КОНФЕРЕНЦИИ
ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:
НОВЫЕ НАУЧНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
17 декабря 2010 года в Астраханской государственной консерватории состоялась внутривузовская конференция «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления». В ней приняли участие преподаватели и аспиранты кафедры теории и истории музыки, которая и явилась организатором мероприятия.
Поэтика музыкального произведения – несмотря на наличие работ Н. Гуляницкой, В. Холоповой, В. Немковской, Л. Саввиной – область музыкознания, еще не сформировавшаяся как отдельная научная и образовательная дисциплина, не закрепившая свой собственный понятийный аппарат, во многом базирующаяся на концептах и теориях, выдвинутых литературоведением, хотя эксперименты в написании трудов, ставящих основным объектом своего исследования именно вопросы поэтики музыки, были возможны еще в XVII столетии. Например, известен труд «Поэтика музыки» композитора и теоретика того времени Иоганна Нуция, в котором под поэтикой понималось руководство по написанию музыкальной композиции (на общей базе теории контрапункта).
Сам термин «поэтика» весьма многогранен и относится, скорее, к литературоведению, которое понимает его в двух аспектах: «1) поэтика – совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы…, – его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи, 2) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы»1. В литературе термин «поэтика» известен еще со времен Аристотеля (философ античности трактовал его как совокупность специфических черт и средств выражения, характерных и подчеркивающих уникальность того или иного поэтического произведения). Вяч. Иванов следующим образом охарактеризовал термин «поэтика»: «Поэтика – наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых. Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической поэтики, изучающей развитие литературно-художественных средств. При более широком понимании поэтика совпадает с теорией литературы, при более узком – с исследованием поэтического языка или художественной речи»2. Кроме того, теория литературной поэтики становилась объектом внимания Ю. Айхенвальда, Б. Томашевского, В. Жермунского, М. Бахтина, Р. Якобсона, М. Гаспарова, Б. Хализева, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, Ц. Тодорова, Я. Мукаржевского.
В данном контексте возникает логичный вопрос: что, собственно, понимается под поэтикой музыкального произведения? Н. Гуляницкая, например, отмечает: «Общее определение поэтики как системы эстетических средств…, структуры произведений вполне соответствует музыкальной поэтике. Касается музыковедения и метод поэтики – изучать отдельных авторов, школы, течения, направления, эпоху. Нет расхождений и в том, что музыкальная поэтика тесно соприкасается с теорией музыки и, в частности, с изучением музыкального языка во всех его ответвлениях»3.
Экстраполируя литературоведческую терминологию на музыку, приходится констатировать, что в самом широком по сути определении музыкальная поэтика – это система стилистических и языковых средств, определяющих закономерности содержания и формы музыкального произведения, то есть – все, из чего оно состоит. С этой точки зрения в семантическое поле исследователя попадает практически все – и соотношение двух или более звуков в акустическом пространстве (
низший уровень), и составление представления о целостной драматургии музыкального произведения, сотканной из ряда волн, кульминаций и т.д. (
высший уровень).
Разобраться с терминологическим аппаратом помог первый доклад конференции – «
Поэтика синтезирующих текстов второй половины ХХ века», прочитанный доктором искусствоведения, профессором
Людмилой Владимировной Саввиной. Она отметила безусловное наличие точек соприкосновения теории поэтики (литературоведение) с музыкой. Поэтика музыкального произведения имеет два уровня:
микропоэтику – изучение элементов музыкального языка и
макропоэтику – влияние этих средств на музыкальную концепцию в целом. С точки зрения Л.В. Саввиной синтезирующие тексты в музыке второй половины ХХ столетия, построенные на взаимодействии искусств и кодов, могут аккумулировать в себе достижения всех видов искусства, культуры, точных наук и незвуковой реальности. Такого рода тексты могут предстать, например, в виде графической партитуры (связь живописи и музыки). В качестве наглядного примера исследователем был предложен анализ концепции Сонаты для фортепиано «Памяти матери» (№ 2) современного петербургского композитора Игоря Друха, состоящей из двух частей, топиком первой из которых становится уход из жизни человека, топиком второй – сцена на кладбище с использованием как музыкальных, так и театральных кодов.
