Перейти на главную страницу
(1768-1848)
Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие послереволюционной современности стимулировало в творчестве Шато-бриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторством его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Ша-тобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстративно отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказывались вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, "мировой скорби", двоемирия и возвышенно-абстрактного символического утопизма.
Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую позицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам прошлого. Дело в том, что его "позитивная программа" была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современностью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов оказывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как "рыцаря Реставрации". Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемерием. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисовки, фактом остается то, что "не ко двору" он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей последующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобри-ану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противоречия между максималистской утопией и реальной жизнью.
Между тем в истории французской литературы Шатобриан остался в первую очередь как автор трактата "Гений христианства" и повестей "Атала" и "Рене". Публикация повести "Атала" в 1801 г. стала настоящей литературной сенсацией. Огромное впечатление, произведенное повестью, объяснялось целым рядом причин. Впоследствии, в своих мемуарах "Замогильные записки" Шатобриан сам отметил ее новизну "среди литературы Империи, среди классической школы, этой подновленной, подкрашенной старухи, один вид которой наводил скуку".
Действительно, повесть выделяется прежде всего резкой необычностью стиля: стиль этот отличается бурностью чувств, причем чувств противоречивых, непрерывно друг друга сменяющих; романтические эмоции изображаются на фоне чрезвычайно эффектных, экзотических, тоже преимущественно бурных картин девственной американской природы - картин, в которых подлинный "местный колорит" дополняется романтико-фантастическими преувеличениями. Все это составляло достаточно резкий контраст с рационалистической прозой французского Просвещения. Шатобриан явно бил на чувства своих читателей, постоянно их подстегивал, возбуждал.
Но и не только в этом была причина эффекта, произведенного повестью. "Атала" как будто удовлетворяла и чисто познавательным интересам французских читателей, раскрывая перед ними новый, неизведанный дотоле мир американских индейцев, их склада души, их образа мыслей и верований. Правда, шатобриановские индейцы весьма сильно смахивали на просвещенных и разочарованных французов начала XIX в., но на это тогда не обратили особого внимания.
И, наконец, повесть оказалась весьма притягательной и с точки зрения ее идейной проблематики. Этот вопрос заслуживает особого С одной стороны, повесть, ставя в центр внимания христианско-католическую мораль, уже тем одним, что называется, "попадала в струю", импонировала настроениям, которые, как мы уже видели, все более распространялись среди весьма широких слоев французского общества. Но особый интерес - и пикантность, что ли, - этой проблематике придавало то обстоятельство, что Шатобриан не просто утверждал правоту и спасительность христианства, но и соединял принцип следования до конца заветам христианской морали с жизненной трагедией. Ведь все-таки причина несчастья и смерти Атала - тоже религиозная догма! Понимаете, в чем "хитрость" Ша-тобриана, - в его повести католичество прежде, чем принести спасение, приносит смерть человеку! Проблема приобретает странную и весьма характерную для Шатобриана-художника двусмысленность. В этом странном сюжете, который предложил французской публике Шатобриан, читатель при желании мог вычитать прямо противоположные вещи: он мог поверить предсмертным словам Атала о том, что лишь религия дарует человеку успокоение, но он мог и усомниться в том, многого ли стоит такое спасение, если оно куплено ценой жизненной трагедии и смерти! То есть объективно повесть в не меньшей мере свидетельствовала и против христианской религии! Ведь что бы ни стояло в конце повести, но в середине-то ее рассказывается о противоестественном обете, который искалечил жизнь ни в чем не повинной Атала.
Так что, как видите, Шатобриан, выступая под знаменем и фанфарой католицизма, резервирует для себя и немалые тылы к отступлению. Страсть оказывается разрушительной, подлежащей обузданию, но она изображается и с явным сочувствием, с явным сердечным участием, она живописуется всеми доступными автору романтическими средствами. "Вера торжествовала над любовью, молодостью и смертью", - говорит Шатобриан в конце повести; но здесь же он говорит и об "опасности невежества и религиозного энтузиазма". Этот "религиозный энтузиазм" Атала, может быть, и мог убедить какого-нибудь сухого аскета и догматика католицизма, но вряд ли способен был убедить человека чувствующего, страстного! Вот и получалось, что ортодоксально-католическая концовка повести отдавала чисто рационалистическим расчетом, а сама повесть рассказывает о том, как религиозная идея искалечила человеческую жизнь. Шатобриан проявил здесь - при всей кажущейся страстности и необузданности - поистине поразительную тактическую расчетливость, играя на чувствах и той, и другой стороны, действуя и на правоверных католиков, и на тех, кто еще был обуреваем сомнениями и страстями.
