Е.П. Кучборская

Из книги:

ЭМИЛЬ ЗОЛЯ – литературный критик:

К истории реалистического романа

во Франции

XIX века

(М., Издательство Московского университета, 1978)
ГЛАВА ВТОРАЯ
«Бальзак и время»
II

Нужно было бы попытаться

написать исследование под таким

названием: «О роли и назначении

критики».
Э. Золя.

Иа статьи «Парижские

хроники» Сент-Бёва».

«...Остается непонятным, почему большинство критиков

столь мало интересуется той тяжбой, которая перед ли-

цом будущих поколений неизбежно возникает между их

приговором и творениями, судьями которых они вы-

ступали»¹. Всякая оценка, продиктованная не разумом

и справедливостью, может «лишь принести позор» ее

автору. «Единственным извинением ему может быть

искренность его заблуждения, которая, впрочем, будет

названа иначе: недомыслием». Золя находит, что неко-

торым критикам «очень повезло», поскольку они уже

не могут увидеть, как много их приговоров «кассирова-

но», а писатели, которых они «осудили на небытие»,

остались жить, «сильные вечной молодостью челове-

ческого гения». Правда, он признает известную зако-

номерность в том, что наблюдается своего рода инерция

сложившихся вкусов, мешающая критике справедливо

и вовремя оценивать новые формы искусства. «Новая

эпоха только начинается, и нужно время, чтобы веяния,

проникшие в литературу после романтического бунта,

набрали силу и приобрели широкий размах»². Этому

процессу «набирания сил» препятствует (Золя это

знал хорошо) эстетический и идеологический консер-

ватизм, когда выход за рамки установившейся худо-

жественной системы расценивается как отречение от

канонов подлинного искусства.

Обращение к литературной критике минувших деся-

тилетий имело для Эмиля Золя актуальный смысл: его

цель — показать, что прошлое — это уже прошлое, что

французская литература вступила в совсем новый пе-

риод, который надо «как следует осмыслить», чтобы из-

бежать потом «бесплодных сожалений».

Постоянно перед глазами Золя была писательская

судьба Бальзака. Анализируя мотивы, которые могли

бы объяснить «бешеные нападки», сопровождавшие

публикацию его произведений, Золя выделяет важней-

ший: Бальзак отверг «ложь старых жанров», «он был

новатором»³. Неизбежные изменения эстетических кри-

териев встречали противодействие.

«Я созидал свое творение среди криков ненависти,

под перекрестным огнем литературной критики». Стро-

ки письма Бальзака к Ганской передают не минутную

горечь. Атмосфера ожесточения, с которым встречали

во Франции при жизни автора выход в свет почти каж-

дого нового его романа, сохранялась долгие годы. Но

не только о «криках ненависти» следует здесь говорить,

а о принципах подхода, о степени профессионального

мастерства критиков, о требованиях, которые они

предъявляли к писателю и к самим себе.

В «Письмах о литературе, театре и искусстве», раз-

думывая о творческом труде и о значении критики в

развитии искусства, Бальзак рисовал себе (не с натуры,

но в воображении) облик критика — «хорошо образо-

ванного литератора, который обдумывает свои выраже-

ния, знает возможности искусства, критикует с похваль-

ным намерением объяснить, узаконить методы литера-

турной науки и читает разбираемые им сочинения,—

такого человека нужно еще поискать и найдется он

нескоро»⁴.

Сопоставление отзывов о Бальзаке, публиковав-

шихся во французских изданиях 30 — 40-х, а также и

последующих годов, с выступлениями Золя представ-

ляет двоякий интерес: позволяет увидеть, что принци-

пиально нового внес Эмиль Золя и в критику как об-

ласть литературного труда, и в трактовку «Человечес-

кой комедии» как явления, которое означает новый

этап в развитии искусства. Заметим: признавая огром-

ную роль Бальзака в становлении современного рома-

на, сохраняя его в поле зрения чуть ли не в любой

своей литературно-критической работе, Золя не раз

заявлял, что не склонен принимать безоговорочно все,

написанное знаменитым романистом. И Бальзак и

Стендаль — «наши наставники. Но, признаться, не пе-

ред всеми их произведениями я преклоняюсь с благого-

вейным восторгом ревностного почитателя. Я считаю

их поистине великими и возвышенными лишь там, где

они проявляют чувство реального»⁵. Критик полагал,

что подлинно справедливой оценке творчества Бальза-

ка еще предстоит формироваться. «Не стоит... судить о

грядущем по опыту прошлого. К Бальзаку будут, оче-

видно, подходить с другой меркой, чем к Буало». Мыс-

ли Золя о личности Бальзака, суждения его о «Чело-

веческой комедии», подход его, серьезный и глубокий,

к оценке этого крупнейшего явления в истории литера-

туры, сам тон статей Золя объективно противопостав-

лены обширной критической литературе о Бальзаке,

появлявшейся во Франции, начиная с 30-х годов и до

конца столетия.

М. Бланшар в богатой фактами и хорошо система-

тизированной работе привел данные, убедительно иллю-

стрирующие устойчивую тенденцию, которая поддержи-

валась десятилетия: «Продажные критики, завистливые

собратья... преследовали его оскорблениями в течение

двадцати лет»⁶. Можно оставить в стороне легковесные

издания типа «Вер-Вер» и «Шари-Вари», которые из

номера в номер в фельетонах и заметках, далеко не

безобидных, передавали свои наблюдения чисто внеш-

него порядка: сенсационные сведения относительно

привычек, костюма, наружности знаменитого писателя.

Подобного рода материалы широко известны и упоми-

наются почти в любой работе о Бальзаке.

Речь должна идти о профессиональной литератур-

ной критике, от которой можно было ожидать оценки

творчества Бальзака. Но Золя с основанием говорил:

«Когда читаешь критические статьи современников о

его книгах, диву даешься — откуда берется столько

глупости и недоброжелательности»⁷. Резкость этой ха-

рактеристики нельзя назвать чрезмерной: агрессивные

попытки принизить значение и парализовать влияние

Бальзака на литературу; несостоятельные, произволь-

ные утверждения, что огромный мир «Человеческой

комедии» всего лишь плод болезненной фантазии пи-

сателя, доказательство его патологической склонности

к сгущению мрачных красок — подобные оценки, никак

не говорящие о профессионализме критиков, встречают-

ся во множестве откликов на романы Бальзака.