Доклад
Ирины Владимировны Савиной – аспирантки АГК и преподавателя кафедры истории и теории музыки Волгоградского государственного института искусств был посвящен «
Принципу вариативности в парадигмальных рядах авторских транскрипций Ф. Листа». Базируясь на определениях понятия «парадигма», представленных как в области лингвистики (Ю. Лотман), так и в области музыкознания (М. Арановский), автор предпринял попытку сопоставления произведений Листа, объединенных одним названием и музыкальным материалом (например, пять версий «Лорелеи», серия этюдов), в своеобразные парадигмальные ряды, обладающие определенной внутренней драматургией. Композиторская инвариантность такова, что позволяет в этой внутренней драматургии проследить путь становления окончательной версии произведения – от «предварительного» варианта до варианта «итогового».
Интерес и, соответственно, дискуссию вызвал доклад еще одной аспирантки АГК, старшего преподавателя кафедры истории и теории музыки Волгоградского муниципального института искусств им. П.А. Серебрякова Дильбар Абдурахмановны Рахимовой – «Поэтика ориентализма в музыке С.В. Рахманинова». С точки зрения автора, ориентализм характерен как для «русского» (до 1918 года), так и для «американского» (после 1918 года) периодов творчества Рахманинова и представлен во всех образных сферах композитора – лирической, драматической и эпической. В связи с данным утверждением возникает вопрос: не является ли для Рахманинова – американца русское начало ориентализмом, как для всех американских композиторов, рассматривающих под знаком «восточная культура» не только русскую, но и, в большинстве случаев, ту, которую мы называем «западной», например, чешскую, или, скажем, венгерскую? Ведь для американца все страны Европы и Азии выражаются одним словом – восток. В целом, Д.А. Рахимова трактует проявление восточной тематики (использование цитат, стилизации, образов) как внутренне-психологическое состояние композитора. В чем тогда разница между понятиями «восток» и «ориентализм»? Этот вопрос остался открытым…
Алевтина Васильевна Свиридова – кандидат искусствоведения, профессор – выбрала в качестве объекта своего доклада одно из самых интересных сочинений современности – «Реквием» Сергей Слонимского, а предметом аналитических исканий стала его фактура как выражение поэтики скорби («
Фактура как выражение поэтики скорби в “Реквиеме” С. Слонимского»). Помимо того, что А.В. Свиридовой был воссоздан уникальный образ произведения Слонимского в контексте иных «Реквиемов» прошлого и современности, автор рассмотрела
проявление в нем модальной (дофункциональной) системы – гипотетически цитатного типа монодии, стилизованного типа монодического тематизма,
формы воплощения монодического склада,
традиции хоровых стилей от Ars nova до позднего Возрождения и Барокко,
типы полифонического письма,
способы изложения музыкальной такни в целом. В качестве вывода исследователем отмечено: «Образ вселенской СКОРБИ и его музыкальная реализация в партитуре “Реквиема” С. Слонимского предстали в виде
консонанса лексического фонда выразительных средств различных музыкальных стилей прошлых эпох и современных достижений композиционной техники, которые соединили в одну художественную целостность всю историю эволюции культового жанра».
Доклад кандидата искусствоведения, профессора
Маргариты Геннадиевны Хрущевой «
Поэтика вальса в творчестве Александра Корепанова (о теме-образе)» был посвящен музыке, казалось бы, в сложном звуковом пространстве и перенасыщенности содержательных идей современных авангардных композиций, не привлекающей особой концептуальностью. Однако, вальсы Корепанова, прозвучавшие в качестве иллюстративного материала к докладу, вызвали абсолютно положительные эмоции именно своей предельной интонационно-мелодической, гармонической простотой. Образный «стиль» этих вальсов (в докладе утрировался вопрос о теме-образе сочинений), скорее, можно охарактеризовать такими эпитетами, как «салонность», «романтичность»… При этом, М.Г. Хрущевой были выявлены основные жанровые константы вальсов Корепанова – трехдольность, вариантность тематического развития, перегармонизация основных мелодий, их полифоническое (имитационное) сочетание, а на макроуровне было произведено разделение вальсов на две группы: 1) «con energia» («в вихре танца»), 2) лирико-поэтичные.
В качестве объекта своего доклада кандидат искусствоведения, старший преподаватель
Владислав Олегович Петров избрал одно из сложнейших по образной наполненности произведений мирового музыкального театра – оперу «Из Германии» Маурисио Кагеля, в которой представлена так называемая «эстетика смерти», характерная для ряда готических сочинений современности. Доклад – «
“Из Германии” Маурисио Кагеля: постмодернистское видение романтических идеалов» – был посвящен рассмотрению концепции оперы в ракурсе постмодернистских тенденций, раскрывающихся у Кагеля в принципах взаимодействия не только музыкальных материалов разных стилей и эпох (в частности, в опере цитируются произведения Шуберта, Шумана), но и литературных текстов (основу либретто составили поэтические форманты, взятые Кагелем из стихотворений Гете, Гейне, Шиллера, Фальке, Эйхендорфа, Гердера, Клаудиуса и других поэтов-романтиков). В докладе констатировалась символика основных «реминисцентных» персонажей – Поэтессы, Шарманщика, Певца, Шуберта, Ночи, Смерти. Особое внимание было уделено финальной сцене оперы, в которой сценически Кагелем воссоздана картина Отто Белера «Шуберт на небе».
