motivo del «falso profeta» e si assiste al suo intrecciarsi con nuovi temi, latenti o nascenti nell'opera di Belyj.
48
II protagonista и tipologicamente affine alla teoria dei sedicenti salvatori dell'umanitа: certo dell'imminente avvento, proteso a coglierne le avvisaglie, Adam parla il linguaggio estatico degli ispirati dalla divinitа, ma ha visioni ingannevoli (il crocifisso che si rivela essere un cappotto appeso). Alla fine due suoi adepti, intenti ad una sorta di rituale magico che vorrebbe propiziarne il ritorno (quasi una parodia dell'attesa dell'Anticristo in Пришедший), lo vedranno apparire incoronato di erbe campestri, in mano uno scettro di betulla; s'accorgeranno all'alba che si trattava di un'apparizione fittizia. Adam, come l'Anticristo del mistero, esordisce abbandonando il microcosmo familiare, ostacolo alla sua missione: mentre l'Anticristo lascia la madre e «идет в мир», Adam abbandona la casa del padre perchй questi «препятствовал его познанию истины»; al di lа dei confini della proprietа patema, nel macrocosmo, «он был словом о жизни новой». Il ritomo dal padre, simbolo di una Russia contadina elementare, arretrata ma spiritualmente sana, non solo non porta ad Adam il ristoro intcriore sperato, ma и anzi - come per Dar'jal'skij l'abbandonarsi alla стихия popolare - mortifero. Adam finisce col non sopportare il dissidio col padre ne la coscienza insorgente della propria percezione alterata della realtа e, parente in questo del giovane Ableuchov, risolve nel parricidio e nell'incendio simbolico della casa patema ogni contraddizione. Attraverso questa ed altre 'figure di raccordo', i rivoli del mistero incompiuto - secondo le parole dell'autore - non solo affiorano qua e lа nella sua opera, ma sono elemento costitutivo del suo corso possente.
L'uscita dalla fase del misticismo ingannevole e la conclusione del primo tratto del percorso artistico di Belyj avviene in un brevissimo arco di tempo, nella primavera del 1904:
1904 март: непосредственно за Безумцем пишу уже стихотворение, открывающее Пепел; стихотворение это впоследствии было переделано; но проводимые ниже строки написаны в марте 1904 года:
Мне жить в застенке суждено.
Это как бы ответ на строки предыдущего стихотворения:
Здесь безумец живет
Среди белых сиреней.
50
И далее:
В предыдущем стихотворении ощущение оков трех измерений, оков жизни, оков плоти еще ощущается, как безумие, из которого рвется душа того. кто говорит людям:
Золотой мой фонарь
Освещает лучом ваши окна.
Но люди призывали этого осветителя сердец золотым лучом («золотой луч» - аргонавтизм, луч света Христова) к трем измерениям, посадили его в застенок чувственности; и золотой фонарь (сердце) разбился; луч - погас;
И вот опять в стенах сижу
В очах - нет слез, в груди - нет вздохов.
Мне жить в застенке суждено.
В предыдущем стихотворении «безумец» из застенка вырывается и бросается в воду:
Всплеск, круги... И смеясь
Утопаешь закрытый туманом...
51
В стихотворении смежном уже нет взрыва хотя бы в смерть, а холодная сосредоточенная злость покорившегося:
Безумие сменяется ясностью, порыв - расчетливой хитростью сознательного конспиратора; романтизм реализмом; сердечный луч, освящающий внутреннюю жизнь - внешним лучом, реалистической наблюдательностью. Стихотворение Безумец вполне относилось к циклу Золото в лазури: стихотворение В темнице - стихотворение начинающее путь Пепла. [Belyj 1923: 44, 44 verso].
Veri e falsi profeti scompaiono dall'opera dell'autore (tolta qualche sporadica apparizione, come in Королевна и рыцари) e l'esperienza mistica giovanile, come abbiamo detto, si rinsalda al resto della speculazione e dell'arte bieliana solo piщ tardi, con l'antroposofia («грунд-линии мировоззрения Соловьева естественно совпадают с антропософией, как она декларировалась Штейнером в 1912 году» [Belyj 1922-23: 49]).
Антихрист dunque, progetto ambizioso e di certo sproporzionato alle forze artistiche dell'autore diciassettenne - come egli ebbe ripetutamente a riconoscere - letto alla luce delle suggestioni epocali e delle esperienze letterarie e intcriori di Belyj acquista il senso di una iniziazione spirituale e appare illuminante anche per quanto conceme la commistione, tipicamente bieliana, tra vita, arte e teoria. Riportare alla luce questo testo, quasi stenogramma di una visione reale, oppure inizio consapevole di un 'gioco' intellettuale e letterario, ci и sembrato potesse servire a documentare meglio il farsi dello stile, del pensiero e della biografia spirituale di Andrej Belyj.