Обращаясь к критической литературе о Бальзаке

тридцати-сорокалетней давности, Золя убеждался, что

тенденциозность, предвзятость оценок была правилом,

почти не знавшим исключений. В статьях «Жюль Жа-

нен и Бальзак», «Шод-Эг и Бальзак» (обе — 1880 г.) он

показал, в каких откровенно вызывающих формах

проявлялось стремление критиков отрицать значение

романов Бальзака. Оскорбительная развязность, фили-

стерское апологетическое лицемерие Жюля Жанена,

который «Утраченные иллюзии» расценивал как книгу,

построенную на измышлениях, лишенную даже «следов

таланта» и обреченную уже завтра исчезнуть «во мра-

ке забвения»; ханжеские сетования Ж. Шод-Эга по по-

воду безнравственности и извращенности фантазии

Бальзака, которого критик воспринимал в ассоциациях

то с романисткой XVII века м-ль Скюдери, известной

своей «болезненной плодовитостью», то с патологичес-

кой фигурой маркиза де Сада и утешался лишь тем,

что этот «фальшивый метеор» рано угас.... В этих про-

извольных суждениях, помимо явного желания зачерк-

нуть эстетическую и философскую ценность произведе-

ний Бальзака, бесспорно сказывалось неумение крити-

ков подняться до аргументированной оценки. Но и

«король критиков», как шутливо называли Жюля Жа-

нена, и влиятельный в свое время Шод-Эг не принадле-

жали все же к критическому Олимпу, блистали скорее

развязностью, чем профессиональным умением и,

конечно, не могли представлять интереса для Золя. Его

устойчивое, длительное внимание было привлечено к

крупнейшим в литературной критике фигурам, которые

создавали общественное мнение о писателе, и чье слово

звучало как приговор его творениям. Ощущая потреб-

ность внести в критику теоретические основы, Эмиль

Золя творчески изучал системы знаменитых Шарля

Сент-Бёва и Ипполита Тэна.
  
«Слово того или иного критика — страшная улика,

ибо если он допустил промах в оценке произведения,

вещественное доказательство его ошибки остается на-

всегда; подумайте, когда произведение восторжествует,

как нелепо будет звучать его приговор, отныне не нуж-

ный и уличающий в глупости?»⁸. Золя признает спра-

ведливость некоторых суждений Сент-Бева, но будь он

жив, «разве не смутился бы он, увидев, как грандиозно

выросла фигура Бальзака, как безраздельно властвует

в современной литературе тот самый Бальзак, которого

так рьяно отрицал, так упорно ниспровергал Сент-Бев!»

Эмиль Золя не ограничивался констатацией ошибочных

суждений Сент-Бева о Бальзаке; отвлекаясь от личных

мотивов, он искал в социально-психологической сфере

объяснения причин этого неприятия, которое нарастало

и стало абсолютным именно в ту пору, когда Бальзак

выступил во всей силе своего таланта.

Первая статья Сент-Бева о Бальзаке — «Современ-

ные французские поэты и писатели. Г-н де Бальзак

«Поиски абсолюта», опубликованная в «Ревю де Дё

Монд» («Revue des Deux Mondes») 15 ноября 1834 года.

была и самой благожелательной; однако и она не от-

личалась ни глубиной понимания, ни тонкостью анали-

за бальзаковских произведений. Признавая с недоуме-

нием, что роман «Шагреневая кожа», «взволновал»,

«возмутил», «изумил», «раздражил» и, наконец, «взбун-

товал» публику, Сент-Бев не искал в книге объяснения

этой сложной реакции читателей, увидев в ней лишь «хаос

фантастических сумасбродств и буйных оргий». Оста-

лась недоступной для критика, не прочитанной им «фор-

мула нынешнего века, нашей жизни, нашего эгоиз-

ма»,— формула, с великолепной щедростью мысли и

таланта раскрытая Бальзаком в романе, который стал

центром созвездия философских этюдов. Не отрицая

дарования писателя, которое после «Луи Ламбера» и

«Евгении Гранде» «уже выше всякого сомнения и спо-

ра», Сент-Бёв видит проявление его таланта в «мелкой

наблюдательности». И полагает, что «Евгении Гран-

де» — «этому прелестному роману» — вредят крайности

и преувеличения.

Любопытно вслушаться в советы признанного кри-

тика романисту: надо было «поуменьшить несколько»

богатство Гранде, «поубавить бесполезную жестокость

эгоизма» у Шарля и вообще «умерить некоторые слиш-

ком уж резкие краски» книги, «дать ей тон ровнее, со-

гласнее...». Тогда «получилась бы превосходная семей-

ная картина».

Но Бальзак н не собирался писать превосходную

семейную картину. Не поняв природы таланта рома-

ниста, сути образов и преимуществ обобщения, масш-

табности подхода к действительности, критик направ-

лял его на путь пассивного бытописательства. Сильней-

шая сторона искусства Бальзака — умение поднять

события индивидуальной жизни до уровня крупных об-

щественных проблем — оказалась чужда Сент-Беву и

не была им оценена. Уже в ближайшие годы в его

сочинениях, упоминающих Бальзака, можно будет уви-

деть не спор критика с романистом, но отрицание. От-

рицание эстетического и исторического значения его

произведении, отрицание действительного места автора

«Человеческой комедии» в литературе. Бальзак тщет-

но ожидал появления критика, в чью деятельность

были бы внесены принципы науки, «чьи слова опира-

ются на факты, кто, не позволяя себе намеков и голо-

словных утверждений, доказывает свои мнения; кто не

искажает интригу, сплетенную автором, а излагает ее

и борется с ней один на один; кто... ведет себя, как

честный исследователь...»⁹. В отзывах Сент-Бёва

нельзя обнаружить ни одного из этих достоинств.