Повесть "Атала" была издана как "первая проба для чтения" из подготавливаемого Шатобрианом трактата "Гений христианства" (или "Дух христианства" - "Le Genie du Christianisme"). К моменту выхода самого трактата (в 1804 г.) публика была уже достаточно заинтригована. "Атала", как я говорил, произвела большое впечат-
ление, издатели исподволь продолжали создавать рекламу для трактата, который вот-вот должен был выйти. Его ждали с нетерпением и интересом. Все знали, что этот уже модный и многообещающий автор приготовил трактат, в котором докажет благотворность христианства для всей истории человеческого общества, для его морали, для его понятий о свободе, для искусства.
Особый интерес публики вызывала история религиозного обращения автора трактата. Все знали, что в молодости он отдал дань модному тогда "вольтерьянству", а затем сменил вольнодумные взгляды на самую радикальную религиозность, причем резко заостренную против "века философов". Сам он объяснил это обращение чисто биографическим обстоятельством: получив известие о смерти матери, он "заплакал - и уверовал". Эта, ставшая знаменитой, фраза имела, конечно, и символический смысл: она должна была придать шатобриановско-му обращению характер откровения и озарения. Между тем трактовка религии в художественном творчестве Шатобриана, как мы видели, отнюдь не являет нам образ просветленного и умиротворенного неофита. Скорее тут обнажается еще одна вполне возможная причинно-следственная связь в той знаменитой фразе: Шатобриан уверовал, потому что заплакал; его обращение - результат глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире.
История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество - один из существенных элементов (точнее - этапов) этого мироощущения; Шатобриан демонстрирует, по видимости, противоположный вариант - религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна - попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.
Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому "наличному" образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит "чудо" обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене, в одноименной повести (1802) и в эпопее "Начезы", написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.
В повести "Рене", хотя она и является по времени действия вроде бы "исторической", Шатобриан создает один из первых портретов "сыновей века" - образ разочарованного, меланхолического юноши - своего современника (то, что было еще весьма слабо в образе Шактаса). Вслед за Рене на страницы европейских романов и поэм выйдут десятки его духовных родственников - Оберман, Адольф, Октав во Франции, Чайльд Гарольд, Гяур и Лара в Англии, Печорин и Онегин в России. Пожалуй, только немцы опередили Шатобриана (от Вертера к Вильяму Ловеллю, Годви, Юлию - это все до французов!). Анализируя впоследствии это явление, Георг Бран-дес очень метко скажет: "Меланхолия стала тогlа настоящей зой, распространявшейся от одного народа к другому и похожей на те религиозные болезненные формы, которые в средние века так часто проявлялись в Европе".
Для самых первых деклараций европейского романтического героя-меланхолика характерно прежде всего чувство глубокой внутренней неуверенности: он неудовлетворен всем вообще, жизнью как таковой, а не какими-то конкретными ее сторонами; он бунтует, но не знает, против чего. Просто против общества, против времени, против жизни. Наш Пушкин, глядя на все это несколько позже и более критическим, трезвым взглядом, даст этой психологической ситуации предельно точную, лаконичную и одновременно емкую характеристику, когда назовет это "озлобленным умом, кипящем в действии пустом".
Именно это "кипение в действии пустом" и обусловит самые парадоксальные зигзаги в судьбе романтического героя Европы начала XIX в. - если пока рассматривать его как некоего "коллективного" героя, как общеевропейский тип. И повсюду эти парадоксы будут возникать из весьма неясного отношения романтического героя к нравственности. Сфера нравственности ведь всегда предполагает не только субъект, но и объект этой нравственности; понятие "нравственность" имеет смысл только в соотношении данного индивида с другими людьми; человек не только получает оценку "нравственный" и "безнравственный" от других людей, но он и может проявить свою нравственность только вовне, по отношению к этим другим. Но романтический индивид как раз все вне себя отрицает, он - сам себе закон. И потому он то может возвыситься до вершин самопожертвования, то может удариться в самый крайний индивидуализм и эгоизм. Помните, как мучился Гёльдерлин этой дилеммой, когда обнаружил, что любить все человечество - этого еще мало, это еще не означает, что тебе ответит братской любовью вот этот реальный человек, твой сосед, твой ближний.