Il contenuto della cartellina puт essere suddiviso in due gruppi di fogli. Il secondo e il nono si differenziano nettamente dal resto del manoscritto per formato, tipo e colore della carta e dell'inchiostro e anche calligrafia: sono infatti di grande formato (cm. 20х30 circa), di carta nettamente ingiallita e vergati ad inchiostro color seppia con calligrafia distesa e rotondeggiante; mentre gli altri fogli sono di formato piщ piccolo (cm. 15х20 circa), di carta piщ sottile e vergati ad inchiostro nero con calligrafia piщ aguzza e minuta, ma ugualmente distesa. Si puт inferire che i fogli 2 e 9 siano relativi ad una fase della scrittura, i fogli 3-8 ad un'altra, probabilmente successiva. In base alle testimonianze sulla composizione di questo testo che l'autore stesso ci fornisce nelle sue memorie (cfr. i luoghi citati nel corso dell'articolo) si puт ipotizzare che i fogli 2 e 9 rappresentino la scrittura di getto del piano e di alcune scene immediatamente successiva al concepimento dell'opera (la 'visione', se si crede alla ricostruzione dell'autore) e che il resto del
54
manoscritto appartenga invece ad un momento successivo di lavoro sul testo.
D testo di Belyj viene pubblicato secondo una disposizione del materiale che non rispecchia la numerazione dell'archivista. Per facilitare la lettura, si и posto all'inizio il piano dell'opera, che nel manoscritto nell'attuale collocazione occupa la parte inferiore del verso del foglio 2. Inoltre, al foglio 2 si и fatto precedere nell'ordine di pubblicazione il foglio 9, che si suppone antecedente sia perchй la numerazione delle scene acquista cosм la giusta progressione, sia soprattutto perchй l'episodio dell'agnizione, contenuto nel foglio 9, viene menzionato come giа avvenuto nel foglio 2. Quest'ultimo si pubblica iniziando da quello che nell'attuale sistemazione appare come il verso (sempre rispetto alla numerazione a matita rossa apposta dall'archivista). Infatti appare evidente che le prime lettere dell'attuale recto sono la continuazione dell'ultima parola del verso.
Sul fianco sinistro delle pagine a stampa che riproducono il testo bieliano si и indicata con un numero cardinale la numerazione d'archivio dei fogli componenti il manoscritto, affinchи la nostra disposizione sia immediatamente confrontabile con l'ordine in cui i fogli giacciono in realtа; il numero cardinale semplice indica che da quel punto inizia il recto del foglio col numero corrispondente, il numero cardinale seguito da «об.» (che sta per «оборот») designa invece l'inizio del verso.
55
Per il resto (a parte il consueto ammodernamento dell'ortografia) si и riprodotto fedelmente l'originale1, rispettando la punteggiatura, le sottolineature e gli altri segni grafici, le maiuscole, i capoversi, le particolaritа e persino le inesattezze ortografiche. Solo in pochissimi casi si и intervenuto per correggere alcuni evidenti scorsi di penna sfuggiti all'autore, casi sempre segnalati in nota.
Il testo и inedito ad eccezione del piano dell'opera (riportato in Lavrov: 110).
Литературное наследство Андрея Белого. Обзор К. Бугаевой и А. Петровского, in: «Литературное Наследство», т. 27-28. M. 1937, с. 547 e piщ recentemente da A. Lavrov [110]1 e G. Niva
14 10 2014
3 стр.
Энергетическое измерение всеевропейской безопасности и ее влияние на политику ес
25 12 2014
1 стр.
Студентка Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, Москва, Россия
10 10 2014
1 стр.
И когда я в испуге поднял глаза к шумящим, мятежным вершинам, из сосновых вершин глядел на меня глаз великана
14 09 2014
4 стр.
15 10 2014
16 стр.
Пономарев Андрей Борисович, он же Андрей Пономарев, он же Андрей Борисович, он же А. Б., он же просто. Родился А. Б. в 1961, говорят, где-то на Сахалине, недалеко от Японии, затем
25 09 2014
1 стр.
Серебряный голубь (1909) – повесть выдающегося писателя символиста а белого (1880 – 1934) – посвящена историческим судьбам России
09 10 2014
22 стр.
Слышишь ли вздох о свободе вздох ветерка улетевший весть о грядущем восходе?
16 12 2014
1 стр.