Произвольность критической манеры Сент-Бёва за-

трудняет с ним полемику. Ведь он не выдвигал концеп-

ции творчества Бальзака, системы взглядов, которые

можно было бы оспаривать. Его критика была безапел-

ляционна. Сент-Бев не затруднял себя доказательства-

ми, не мотивировал своих мнений. Его высказывания

не свидетельствуют хотя бы о тщательном прочтении

книг Бальзака. Он просто отрицал. Говоря о таком ус-

тойчивом, абсолютном неприятии, нельзя ограничиться

ссылкой на глубокую личную взаимную антипатию ро-

маниста и критика, общеизвестную среди современ-

ников Бальзака и Сент-Бёва; объяснение этому следует

искать и в особенностях психологического склада, и,

главное, в различии социально-философских и эстети-

ческих воззрений.

Примечательны в этом роде статьи-обзоры Сент-Бе-

ва, претендующие на обобщающее значение¹⁰. Хотя сам

тип статей предполагал, что в картине литературной

жизни Франции Бальзаку должно быть предоставлено

место, его ожидало либо умолчание, либо трактовка,

ни в какой мере не раскрывающая смысл его книг.

Вполне очевидна тенденциозность критика в статье

«Спустя десять лет в литературе» (опубликована в

«Ревю де Дё Монд» 1 марта 1840 г.). Поскольку речь

в ней шла о плодотворном, исключительно богатом

десятилетии (1830 — 1840 гг.), когда были созданы ве-

личайшие шедевры французской литературы, предпри-

нятый критиком обзор «пути, который был пройден за

этот период главными ее деятелями», обещал быть

содержательным и обязывал автора ко многому. Чет-

кие границы периода позволяли предполагать, что

Сент-Бев выступит с конкретным анализом; он заявил,

что предпочитает взглянуть на литературу, «так ска-

зать, с птичьего полета». И даже такой обобщенный

взгляд мог бы передать существенные черты живого

литературного процесса, не будь у автора разительных

расхождений между его морально-политическими дек-

ларациями и литературно-критической практикой.

Декларативная сторона статьи «Спустя десять лет

в литературе» внушительна. Критика удручает мысль,

что перед судом «грядущих и, как правило, не слиш-

ком-то великодушных поколений» литература его вре-

мени предстанет в лице «отдельных, порой, правда,

блистательных» писателей, но «ничем между собой не

связанных, не объединенных ни единой целью, ни хотя

бы какой-либо общей идеей». Он с удовлетворением

наблюдает первые признаки «процесса внутренней пере-

стройки» литературной жизни: «между литературными

лагерями» открылось «значительно больше точек со-

прикосновения», чем прежде. Маститый критик призы-

вает «все таланты, достигшие зрелости», к соглашению

на основе «доброй воли и здравого смысла»; он раз-

мышляет об условиях, способствующих процветанию

литературы. «Атмосфера взаимного уважения в главном

и терпимости в частном — вот что нужно, думается мне,

чтобы в наших литературных нравах воцарилась под-

линная здравая демократия»¹¹.

Эти отличные. мысли имели бы более высокую цену,

будь они подкреплены практикой Сент-Бёва. Помещен-

ный в этой же статье отзыв его о Бальзаке позволяет

оценить искренность призывов критика к «разумному

объединению сил». Данный обзор литературного дви-

жения в первое десятилетие Июльской монархии при-

тязал на известную широту. Рядом с прославленными

писателями романтического направления — Шатобриа-

ном, Ламартином, Гюго (похвалы которому критик со-

проводил ядовитыми намеками и колкостями) — назва-

ны имена историков, философов, публицистов, полити-

ческих деятелей, представлявших социальные доктрины

30-х годов. Самым ярким, оригинальным, блестящим

явлением минувшего десятилетия критик признал Жорж

Санд и «все, что связано с ее именем».

Назван и Бальзак. Но лишь для того, чтобы сказать

о его творческой смерти. Хотя и к факту его литератур-

ной жизни Сент-Бев относится с сомнением. Он заяв-

ляет, что намерен говорить о крупных явлениях в ли-

тературе десятилетия и оставляет в стороне тех писа-

телей, «чей расцвет начался еще при Реставрации.

А г-н де Бальзак, действительно, родился позднее, не-

смотря на напечатанные им во времена Реставрации

пятьдесят романов; мы с прискорбием вынуждены до-

бавить, что с тех пор он успел уже скончаться, несмот-

ря на другие пятьдесят романов, которые собирается

еще напечатать. Похоже, что он задался целью кончить

тем же, чем начал,— сотней романов, которые никто не

станет читать»¹².

Однако существовал ли Бальзак как писатель?

Сент-Бёв готов признать, что был у романиста «яркий

полдень»; но краткий расцвет его пришелся на час,

когда французским обществом, «овладело смятение и

замешательство». Связь социальных сдвигов в жизни

Франции с творчеством Бальзака критик объясняет

своеобразно: «Уличные волнения немного приоткрыли

дверь в альков, и ему удалось проскользнуть вовнутрь».

Застигнув общество «врасплох, в минуту любовного

свидания, средь беспорядка разбросанных одежд», ро-

манист переполнил свои книги альковными сценами.

Впрочем, среди этих совершенно безосновательных уп-

реков одна довольно откровенная фраза позволяет

угадать причину раздражения критика: Бальзак посту-

пает, как «врач, нескромно разглашающий постыдные

болезни своих пациентов».

Следует иметь в виду, что в обзоре Сент-Бёва речь

шла о плодотворнейшем в творческой жизни Бальзака

десятилетии, начавшемся «Шагреневой кожей» за ко-

торой следовали «Евгения Гранде», «Поиски абсолюта»,

«Отец Горио», «Музей древностей», «Величие и паде-

ние Цезаря Бирото», «Утраченные иллюзии» и «Про-

винциальная знаменитость в Париже», соответствующие

первым двум частям окончательной редакции романа

«Утраченные иллюзии». К этому же десятилетию отно-

сятся несколько романов не столь крупного значения,

как названные выше; целое созвездие философских

этюдов, группирующихся вокруг «Шагреневой кожи»

и подчеркивающих мрачное ее великолепие; рассказы

и повести, среди которых — «Гобсек», «Полковник Ша-

бер», «Обедня безбожника», «Фачино Кане», «Банкир-

ский дом Нусингена»... Непосредственно перед публи-

кацией данной статьи вышел в свет такой шедевр

Бальзака, как повесть «Пьеретта».

Нельзя не вспомнить: этому же десятилетию при-

надлежат «Красное и черное» и «Пармская обитель»

Стендаля, которому Сент-Бев, как и Бальзаку, отказал

в признании.