Вот один из таких парадоксов романтической судьбы, романтического культа личности и зафиксирован в шатобриановском Рене. Перед нами человек глубоко несчастный, пользующийся безусловной симпатией автора (к тому же это образ во многом автобиографический) и с достаточным основанием претендующий на симпатии читателя. Ему суждены благие порывы. Но он чувствует себя неуместным в окружающих его обстоятельствах, чужим, "лишним", как скажет потом русская литература. Рене говорит об этом, правда только вскользь, но достаточно определенно. Рассказывая о своей попытке найти утешение в обществе других людей, он говорит и о крушении этой попытки: "От меня не требовали ни возвышенных речей, ни глубокого чувства. Я занимался только тем, что суживал свою жизнь, чтобы снизить ее до уровня общества". Разумеется, в таких условиях лишь естественно, что человек отворачивается от общества, если условия и цели существования в нем - сужение своей жизни, НеобхОЛИМОСТЬ ПОЖРПТПГтатк rnv/vwuwu ишичш»
Но вот, отвернувшись от общества, бежав от него в девственные леса Америки, Рене оказывается наедине с собой, казалось бы, в самом приятном обществе. Но с ужасом обнаруживает, что и здесь он не находит покоя, желанного удовлетворения. Он изливает нам свои жалобы, и нужно быть совершенно бездушным человеком, чтобы Рене не пожалеть: "Мне надоело постоянное возвращение одних и тех же сцен и мыслей. Я принялся исследовать свое сердце, докрашивать себя, чего я желаю. Я сам не знаю этого... Вскоре мое сердце перестало давать пищу моей мысли, и я замечал свое существование только по чувству глубокой тоски..." Перед нами - нескончаемая жалоба, метания. И если даже сейчас они производят впечатление, то подумайте, с каким сочувствием это должно было восприниматься в ту эпоху - в свете той ее характеристики, которую я перед этим кратко набросал. Шатобриан здесь поистине играл на самых больных, самых чувствительных струнах души современного ему человека. Все были неудовлетворены, все были недовольны, и всем было приятно увидеть, что это - общий удел.
Но вот прошли годы, и историки литературы, люди новых эпох, обратившись к этим жалобам, начали более трезво прислушиваться не только к общему тону исповедей, но и к тем их местам, где жалобщики как бы проговаривались.
"Вы, исчерпавшие все жизненные силы, - обращается Рене к своим слушателям (Шактасу и отцу Суэлю), - что вы думаете о юноше без сил и без добродетели, который в себе самом находит тревогу и может пожаловаться лишь на горе, которое он сам себе причиняет?"
"Меня обвиняют в том, что я непостоянен.., что я представляю собой жертву собственного воображения.., меня обвиняют в том, что я вечно забираю выше цели, которую могу достичь..."
Рене пренебрежительно говорит об этих обвинениях, будучи твердо уверенным в том, что они неглубоки и все его тут же поймут. Он не боится сам говорить о них, потому что смело рассчитывает на поддержку аудитории. И в общем так оно и было. Но, повторяю, люди последующих эпох прислушивались к этим обвинениям внимательнее.
Исследователи обратили внимание и на не менее любопытное продолжение истории Рене в последующей повести Шатобриана - он объединил потом истории Атала^и Рене в эпопее из жизни индейцев "На-чезы". В частности, Шатобриан расскажет там, как Рене взял себе в жены индианку Селюту, полюбившую его: "Он пробовал осуществить свои старые мечты... Ончуводил ее в глубины леса и старался усилить впечатление своей независимости, меняя одно уединенное местопребывание на другое; но, прижимая к груди свою молодую жену на дне глубокой пропасти или поднявшись с нею на вершину покрытых облаками гор, он не ощущал того наслаждения, на которое надеялся. Пустота, образовавшаяся в глубине души его, не могла заполромантической меланхолии. Один исследователь сказал о ней довольно резко: "Праздная меланхолия, сознающая сама себя интересной". Но это и весьма точно, и это действительно было.
А теперь посмотрим на французскую литературу с другого ее фланга. Как осознавалась в ней более глубокая и конкретная связь индивида с обществом в новой ситуации? Шатобриан, как мы видели, стремился к предельной центробежности - он бежит вместе со своим героем в леса Америки, в монастырь, в мир иной, но и обречен повсюду встречать самого себя: от себя ведь не убежишь. Он принципиально бесперспективен, замкнут в себе; даже религия для него, как мы видели, выход лишь весьма условный, не снимающий проблемы: обретает просветление Атала - но остается страждущий Шактас; находит покой Амели - но остается вечно безутешный Рене (кстати, как показательно, что главный-то герой Шатобриана остается необращенным!).
Итак, в образе Рене выведен герой нового типа. С одной стороны, "комплекс бренности" в нем далек от элегической умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в образную структуру повести, "неосуществимость желаний" как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в "Вертере", она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического "гениоцент-ризма", для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.
Б.А. Констан
(1767-1830)
Однако это суждение представляется слишком обобщающим, как и последующие суждения критиков, чаще всего почти целиком отождествлявших тип Адольфа с типом романтического героя как такового. В этой срязи полезно вспомнить одну язвительную реплику мадам де Сталь. Когда ей сказали: "Все мужчины похожи на Адольфа", она заметила: "На Адольфа похожи не все мужчины - а только тщеславные мужчины". Но если внимательно присмотреться к образу Адольфа и отвлечься от, вероятно обоснованных, обид мадам де Сталь (бывшей прототипом покинутой возлюбленной), то психологическая проблема романа в другом.