Доклад доктора искусствоведения, профессора
Павла Порфирьевича Сладкова «
Поэтика музыкального текста в свете системы традиционных средств музыкальной выразительности» был посвящен ряду вопросов, связанных с допустимостью использования литературоведческой терминологии в музыковедческих исследованиях, посвященных поэтике музыкального произведения. Музыковедческая литература, по мнению П.П. Сладкова, касаясь анализа форм художественных произведений, всегда усматривала родство между закономерностями строения литературной речи и организацией музыкальной ткани, в результате чего возникло немало общих по значению слов и схожих по смыслу выражений. В качестве вывода, докладчиком была отмечена необходимость совершенствования знаний в области музыкального языка и что, несмотря на существующую обширную и глубокую по содержанию литературу, посвященную выразительным средствам музыки, она нуждается в адаптировании к учебным целям и задачам, с учетом специфических особенностей и требований каждого звена образования.
Инна Михайловна Некрасова – кандидат искусствоведения, доцент – в качестве объекта для своего доклада выбрала довольно сложный и пока малоизученный пласт современной музыкальной культуры – электронную (электроакустическую) музыку, считающуюся многими музыковедами «несерьезной» и не имеющей никакого отношения к «академическому» музыкознанию. А как еще аргументировать факт, что музыка, существующая как единый, можно смело сказать, «жанровый комплекс», начиная с начала ХХ столетия, ни разу не становилась объектом крупного исследования? В докладе И.М. Некрасовой «
Об экспериментах “гармонической химии”» повествовалось об истории становления электронной музыки, об экспериментах в области акустики и производства новых инструментов – музыкальных и «околомузыкальных», о композиторах, работающих в этом жанре. В частности, произносились имена Даддела, Кейхилла, Руссоло, Пьятти, Термена, Мартено, оказавших значительное влияние на становление электронной (шире – электроакустической) музыки, Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса, Берио, Ноно, выведших этот пласт на вершину музыкального искусства во второй половине ХХ столетия, а также – Юсуповой, Губайдулиной, Ульянича, Артемьева, сейчас пропагандирующих электронную музыку и своими опусами доказывающими не только ее значимость, но и в отдельных случаях превосходство над другими жанровыми пластами.
Завершил конференцию доклад кандидата искусствоведения, доцента
Светланы Степановны Севастьяновой «
Поэтика музыкального текста в фильмах А. Куросавы». Любой музыковед, работающий в области так называемых «синтетических искусств», к которым, безусловно, относится и кино, сталкивается с рядом проблем, выражающихся в вопросах: «что первично в синтетическом искусстве?», «нужно ли визуальному ряду дополнительное “комментирование” присутствием текстов других искусств»? «взаимодополняют ли элементы разных искусств друг друга?» и т.д. С.С. Севастьянова, словно отвечая на данные вопросы, отметила, что для музыковеда картины Акиры Куросавы интересны как особым образом выстроенные
звуковые партитуры, в которых могут быть представлены как специально для данного видеоряда сочиненные музыкальные фрагменты (Т. Такемицу, музыка к фильму «Под стук трамвайных колес»), так и музыка, взятая из «классического» архива (А. Вивальди «Stabat Mater» в фильме «Августовская рапсодия»; Ф. Шопен. Прелюдия ре-бемоль-мажор в фильме «Сны»). Национальный стиль «гагаку», элементы старинного пения «йокёку», профессиональные кинопартитуры его соавторов по фильмам, композиторов Фумиро Хаясаки, Масару Сато, Тору Такемицу, Исаака Шварца, оригинальные шумовые эффекты в сочетании с европейской и русской музыкальной классикой формируют совершенно особые диалоги звуковых партитур А.Куросавы.
Хотелось бы в заключении отметить, что даже такие «камерные» конференции, как прошедшая конференция «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления», объединяют заинтересованных в музыковедческих поисках, в поисках музыковедческих истин педагогов и студентов, вызывают интерес у публики, провоцируют необходимые дискуссии.
В.О. Петров
кандидат искусствоведения,
старший преподаватель кафедры теории и истории музыки