В нарисованной критиком обедненной, искаженной

картине литературной жизни десятилетия, в действи-

тельности одного из самых блистательных в развитии

французского искусства, не нашлось места для тех

именно явлений, которые уже скоро составят нацио-

нальную славу Франции.

И статья «Несколько истин о положении в литера-

туре» (напечатана в «Ревю де Дё Монд» 1 июля

1843 г.) не отражает подлинной картины литературной

жизни Франции, хотя автор, как видно, намеревался

придать этому выступлению значение некоторого итога:

«Столетие словно поделилось пополам — первая его

половина уже ясно обозрима и позволяет говорить о

себе достаточно уверенно».

Сент-Бёв прав лишь в оценке литературных нравов

времени. «Деньги, деньги! До какой же степени явля-

ются они главным нервом и кумиром в литературе»

(имеется в виду не тема денег в литературных произве-

дениях, но роль их в жизни литератора). В искусстве

открыт путь «меркантилизму», всякого рода притязани-

ям и алчности: романы, растянутые на шесть томов

вместо одного, вялые пятиактные пьесы вместо живой

и яркой трехактной свидетельствуют не столько о даро-

вании, сколько о сребролюбии авторов. «Нечестность—

трудно как-то выговорить это слово», однако это имен-

но слово вынужден произнести Сент-бёв, оценивая по-

ступки «обремененных долгами талантов». В прессе

корыстные нравы выглядят еще откровеннее: «... похва-

ла, за малым и редким исключением, покупается, хула

пользуется полной безнаказанностью, коммерческий

дух проникает собою все»¹³.

Подчеркивая значение общественной функции лите-

ратуры («Речь идет о большем, чем о заполнении досу-

га,— речь идет о нравственной и умственной жизни це-

лой эпохи и народа»), Сент-Бёв с основанием опасался

пагубного влияния, которое «все эти явные и тайные

факторы» оказывают на «развитие идей». Глубокая

озабоченность падением литературных нравов, звучав-

шая в этих словах критика, не давала поводов сомне-

ваться в его искренности.

Наблюдения Сент-Бёва только подтверждали пра-

воту Бальзака, который в «Утраченных иллюзиях» во-

плотил тему, вызванную самим ходом буржуазного раз-

вития, показав распространение законов товарного мира

на сферу духовной жизни как процесс многосторонний,

затрагивающий и жизнь общества в целом, и отдельную

личность. Однако стойкое предубеждение помешало

критику справедливо отозваться об этой книге. Еще в

1839 году («Меркантилизм в литературе») он писал:

«Г-н де Бальзак недавно воспроизвел немало подобных

низостей в романе, озаглавленном «Провинциальная

знаменитость», хотя, по своему обыкновению, и облек

их в фантастическую форму»¹⁴.

Закономерно, что итоговая статья «Несколько истин

о положении в литературе» оказалась гораздо менее

убедительна не в декларативной, но в той ее части, где

Сент-Бев рисует картину литературного движения.

Конкретность цели, которую критик себе поставил, об-

легчала ее выполнение. Он не собирался «прорицать

грядущее», устремляясь взглядом «за горизонты»; его

дело — установить факты литературной жизни, оценить

«то, что существует, что уже свершилось и прошло свой

полный круг; то, чем мы обладаем»¹⁵; его задача — ука-

зать «на вершины», выделить крупные .события текуще-

го литературного процесса.

Итак, что же произошло за эти несколько лет в ли-

тературе такого, что имело бы всеобщее значение? Вы-

воды критика удручающе безрадостны. «Прежде все-

го — какая скудная растительность и какое множество

пустоцветов». Не находя в этой пустыне ничего «истин-

но нового», что оживило бы «однообразный пейзаж»,

Сент-Бёв отмечает лишь возрождение интереса к

классической трагедии. В жанре романа он не видит,

за исключением произведений Жорж Санд, ничего, за-

служивающего положительного внимания. Позерство,

меркантилизм, стремление писателей «повыгоднее, ис-

пользовать дурные наклонности публики» наложили

свой отпечаток на художественную прозу. В романе,

по мнению критика, царит «какая-то рафинированная

безнравственность и развращенность... явление, став-

шее для нас уже чем-то привычным,— отвратительная

гниющая язва, с каждым днем все более разрастающая-

ся. В творениях двух или трех наших наиболее попу-

лярных романистов таится замаскированный, но не

столь уж неузнаваемый маркиз де Сад…»¹⁶. Коль ско-

ро упомянут де Сад с его патологическими вкусами,

намек легко разъясняется. Среди не названных по име-

нам популярных романистов — почитателей маркиза,

несомненно, подразумевается и Бальзак: подобные уп-

реки он не раз слышал, и не только от Сент-Бева.

Только далеко отвлекаясь от реальной картины ли-

тературного развития, можно было с сочувствием от-

нестись к сетованиям Сент-Бёва, который все ждал

доказательств творческой зрелости от писателей, «ро-

дившихся вместе с веком». Они «сложились уже окон-

чательно. Время первых опытов, первых блистательных

схваток давно миновало. С тех пор каждому пора было

дать свое генеральное сражение». Вопросы критика

(«Многие ли отважились на это? Многие ли оказались

способными собрать для него все свои силы?») звучат

здесь чисто риторически. Он так и не сказал о сраже-

нии в статье, мало отвечающей своему названию и не

сообщившей никаких определенных «истин о положе-

нии в литературе». А генеральное сражение давно уже

шло. В «битве за овладение действительностью»

(Ральф Фокс) автор «Человеческой комедии» завоевал

позиции, с которыми будут связаны высшие достижения

в жанре романа в последующие десятилетия. В 1875 го-

ду Золя писал о Бальзаке: «Своей необъятной лич-

ностью он загромоздил все пути, роман стал как бы

его добычей; он наметил в общих чертах даже и то,

чего не мог сделать сам... В настоящее время во Фран-

ции не существует такого романиста, в чьих жилах не

текло бы несколько капель бальзаковской крови»¹⁷.