Герой Констана по-иному относится к женщине, нежели Рене. Ибо трагедия здесь не в том, что он изменяет героине, "играет ее чувствами", а сам холоден и расчетлив, и не в том, что Адольф
полагается мнению общества осуждающего Элленору. Трагедия не любит Элленору, не может найти в себе силы порвать с ней: Он ее жалеет - и потому обманывает, пытаясь имитировать любовное чувство, которое в нем уже умерло. Это - очень важный нюанс. Ведь влияние света на Адольфа весьма и весьма опосредованно -он стойко сопротивляется попыткам разлучить его с Элленорой, проявляя тут истинное мужество. Однако он сын своего века в том, что не может, не научился сильным чувствам. Он увлекся из тщеславия, но все же оказался не таким эгоистом, чтобы потом просто оставить "обнадеженную" женщину, как Рене или Печорин, как многие герои того времени. Вот как излагает сам Констан в предисловии к третьему изданию книги ее главную идею - он касается здесь того обстоятельства, что Адольф в конце концов дает понять Элленоре, что он ее не любит: "...есть нечто священное в сердце, страдающем потому, что оно любит... и если нам удается превозмочь то, что мы называем слабостью, мы достигаем этого, лишь разрушая все, что в нас есть великодушного, попирая в себе всю верность, на какую мы способны, жертвуя всем, что в нас есть благородного и доброго. Из этой победы, которой рукоплещут равнодушные и друзья, мы выходим, умертвив часть своей души, отбросив сострадание, надругавшись над слабостью, оскорбив нравственность тем, что взяли ее предлогом для жестокости; и, пристыженные или развращенные этим жалким успехом, мы продолжаем жить, утратив лучшую часть своего существа".
С этим перекликается и финальная этическая идея романа -"нельзя забывать любящих". Так что, как видите, здесь проблема значительно сложнее. Упрек в том, что он безнравствен и самолюбив, в данном случае означал бы, что Адольф обязан продолжать любить Элленору, когда он уже почувствовал, что его любовь прошла. Такая трактовка с точки зрения нравственного не имеет смысла. Сам Констан в этом плане гораздо более точен - он вменяет своему герою в вину лишь то, что он оказался неспособным на сильные чувства и тем самым "истерзал сердце, которое его любило". Он считает, что герой не столько пришел к этой трагической любви из-за своей черствости и себялюбия, сколько вышел из нее таким.
Здесь перед нами снова - одна из самых принципиальных проблем романтизма, о которой я уже не раз говорил: проблема нравственная. Констан, как вы видите, решает ее весьма радикально. Очень показательны его слова: "Самая главная проблема в жизни d это страдание, которое причиняешь, и самая изощренная философия" не может оправдать человека, истерзавшего сердце, которое его лю^ било... Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им содеянном, занято лишь собой, живописуя лишь себя, притязает на сочувствие и, несокрушимое, парит среди развалин, исследуя самое себя, вместо того, чтобы раскаяться. Я ненавижу слабость, всегда обвиияг ющую других в своем собственном бессилии и не видящую, что зло -не вокруг нее, а в ней самой..." Констан здесь очень тонко уловил чисто психологический грех романтизма - грех, заключающийся в том, что романтическая личность считает для себя все дозволенным, поскольку вся вина ложится на общество. Романтический герой типа Рене всегда жалеет прежде всего самого себя. Причинив, скажем, страдание женщине, он тут же о ее "самочувствии" забывает и вновь жалеет одного себя: это он - жертва общества, века, жизни. (В школе нередко в этом ключе трактуют образ Печорина...)
Констан идет дальше. Он показывает своего героя вначале как типичного романтика. Вот каковы его чувства перед встречей с Эллено-рой: "В ту пору я жаждал лишь одного - отдаваться тем непосредственным сильным впечатлениям, которые возвышают душу над обществом и вселяют в нее пренебрежение к предметам, ее окружающим". А в конце он, как мы видели, резко осуждает героя именно за это пренебрежение к "предметам, его окружающим". Он видит вину не только - и не столько - в обществе, сколько в самом романтическом индивиде. Он даже намеренно заостряет эту проблему. "Обстоятельства, - говорит он в заключении своего обвинительного вердикта романтическому герою, - не имеют большого значения, вся суть - в характере". Другими словами: как бы ни было трагично объективное положение человека, это все-таки не снимает с него целиком ответственности за его поступки. Констановская этика противостоит здесь органическому бессознательному эгоизму шатобриановского героя, да и воздействие общества тоже показано гораздо более конкретно. Рене жаловался как-то раз на то, что общество заставляло его сво-дить возвышенные чувства до "общего" уровня. И все. В чем был этот общий уровень - Шатобриан не пояснял; предполагалось, что у общества всегда низкий уровень для романтического героя - это аксиома; все и так поймут, что автор хочет сказать. Констан же показывает это общество как систему, построенную на сословных предрассудках, на тщеславии, на эгоизме (отношение к Элленоре). Но, повторяю, по мысли Констана, даже такое общество далеко не снимает с индивида нравственной ответственности за его поступки.