И больше всего эти «капли бальзаковской крови» ощу-

щались в произведениях самого Эмиля Золя. Его ув-

лекало творческое развитие тех реалистических прин-

ципов, которые были основой искусства Бальзака. При

этом Золя был твердо уверен, что современность вы-

двинула проблемы, которые или еще не возникали при

жизни Бальзака, или не получили в «Человеческой ко-

медии» освещения.
  
«Можно сказать, что Сент-Бёв взялся за разреше-

ние всех задач критика, но не сумел решить самых

главных»¹⁸. Это суровое заключение Золя справедливо.

Решение главных задач зависело от способности крити-

ка видеть весь литературный процесс во взаимодейст-

вии с общеисторическим развитием. Сент-Бёв и в наи-

более удачных своих работах до такого уровня не под-

нимался. Поглощенный сложностью и многообразием

эстетики французского романтизма, он отрицал значение

тех литературных явлений, которые противостояли ро-

мантическому движению, отрицал и после того, как ми-

новал расцвет романтизма и явственно обозначились

новые черты искусства. «Сент-Бёв с годами становился

шире во взглядах и понимании; но он не продвигался

вперед в смысле современности; напротив, он с боль-

шим упорством цеплялся за прошедшее, точно пугаясь

нового времени и протестуя против литературного на-

правления, зарождение которого он видел...»¹⁹. В кар-

тине литературной жизни Франции, которую рисовал

Сент-Бёв, были смещены планы, ошибочно истолкова-

ны крупнейшие явления; нередко критик впадал в тя-

желые заблуждения.

Полемика Золя с Сент-Бёвом, чьи непререкаемые

мнения поддерживались в критике и после его смерти

в 1869 году, не имела единственной целью опровергнуть

оценку значения Бальзака; выступления эти были для

Золя поводом обратиться в связи с творчеством Баль-

зака и к общим проблемам литературной критики, преж-

де всего к проблеме историзма.

В работах Сент-Бева разных лет ясно проступает

метафизически узкое понимание истории и обществен-

ной среды, столь характерное для буржуазной социо-

логии, затруднявшее доступ к историческому и фило-

софскому богатству «Человеческой комедии». Самое

неприемлемое для Эмиля Золя в статьях Сент-Бёва,

чью гибкость ума он признает,— это узость зрения, не-

историчность мышления. Критику надлежало понять, в

чём заключается «истинная задача столетия»; увидеть,

«где именно находится сила века». Сент-Бёв привык

решать проблемы гораздо меньших масштабов, и нель-

зя удивляться тому, что он прошел мимо серьезнейших

процессов обновления романа в первой половине XIX

века. «Он рассуждает обо всем, как человек изощрен-

ного ума, но ему ни в коей мере не удалось осветить

ту эволюцию, которая произошла в романе... Критик,

не понявший Бальзака, может быть очень тонким ана-

литиком… но он уж во всяком случае не принадлежит

к числу тех выдающихся людей, которые глубоко по-

нимали свой век».

Золя ждет от критика способности предвидения хотя

бы ближайших возможных форм развития литературы.

Но Сент-Бёв «ничего не провидит», не в состоянии по-

нять истинную силу писателей, творчество которых со

временем «определит один из периодов развития нацио-

нальной литературы». Однако, «не любя ни человека,

ни его творчества, критик был обязан угадать то реши-

тельное влияние, какое Бальзаку предстояло оказать

на вторую половину нашего столетия»²⁰. Причину не-

приятия Бальзака Сент-Бевом, отрицания упорного и

последовательного Золя искал и в глубочайшем разли-

чии индивидуальностей писателя и критика. Сент-Бёв

«беспрестанно возвращается в своих статьях к вопросам

о вкусе, такте, мере, не будучи в состоянии понять, не-

смотря на серьезные усилия, противоположных даров:

силы научной ясности, суровой страсти к истине… Вся-

кая научная точность его оскорбляла, потому что вно-

сила твердые основания в шаткие наслаждения его

духа»²¹.

«Его странная судьба...» — говорил Золя о знамени-

том критике, обнаружив в его статьях определенную

закономерность, тенденцию «отрицать величайших лю-

дей» искусства. Расточать похвалы посредственным

писателям и при этом «так яростно» оспаривать «могу-

щество Бальзака и превосходство Стендаля», тракто-

вать автора «Красного и черного» и «Пармской обите-

ли» как любителя «броских парадоксов», чьи романы

«нарочиты и фальшивы», а герои — «чудовищны». «Бо-

же мой! Это уже личный вкус, а не критикa»²², — вос-

клицал Золя по поводу подобных оценок. Но и характе-

ристики романов Флобера, принадлежавшего к другому

поколению реалистов, чем Бальзак и Стендаль, были у

Сент-Бёва столь же произвольны и бездоказательны.

«Вот где пробел в его критике, вот что умаляет его

значение... Изнеженный человек, который постоян-

но дремлет в нем, пробуждается» при малейшем «избыт-

ке силы», творческой щедрости в личности худож-

ника.

В этом плане наблюдаются точки соприкосновения

между статьями Эмиля Золя и интересной работой Сте-

фана Цвейга о Сент-Бёве²³. Цвейг настойчиво подчер-

кивает избирательность вкуса критика, которого тянуло

к «умеренным талантам» — всем тем, «кто притаился

в полумраке истории, в тени гениев», ко всему «неис-

пробованному, забытому», редкостному... Малых писа-

телей прошлого, так называемых poetae minores,

Сент-Бёв воспринимает любовно, без предубеждения.

«Его чуткое, скрупулезное, проницательное и слегка на-

смешливое искусство будто создано по их мерке». И та-

кое направление внимания критика может привести и

приводило его не раз к ценным открытиям.

Но Цвейг, приближаясь в этом к Золя, указывает

на другую сторону интересов Сент-Бёва. «Фигуры

слишком крупные лишали его уверенности». Неопреде-

ленно высказываясь о Гёте, он довольствовался общи-

ми восхвалениями; в рассуждениях о Данте его больше

всего занимали достоинства риваролевского перевода.

«Слишком широки для него эти границы». Его инди-

видуальные черты, масштабы возможностей как крити-

ка, его неустойчивый, легко воспламеняющийся и гас-

нущий энтузиазм не позволили Сент-Бёву выступить во

всеоружии там, где должны проявиться «истинная лю-

бовь» к великому и «дар слагать гимны, избыток чувств

и широта кругозора».

Эмиль Золя близко подходил и к вопросу об идео-

логических мотивах неприятия Сент-Бёвом крупнейших

современных художников; не раз он задумывался над

тем, как понимал Сент-Бев общественную роль крити-

ки, на какой круг ценителей рассчитаны были его сочи-

нения? Выражая официальное мнение сначала Июль-

ской монархии, а затем Второй империи, замкнувшись

в границах светско-литературного мира, «не живя мно-

госторонней жизнью великого Парижа», Сент-Бёв пред-

назначал свои труды для избранных салонов. «Неж-

ность фразы, слегка расслабленной и неопределенной»;

«изысканная вежливость, исполненная злых намеков»;

«закутанные суждения» — все особенности формы его

статей, как, впрочем, и содержание, рассчитаны были

на элитарную часть общества. Не принадлежа к салон-

ной публике, иногда невозможно разобрать, о чем там

говорится, «по причине недомолвок, гримас, понятных

только для посвященного». Критик безропотно прини-

мал «социальную иерархию», которую сам же готов

был осмеивать и философски опровергать (за порогом

салона). Перед светскими дамами, вчерашними и завт-

рашними министрами он изгибался «в почтительном

поклоне», как будто все еще нуждался в их покрови-

тельстве; вся жизнь его пошла на то, чтобы нравиться.

«Сент-Бёв не чувствовал за собой целой нации»²⁴.

Из этих наблюдений Золя делает существенные вы-

воды: кажущаяся широта и даже капризность вкуса,

свобода «идти по всем направлениям», как говорил

Сент-Бёв, имела у него и другую сторону: известную

связанность, скованность мышления, зависимость от

мнений салонных ценителей, как будто критик «тру-

дится единственно ради них». Создался своего рода со-

циальный парадокс, в котором «выразился весь Сент-

Бёв: он поймет весь мир и не поймет — Бальзака». Золя

с основанием отказывался видеть в этом отрицании

только проявление антипатии, которая, впрочем, «не

могла не быть безусловной». Но Сент-Бёв «не принимал

и продолжения бальзаковской традиции в литературе».

Сам метод, дух реалистической литературы приводил в

смятение критика, который отказывался «сделать ра-

зумный вывод из движения умов», признать эволюцию,

происходящую в жанре романа. «Он отчаянно защи-

щал... вылощенный мир, салоны, в которых он беседо-

вал, старый литературный дух последних веков, кото-

рому угрожала, он это чувствовал, новая литература,

основанная на точных документах и на естественных и

экспериментальных науках»²⁵. Эти опасения сказыва-

лись и на его подходе к произведениям реалистической

литературы. В статье «Сент-Бёв и его критическая шко-

ла» Золя полностью приводит некоторые отзывы кри-

тика: «Мы не будем говорить о «Банкирском доме

Нусингена», в котором мы не могли ничего понять», по

причине жаргонных слов, допущенных (в ничтожном,

кстати, количестве) в речь персонажей. Действующие

лица повести «уже фигурировали, и по большей части

не раз, в романах r-на Бальзака». Столь же краток и

бессодержателен отзыв на «Этюды нравов» — «непрохо-

димый лабиринт», из которого нельзя вынести «ничего

определенного». В другом случае Золя с недоумением

цитирует отзыв на «Модесту Миньон», где критик

остановил внимание на нескольких строках авторского

посвящения, нашел его высокопарным и безвкусным и

на этом основании отверг роман, не заглянув в него.

«Вот вам наглядное представление о приемах крити-

ки»,— приемах, которые в состоянии поколебать репу-

тацию Сент-Бёва как знатока литературы. «Мы слышим

суждение вышедшего из себя ритора, который, потеряв

самообладание, не может подняться до настоящего ана-

лиза...» Золя находит связь между этим очевидным бес-

силием, крайней узостью критика в оценке новой лите-

ратуры и его общественными позициями. В Сент-Беве

говорит человек «старинного склада», чуждый совре-

менности. «Отсюда и возникали противоречия критика,

который хотел все охватить, но, осветив множество вто-

ростепенных подробностей, отказался понять, откуда же

засияет яркий свет»²⁶.

Многие выводы, сделанные Эмилем Золя в статьях

о Сент-Бёве, выходят за рамки его полемики с этим

критиком и звучат как размышление о судьбах реали-

стического романа, о трудном становлении «научного

метода» в искусстве.

  
Представляется необходимым сопоставить концеп-

цию творчества Бальзака, сложившуюся в литературно-

критических трудах Эмиля Золя, с монографией Иппо-

лита Тэна «Бальзак» (впервые опубликована в

1858 году, включена в книгу «Новые исторические и

критические очерки» в 1865 году) ²⁷ — работой широко

известной, за которой французская критика признает

определенные достоинства и в наши дни.

Тэн с некоторым усилием воспринял широкие про-

странственные границы «Человеческой комедии», раз-

нообразие форм жизни, ее наполняющей. Деловой мир:

контракты, сделки, векселя, взыскания, промышленные

комбинации, ажиотаж; биржа, конторы нотариусов,

стряпчих, мрачные жилища ростовщиков...; администра-

тивный мир: канцелярии департаментов, приемные ми-

нистров; парижские политические и светские салоны;

провинциальная жизнь с ее «предрассудками и сплет-

нями»; общественное мнение, пресса — «самое ужасное

из описания Бальзака» — все это «жизнь, какую мы

ведем», интересы, которые волнуют современников пи-

сателя, страсти, которые их обуревают...

Критик отдал должное проницательности романиста:

в каждой детали наружности, поведения, одежды он

угадывает «целый характер и целую жизнь» персона-

жа, отыскивает его «связь с эпохой», предвидит его бу-

дущее, проникает в его существование «в качестве ху-

дожника, медика, философа...». Тэн понял своеобразие

типизации — применение «концентрирующего зеркала»

в творческом процессе Бальзака: «Лицо, таким образом

созданное, выразительнее живых лиц; оно собирает в

одну точку то, что природа рассеяла»²⁸. Он видит в авто-

ре «Человеческой комедии» терпеливого анатома, кото-

рый к «мозгу и сердцу» своего героя подойдет после

того, как рассмотрит каждый мускул, каждую кость,

вену, нерв... Критик подавлен обилием этих наблюде-

ний, готов отказать им в эстетическом значении. «Ху-

дожник слишком долго заставляет себя ждать»; от его

произведений бежали бы читатели, если бы XIX столе-

тие не расширило границы искусства и не «окружило

поэзией припарки и апелляции». И сам критик подчи-

няется все же власти романиста: «Какую рельефность

придает личности это бесконечное описание...» Нако-

нец, Тэн уловил важнейший принцип творческой си-

стемы Бальзака: вкус к синтезу, которым в его произве-

дениях непременно завершается анализ: «он вместе с

подробностями видит законы, их соединяющие... Тут

все связано»; всегда отыскивается некий ведущий мо-

тив, который «образует и направляет все остальное»²⁹.