А. деМюссе
(1810-1857)
Вот это и обуславливает особое место Мюссе во французской литературе. Лирический герой Мюссе - это романтик, освещенный светом всестороннего, иногда даже беспощадного анализа. Впустите этого героя в подробно изображенную соци;1лыгую среду, создайте за ним широкий социальный фон - и он там окажется на месте, он не будет из этого фона выделяться. Герой Мюссе - фигура переходная в самом точном смысле этого слова.
Типологически герой Мюссе является последышем классического романтизма начала века, героя Шатобрнана и Констана, раннего Байрона. Это - романтический герои той эпохи, когда романтизм как принцип индивидуальной свободы волн обнаруживает свою несостоятельность, когда он обнаруживает свою роковую зависимость от среды. Только Мюссе в первую очередь не анализирует взаимосвязи индивида с эпохой, а сосредоточивает свое внимание исключительно на тех трансформациях, которые переживает романтическая личность под влиянием эпохи. Не случайно центральное произведение Мюссе, самое большое по объему и единственное в его творчестве в жанровом отношении - роман, который называется "Исповедь сына века", - здесь в самом названии уже заключена вся специфика творчества Мюссе и его героя. Он - "сын века", но для общения с современниками он выбирает форму "исповеди" - форму подчеркнуто субъективную (Гюго, Впньп, Нодье).
Мюссе начал в конце 20-х годов; его первое выступление - в романтическом кружке "Сенакль", сгруппировавшемся вокруг Гюго. Сент-Бёв вспоминал в 1857 г. (создавая как бы некролог умершему поэту): "То была сама весна, настоящая весна поэзии, расцветшая на наших глазах. Ему не было еще и восемнадцати: мужественное, гордое чело, цветущий румянец, еще сохранивший какую-то детскую прелесть, ноздри, трепещущие в предчувствии сладостных желаний. Он ходил стремительным, упругим, почти звенящим шагом, с поднятым челом, словно уверенный в своей победе и полный горделивой радости жизни. Никто другой не мог так сразу, с первого взгляда, внушить представление о юном гении. Все эти блистательные строфы, все эти легкие струп вдохновения... все эти строки, словно отмеченные шекспировской интонацией, эти неистовые возгласы, сменяющиеся то дерзкой отвагой, то улыбкой, эти вспышки темперамента, рано пробудившихся бурных чувств, казалось, обещали Франции нового Байрона".
Уже здесь, в этом воспоминании Сент-Бёва видна как бы основная доминанта поэтической личности Мюссе - его одухотворенность и его страсть. Больше, чем о ком-либо другом, о Мюссе можно сказать, что он жил одной страстью, без всяких оглядок на какие бы то ни было объективные обстоятельства. Его поэзия - это всегда исповедь - самая искренняя, не знающая ни малейшего расчета, никакой другой цели, кроме самовыражения. Мюссе всегда пел о том нажить ее перед посторонним взглядом. Он никогда не маскировался, не искал себе ни украшений, ни оправдании - он каждую минуту своей жизни был весь прозрачен и беззащитен, как капля на ладони; п не случайно у его современников было такое благоговейное к нему отношение. Он весь - эманация чувства, складывающегося в рифму, как только оно возникло.
В нем нет никакой позы, он - сама естественность. В одной из поздних своих поэм он использовал легенду о пеликане - птице, которая кормит птенцов собственной окровавленной плотью, и сравнивал поэта с этой птицей. Это, при всей его метафоричности, весьма точное определение.
И вот в то же время эта прелестная искренность, эта открытость души позволяли Мюссе в самых, казалось бы, откровенных его стихах высказывать - как бы непроизвольно - правдивые и глубокие мысли о всей своей эпохе. Может быть, надо сказать другими словами - Мюссе был как бы медиумом, инструментом, с помощью которого говорила сама его эпоха.