И чаще всего этот ведущий мотив — слово «достигнуть».

Оно проходит через всю «великую драму в громадном

количестве картин; каждая картина напоминает осталь-

ные», связана с ними явными и тайными нитями, кото-

рые могут быть выражены и символами. В силу этой

всеобщей связанности «на любой странице вы обозре-

ваете всю человеческую комедию».

Однако эти существенные наблюдения лишь одна

сторона работы Тэна о Бальзаке. Признание своеобра-

зия таланта Бальзака в концепции Тэна стояло рядом

с отрицанием гуманистической сущности его творчества.

Критик утверждал, что автор «Человеческой комедии»

измышлял мир и человеческую душу, исходя из струк-

туры собственного ума; внося в творчество все особен-

ности своей натуры, прежде всего влечение к различ-

ного рода аномалиям, грубому, уродливому, романист

искажал картину объективной действительности.

«Идеала нет у натуралиста; тем более его нет у нату-

ралиста Бальзака», как нет и живого, ясного вообра-

жения. «Ему недостает истинного благородства; его

руки, упражняющиеся в анатомических препаратах,

грязнят деликатные и чистые вещи, безобразие он еще

больше обезображивает... он торжествует, когда ему

приходится изображать низости... не испытывает ни-

какого отвращения к подлости...»³⁰. Настаивая на этом,

видя пристрастие писателя к низменному там, где он

средствами искусства отрицал его, Тэн пренебрег не

только миром художественных образов «Человеческой

комедии» во всей его полноте, но и теоретическими ма-

териалами, в которых Бальзак разъяснял свои твор-

ческие цели.

В письме к критику Ипполиту Кастилю, опублико-

ванном в октябре 1846 года, Бальзак защищал метод

реалистического искусства и настаивал на праве пи-

сателя показывать социальные пороки вопреки общест-

венному лицемерию. «Верите ли вы в то, что каждый

третий человек добродетелен? Верите ли вы в совер-

шенствование нравов? Удастся ли изменить нравствен-

ность эпохи, если все авторы сговорятся публиковать

лищь такие сочинения, за которые Академия присужда-

ет премию Монтиона». Бальзак и не притязал на пре-

мию Монтиона, о которой пишет с иронией: увенчанные

ею литературные произведения якобы высокой мораль-

нои ценности на деле не оказывали «ни малеишего

влияния на нравственность».

Но цель творца «Человеческой комедии» заключа-

лась именно в том, чтобы влиять на общественные нра-

вы. Однако «может ли критика указать новые пути пи-

сателям, которых она упрекает в безнравственности?

Старый же путь всегда заключается в том, что литера-

тура указывала на язвы». Правдивое изображение тем-

ных, жестоких сторон действительности должно было

пробудить мысль читателя. «Я полагаю, что писатель…

творит великое добро, заставляя читателя размышлять».

Бальзак повторял, желая, чтобы его голос был услышан:

«...противопоставление добра и зла — цель моего неус-

танного труда в «Человеческой комедии»³¹. Формируя

свою концепцию творчества Бальзака, Тэн прошел мимо

этих искренних и глубоко осознанных автором строк.

Поскольку невозможно отрицать, что мир «Челове-

ческой комедии» не замкнут в сфере низких, алчных,

жестоких чувств и что в этом мире встречаются в про-

порции, не меньшей, чем в действительности (что дока-

зывал сам автор), высокие духовные ценности, Тэн

истолковывает бальзаковские образы прекрасных, доб-

ых и честных людей так, чтобы они не мешали его

концепции, уложились в схему и позволили сохранить

высказанный им взгляд на писателя.

В связи с этим нельзя не вспомнить раннюю статью

Эмиля Золя «Ипполит Тэн как художник». При всем

увлечении начинающего литератора работами Тэна он

критически оценивает в его системе специфическое при-

менение принципов детерминизма при анализе явлений

социального, исторического, эстетического, нравственно-

го порядка, его склонность «к алгебраически точному

образу мышления» — стремление «все классифицировать

и упрощать», Эти особенности метода и применение его

в работах Тэна дали Эмилю Золя полное основание

высказать свои сомнения: «Я его люблю и восхищаюсь

им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в

его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность,

заранее заданная всеобщность, которые настораживают

меня и заставляют думать, что вся она есть измышление

педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина».

Золя не полемизировал с критиком конкретно по поводу

статьи о Бальзаке. Но некоторые его возражения против

системы Тэна не могут не затрагивать и этой статьи.

«Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокус-

ника, который незаметно убирает с глаз все, что ему

мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгод-

но»³². Именно таким образом поступил знаменитый

критик и историк литературы, придавая законченность

своей концепции творчества Бальзака.

Он обращается к «источникам честности» положи-

тельных персонажей «Человеческой комедии»; это иссле-

дование необходимо Тэну для доказательства того, что

нравственный идеал и представление о высших духов-

ных ценностях отсутствуют у Бальзака. Нельзя не вспом-

нить здесь ироническую похвалу Эмиля Золя в адрес

Тэна — «человека редкой сообразительности», способно-

го «живо распотрошить любую творческую индивиду-

альность и извлечь из нее нужное ему». Изобретательно

и произвольно, нередко вступая в прямое противоречие

со смыслом бальзаковских образов, Тэн отыскивал мо-

тивы, которые должны обесценивать высокие чувства и

благородные поступки, являющиеся отступлением от

общепринятых норм.

У судьи Попино, чья жизнь заполнена каждодневны-

ми заботами о бедняках квартала, «благотворительность

превратилась в манию», он втянулся в добрые дела, как

игрок в игру.

«Аристократической гордостью» вскормлена «герои-

ческая честность» маркиза д'Эспара, желающего «сте-

реть пятно с герба», — передать законным наследникам

состояние, которое некогда предки д'Эспара преступно

захватили у протестантского семейства.

Самопожертвование нотариуса Шенеля, спасающего

честь д'Эгриньонов,— не что иное, как животная, ин-

стинктивная «преданность собаки».

Благодеяния доктора Бенасси, возродившего целый

край,— «только расчеты угрызений совести». Доброде-

тельные r-жи Юло, Кормон, Морсоф «отдают свои по-

ступки на земле за большие проценты, чтобы выгоднее

возвратить капитал на небе... Это самая дурная мысль

Бальзака».

Следование системе заводит Ипполита Тэна очень

далеко. Такие персонажи, как Пильеро, Бирото, «честны

по привычке». Прелестный довод, особенно если учесть

пренебрежительную интонацию, явственно звучащую

в голосе критика. Итак, они «честны по привычке» и

вследствие «узости образования и ума»³³. Такая баналь-

ная честность, по мысли Тэна, не выдерживает сравнения

с духовным миром, например, героев Корнеля: «они хо-

тят быть героями и становятся ими,—.другой причины

нет». Действительно, все названные бальзаковские пер-

сонажи вряд ли собирались стать героями; они просто

честны по натуре. Тэн сожалеет о том, что Бальзак,

кроме житейской честности, в основе которой «предрас-

судки, мании, расчеты», никогда не показывает «других

источников добродетели — самых высоких», например

«величие идей, поддерживающее Марка Аврелия...». Кри-

тик неосмотрительно поступил, призвав в полемике с

Бальзаком тень римского императора-философа, стои-

цизм которого имел вполне заметные религиозно-идеа-

листические оттенки. Если вступать в круг классических

сопоставлений, как это сделал Тэн, то можно удивлять-

ся, почему он не заметил в произведениях Бальзака об-

раз, о котором устами д'Артеза сказано: «Я не знаю

среди героев древности человека выше его». Это — Ми-

шель Кретьен; источник его добродетелей — республи-

канские идеи. Социальные мотивы все яснее начинают

заявлять о себе в критической оценке Тэном «Человече-

ской комедии».

Вряд ли о том подозревая, критик продемонстриро-

вал в монографии о Бальзаке наиболее уязвимую сторо-

ну своей системы. Среди сетований его по поводу безо-

традной картины, которую представляет собой общест-

во, нарисованное Бальзаком, можно прочесть: «Вы быст-

ро проходите... мимо его великих людей, туманных и

болтливых...»³⁴. Эта беглая фраза, несомненно, имеет

отношение к Содружеству с улицы Катр Ван, к «людям

будущего»³⁵ в «Утраченных иллюзиях». Это и есть в

действии прием Тэна, о чем, безотносительно к Бальза-

ку, говорил Золя в цитированной выше статье,— неред-

кий у него прием исключения из поля зрения всех фак-

тов, которые не могут не поколебать схемы, грозят раз-

рушить эффектное построение; выборочный подход к

материалам, ведущий к ложным выводам. Тэн, чья "мо-

нография свидетельствует о широком знакомстве автора

с произведениями Бальзака (чего нельзя сказать о

Сент-Бёве), берет из «Человеческой комедии» лишь

то, что может подкрепить его конечный вывод: «идеала

нет» у Бальзака. Антидемократическое назначение этих

приемов могут пояснить такие рассуждения критика: он

находит, что Бальзак «время от времени увлеченный

своим сюжетом, ...высказывает мнения, враждебные

общественному покою и, может быть, даже опасные»³⁶

для чести общества. Социально-философская нагрузка

бальзаковской прозы казалась Тэну чрезмерной. По его

мнению, Бальзак «злоупотреблял романом, ... навязывал

роману больше, чем он в состоянии заключить в себе»³⁷.

Однако здесь шла речь, собственно, не о возможностях

жанра романа, но о содержании социальной проблема-

тики «Человеческой комедии», неприемлемой для Тэна,

«исполненного нежности» к привилегированным клас-

сам, как сказал о нем Золя.

  
В ранней своей статье «Эркман-Шатриан» Золя по-

яснял главный принцип своей литературно-критической

работы, которому останется верен всегда: говоря о пи-

сателе, «я считаю необходимым прежде всего заняться

вопросом о том, какой мир он сотворил». Этот вопрос

многое охватывает: и степень приближения худож-

ника к натуре или отдаления от нее; и долю фантазии,

внесенной им в изображение; и чувство пропорций; и,

главное, меру истинности суждений писателя, воссоздав-

шего в книге «подобие нашего собственного общества».

Тогда «становится окончательно ясным, каков предель-

:ный кругозор писателя». Ведь он «что-то отсекает, что-

то добавляет», видит предметы и явления «сквозь приз-

му собственного темперамента», и важен конечный ре-

зультат: выдерживает ли «этот мир, созданный челове-

ком» сравнение с «творением божьим». Критик говорит

о Бальзаке. Мир в его книгах похож на действительный

«всеми своими недостатками и некоторыми достоинства-

ми»; там иногда звучат «такие неподдельно человече-

ские голоса», и страсти людские воплощены «в сильных

и ярких индивидуальностях».

Всматриваясь в мир, который «он сотворил», Золя

вместо «гигантского хаоса», как представлялось это Тэ-

ну, увидел в «Человеческой комедии» иное: четкую со-

циальную структуру, свидетельствующую о том, что ав-

тор учитывал классовое строение общества. Классифи-

кация, которой пользовался Тэн, группируя образы

«Человеческой комедии» по темпераментам, иногда по

профессиям, оказалась в полном смысле несостоятель-

ной. Эмиль Золя в статьях о Бальзаке принял социаль-

ную дифференциацию, которую сам автор вносил в свои

произведения, говоря об аристократии, буржуазии, не-

имущих классах.

Такой подход позволил критику выдвинуть важней-

шую проблему, которая составляет суть его концепции

творчества Бальзака: показать, каковы социально-исто-

рические перспективы реализма Бальзака и с каким

классом в «Человеческой комедии» объективно связано

понятие «животворных сил нации».