Тема страсти и ее роли в судьбе человека - главный, сквозной мотив всей поэзии Мюссе. Здесь он внешне как будто похож на всех остальных романтиков. Но его отличие именно в том, что для него эта страсть никогда не была ни в малейшей степени рисовкой, следованием моде (как у Шатобриана, Ламартина и многочисленных поклонников Байрона). Тем более она не была у него так тесно связана с рационалистическим расчетом, как у Гюго. Он понимал, что сама его жизнь всецело определяется страстями - и потому пытался разобраться в том, зло это или благо. В этом его правдивость и тот потрясающий эффект кровоточащей истины, который производят все его произведения. /
Собственно, Мюссе никогда даже не интересовал анализ психологии страстей как самоцель. Анализ этот вытекал сам собой из искренности. А Мюссе интересовало всегда другое - нравственная себестоимость страсти, владеющей человеком, ее воздействие на личность, то счастье, которое она приносит человеку, и то горе, которое она ему причиняет.
С темы разрушительной страсти Мюссе начал свой творческий путь (здесь в чем-то, возможно, чувствуется влияние эпохи: разочарование в социальных идеалах, в политической практике Реставрации). Человек весь уходит внутрь своей страсти, пускается в рискованные авантюры, чтобы заглушить пустоту (пока еще эта пустота -как бы вне поэта), а свою жизнь он пытается наполнить.
Первый сборник поэм Мюссе - "Итальянские и испанские поэмы" (1829) - был восторженно принят французскими. романтиками - участниками кружка "Сенакль". В нем все вроде бы отвечало духу романтического времени - и выбор места действия, и яркость характеров и страстей. Правда, в последней из четырех поэм, "Мар-дош", прозвучали и несколько иные, явственно ироничные ноты, но это прошло незаметно, это списалось за счет молодости, юношеского озорного задора.
Однако в трех серьезных поэмах сборника таилось нечто, что пока еще не бросалось в глаза, не выделялось на общем романтическом , фоне и что лишь позже обнаружило свою значимость для всего творчества Мюссе.
Поначалу же три первые поэмы как будто вставали в общий ряд романтических произведений того времени. Измены, отравления, убийства, самоубийства - все это воспринималось как следование бурной романтической моде. Никому еще не приходило в голову придавать значение тому факту, что весь этот вихрь романтических убийств и отравлений всегда устраивается у Мюссе вокруг какой-нибудь любовной измены, чьего-либо обмана. По инерции все эти сюжеты воспринимались с точки зрения романтической силы страсти, мотивировка поступков казалась несущественной, случайной.
А поэмы действительно все рассказывают о наказании изменников в любви. В поэме "Дон Паэс" герой отравляет свою возлюбленную Жуану, узнав о ее измене, и сам тут же кончает жизнь самоубийством. В драматической поэме "Каштаны из огня", напротив, женщина, танцовщица Камарго мстит неверному возлюбленному, цинику и ловеласу Рафаэлю Гаруччо.
Как я уже сказал, особняком среди этих поэм стоит поэма "Мар-дош", где вдруг резко меняется все - и сюжет, и характеры, и стиль. Поэма непринужденным, разговорным языком рассказывает о заурядном парижском щеголе, который волочится за знатной дамой и пытается дом своего дяди, сельского кюре, превратить в место свиданий, обитель религии превратить в пристанище свободной любви. Незамысловатый сюжет то и дело прерывается авторскими отступлениями - то серьезными, то шутливыми рассуждениями о жизни, о любви, о счастье, о женщинах, об искусстве. Романтические современники, как уже я сказал, не придали этому факту принципиального значения, "Мардош" они восприняли исключительно как подражание байроновской традиции - его "Дон Жуану", "Беппо". Шутливость и ироничность были ведь всегда не чужды романтизму (взять хотя бы того же Байрона или принцип романтической иронии вообще). Между прочим, и сам Байрон еще продолжал восприниматься главным образом лишь как "певец Гяура и Корсара", певец гордого, одинокого и мятежного - словом, байронического - героя. "Беппо" и "Дон Жуан" тоже воспринимались как частности, этакие шалости романтического гения, отдушины от серьезных страстей. Принципиальный поворот мироощущения у Байрона в этих поэмах не воспринимался до конца во всей его значимости.
Точно так же был воспринят и "Мардош" Мюссе - как шутливый "pendant", дополнение к предельной трагичности и серьезности трех остальных поэм. В России на поэмы Мюссе обратил внимание Пушкин, метко схватив всю амплитуду тональности в поэтическом
сборнике: «"Испанские и итальянские сказки", - писал он в 1833 г., -отличаются живостью необыкновенной. Из них "Порция", кажется, имеет больше всего достоинств: сцена ночного свидания, картина ревнивца, поседевшего вдруг, разговор любовников на море - все это прелесть. Драматический очерк "Каштаны из огня" обещает Франции романтического трагика. А в повести "Мардош" Мюссе первый из французских поэтов умел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка». Для самого Пушкина этот "шуточный тон Байрона" становился в эти годы все более привлекательным, он тоже любил переосмыслить романтические темы и сюжеты в ироническом, приземленном тоне, тоже охотно пользовался техникой иронических отступлений - ведь уже были созданы и "Граф Нулин", и "Домик в Коломне", и "Евгений Онегин". Но не случайно он возводит Мюссе к Байрону - так делали все современники и французские романтики в том числе. Л Мюссе, однако, позволял себе очень большие вольности. Вот он, к примеру, в одном из отступлении иронизирует над традицией романтиков "Сенакля" подниматься по вечерам во главе с Гюго на башни Собора Парижской богоматери, чтобы полюбоваться закатом; Мардош укладывает-
ся спать в тот час,
коты па чердаках заводят серенады,
а господин Гюго глядит, как меркнет Феб.
Романтики пока проглотили и это, списав дерзость за счет молодого романтического задора.
Но уже следующие произведения Мюссе показали, что поэт относится и к своим трагическим, и к своим шутливым сюжетам вполне серьезно, с полной ответственностью. В первой своей комедии -"Венецианская ночь" (1830) он опять явно высмеивает каноны романтической страсти (пародийное перевертывание ситуации драмы "Эрнанн" Гюго), а в написанном в это время стихотворении "Тайные мысли Рафаэля" он, говоря о своей любви к национальным традициям Франции, подчеркивает, что он при этом ничего не хочет иметь с той стилизованной Францией, которую "ворошат окровавленными кинжалами бородатые романтики", - и он осмеливается даже помянуть добрым словом "классицизм", как искусство гармоническое, как гордость французской национальной культуры. И это в то время, когда в самом разгаре была битва романтиков с классиками! А когда в 1830 г. Мюссе написал вторую ироническую поэму "Наму-на", где опять высмеял исторические экскурсы романтизма, произошел разрыв поэта с романтиками кружка "Сенакль".
Впоследствии Сент-Бёв - в той же самой статье, написанной после смерти Мюссе, - даже сочувственно отзывается о бунте Мюссе: "Новая поэтическая школа до той поры охотно была религиозной, возвышенной, несколько выспренной или сентиментальной, она притязает на точность и даже филигранность формы. Мюссе сразу же бросал вызов этой торжественности и сентиментальности, то обращаясь с читателями запанибрата, то доходя до крайности в своих язвительных насмешках". Но это уже говорит зрелый Сент-Бёв, а в то время он тоже осуждал Мюссе за отступничество, он тогда вы-сокомеруо говорил о нем: "Чудесный талант - но только для пародии". Сам же поэт твердо знал, что делал, и, вспоминая свои первые шаги, написал позже:
И свой окончательный разрыв с романтиками Мюссе оформил в 1836 г., когда опубликовал в журнале "Ревю де дё Монд" сатирические "Письма Дюпюн и Котоне". Эта переписка двух провинциалов, которые вместе пытаются разобраться, что такое романтизм.
Отсутствие трех единств? Смешение трагического с комическим? (гротеск Гюго!) Подражание немцам и англичанам? Может быть, просто несуразность? Или романтизм - это не бриться и носить жилеты с широкими отворотами? Наконец, обращаются к тексту и находят, что это злоупотребление прилагательными! Вот суть и венец романтизма!
В сущности здесь дается пародийная история всего романтизма. Каким же путем пошел сам Мюссе, отвергнув и осмеяв романтизм? Вот здесь мы и вернемся к началу его творческого пути. Я уже говорил, что в его "Итальянских и испанских поэмах" сюжеты основаны на любовных изменах. Тема любви станет главной для Мюссе. Можно даже сказать, что тема измены - настолько серьезно обращается он к таким сюжетам! И постепенно обнаруживается суть, главный стержень его мироощущения - разочарование во всем, особенно в обществ иной жизни; и оттого он жаждет хоть в любви найти счастье, и потому на всякую измену, на всякую несерьезность в отношении к любви реагирует крайне болезненно, всем своим существом. Андре Моруа очень хорошо сказал о нем: "Дело в том, что он был одновременно человеком легкомысленным и сентиментальным, парижанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, и французом, который принимал ее всерьез".
Внешне история юности Мюссе как будто противоречит утверждениям о том, что к любви он относился столь серьезно. В жизни он охотно Пускался в мимолетные любовные увлечения, тем более что он был красив, изящен, остроумен - настоящий баловень женщин. Но, как верно заметил потом Сент-Бёв, "страсть он угадывал скорее интуитивно - и стремился постигнуть ее и познать... Он решил, что д должен все видеть, все знать, и что тот художник, каким
он желал стать, должен испытать решительно все... Опасная и роковая мысль!"
Из произведений раннего Мюссе особого внимания заслуживают историческая драма "Лоренцаччо" (1834) и роман "Исповедь сына века" (1835). В обоих произведениях Мюссе обращается к проблеме социально активного действия (влияние Ж. Санд), пытается столкнуть своего романтического героя с обществом и приходит в обоих случаях к крайне пессимистическим выводам. Герой драмы "Лоренцаччо" - Лоренцо, дворянин, брат флорентийского тирана Алессан-дро Медичи, решает освободить свою родину, убив тирана. Но он выбирает для осуществления своей цели грязный скользкий путь - он притворяется трусом, помогает герцогу, чтобы войти к нему в доверие. Опять мотив - познать все. И он так входит в роль, что ему уже никто не верит, когда настанет час действия - для всех он - второе я герцога Медичи, а отнюдь не тираноборец. Он совершает свой подвиг, убивает герцога, но никто его не поддержал -на место Алессандро приходит новый тиран - Козимо Медичи, а сам Лоренцаччо гибнет от руки наемного убийцы. Остается чистый подвиг индивидуальности, не принесший блага ни ему самому, ни республике. Для скептической натуры Мюссе такое пессимистическое решение проблемы очень характерно.
Проблема активного социального действия косвенно наличествует и в романе Мюссе "Исповедь сына века". Это история молодого француза эпохи июльской монархии, с большим налетом автобиографичности. Лучшим эпиграфом к ней, наверное, были бы стихи другого поэта, сына, если и того века, то другой страны - лермонтовская "Дума". Роман Мюссе - это тоже история поколения, которое "в бездействии старится под бременем познания и сомнения", которое и "ненавидит, и любит случайно". Нужно сказать, что здесь уже нет романтических страстей, которые кипели в ранних произведениях Мюссе, - это история "опустошенного человека", рассказанная с тонким психологизмом, приближающимся к психологизму Стендаля. История Октава и Бригитты - разрушительность чувственной страсти, тяга к страсти духовной.
Из комедий Мюссе нужно упомянуть "Фантазио" - ироническое обыгрывание романтического комплекса скуки. За остроумными монологами и репликами главного героя, варьирующими эту тему скуки и пресыщенности жизнью, уже угадываются черты моды и позы, уже угадывается ироническая дистанция автора.
Еще более резко эта проблема ставится в комедии "Любовью не шутят". Само название ее чрезвычайно характерно для Мюссе. Здесь действительно двое молодых людей (Камилла и Перднкан) играют в любовь, играют друг с другом, и каждый при этом исходит из вполне заданной, так сказать, традиционной линии поведения, и этот трафарет в обоих случаях именно романтический. Мюссе как будто без конца обыгрывает комедийную ситуацию. И вдруг – неожиданный поворот в конце; эта игра оканчивается трагедией для третьего лица - крестьянской девушки Розетты, в которую прикинулся влюбленным Пердикан, чтобы подразнить Камиллу. Узнав об обмане Пердикана, Розетта кончает с собой. Комедия неожиданно обернулась трагедией, потому что то, что для Пердикана и Камиллы было увлекательной романтической игрой, для Розетты было подлинным чувством. Тут, собственно, возникает уже другой жанр -трагикомедия, именно потому, что романтическая игра чувствами оборачивается своей трагической стороной.
Мюссе фиксирует здесь очень важный этап в развитии романтического героя во французской и шире - в европейской литературе того времени. Он как бы проверяет все романтические комплексы в подходе к любви на их нравственную себестоимость. То, чем так гордился романтический герой - своей особостью, своей пресыщенностью, своими легкими победами над женскими сердцами (вспомните в этой связи нашего Печорина, да и Онегина тоже), - теперь оборачивается внутренней пустотой и трагедией.
Эта тема во французской литературе уже отчетливо была намечена у Констана в "Адольфе". Теперь ее подхватывает Мюссе в трагическом ракурсе в "Исповеди сына века", в трагикомедии "Любовью не шутят". И очень показательно, что эту тему Мюссе упорно решает на одном и том же конфликте - показывая моральное превосходство женщины и слабость мужчины. Еще одно блестящее подтверждение тому - две поздние новеллы Мюссе - "Фредерик и Бернеретта" и "Сын Тициана" (1838). "Фредерик и Бернеретта" прямо продолжает уже в психологическо-реалистическом плане эту тему. Романтический герой проверяется у Мюссе в той сфере, которую романтики испокон века считали сферой своей компетенции - в сфере чувства, прежде всего любовного чувства. И романтический герой здесь пасует, терпит моральное поражение. Такая проверка романтического героя, повторяю, была характерна не только для Мюссе - она уже отчетливо наметилась у Стендаля в "Пармской обители"; в России эту тему развивают Пушкин, Лермонтов, ранний Тургенев (повести и романы: "Андрей Колосов", "Затишье", "Накануне", "Поездка в Полесье", "Дворянское гнездо"), да и не только ранний - "Ася".