Лекция 1: “Столбцы” в литературном и научно-философском контексте

20-х годов
Первый поэтический сборник Заболоцкого вышел в свет в 1929 году. “Столбцы” поражали и обескураживали своего читателя и отнюдь не своей темой (как об этом было принято писать до последнего времени в литературе о Заболоцком). Тема мещанства ко времени публикации “Столбцов” стала в литературе практически дежурной.

Действительно, образ мещанина, каким он предстает в стихах Заболоцкого заставляет вспомнить и “мурло мещанина” Маяковского, и романтическую лирику 20-х годов, осуждавшую мещанина с позиции героики гражданской войны, и Горького со статьей 1929г. “О мещанстве”. Так, например в стихотворении “Свадьба” видим следующую картину:

Мясистых баб большая стая

сидит вокруг, пером блистая,

и лысый венчик горностая

венчает груди, ожирев

в поту столетних королев.

Они едят густые сласти,

хрипят в неутоленной страсти,

и, распуская животы,

в тарелки жмутся и цветы. (I, 358)

Здесь есть уже все, что может вызвать романтическое неприятие поэта и человека, живущего иными, духовными ценностями: и неодухотворенная плоть, и “густые сласти”, ставшие способом грубого наслаждения жизнью, и “неутоленная страсть” – существенная составляющая “густого пекла бытия”. Намеренный физиологизм образа: “мясистые бабы”, “ожирев”, “распуская животы” – все это чрезвычайно напоминает Маяковского, расправляющегося со своим “жирным”. Но неприяние “жирного” рождает у Маяковского бунт против “Повелителя Всего”, бунт, разрастающийся до космических масштабов. Внутренний конфликт “Столбцов” – иной.

Исследователи творчества Заболоцкого совершенно справедливо указывали на романтический конфликт автора с мещанством нэповской эпохи. Его непримиримость к “утробным потребностям”, “к уродству бездуховного, чисто плотского существования”ⁱ мещанина перерастала в драматическую коллизию, неразрешимую только поэтическими средствами. Именно об этом в работах о Заболоцком “столбцовского” периода писалось наиболее охотно и чаще всего. Однако понять исключительно и только так “Столбцы”, значит обеднить их, не увидеть в них нечто очень существенное, характерное именно для Заболоцкого. Думается, что в “Столбцах” существует и другая сторона проблемы, получившая в литературе не столь широкое освещение. На ней мы и остановимся подробнее.

Поэзия “Столбцов” казалась тем более уникальной, что творчество близких Заболоцкому в то время обэриутов, главным образом Хармса и Введенского, не имело возможности в достаточно полном объеме дойти до широкого круга читателей. Как известно, при жизни Хармса и Введенского публиковались преимущественно их “детские” вещи. Поэтому стихи Заболоцкого в те годы были лишены естественного и ближайшего поэтического контекста. И это, безусловно, затрудняло их понимание. В такой ситуации книга Заболоцкого 1929 г. словно бы легализировала эстетическую платформу Обэриу, делая доступными широкому читателю поэтические образцы, созданные на ее основе.

На читателя “Столбцов”, в первую очередь, производило впечатление не то, “что” увидел поэт, а то “как” он это увидел. И этот перенос смысловых акцентов с содержания на художественный метод, которым сработаны “Столбцы”, вполне оправданы в разговоре об авангардной поэзии.

Это был какой-то необычайный, дикий, необъяснимо сдвинутый взгляд поэта на вещи и человека. Мир “Столбцов” как будто бы приобрел дополнительные измерения по сравнению с общеизвестными. Как будто бы эйнштейновская гипотеза о мире проросла в мир своим зрением, получив не только математическое, но и поэтическое доказательство собственной истинности:

А конь струится через воздух,

спрягает тело в длинный круг

и режет острыми ногами

оглобель ровную тюрьму. (I, 354)

Движущийся конь здесь изображается автором, который в достаточной мере осведомлен в области современных физических изысканий по проблемам пространства и времени. Подобно коню, режущему “оглобель ровную тюрьму”, Заболоцкий стремится разрушить “тюрьму” укоренившихся представлений о пространстве и времени. В собственном поэтическом мире ранний Заболоцкий вслед за Эйнштейном дает равные права всем системам отсчета, делая бессодержательными понятия абсолютного пространства и абсолютного времени ньютоновской физики. Предметом художественного описания (или исследования) оказывается сам акт движения, который, на первый взгляд, может быть, и выглядит ненатуральным, но лишь потому, что автор по-новому осмысляет пространственно-временные условия, в которых это движение протекает. Другое стихотворение Заболоцкого так и называется – “Движение”:

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе. (I, 44)

Изображая процесс движения, Заболоцкий сознательно устраняет в нем действие фактора времени. В результате чего возникает не прежнее пространство и время, в которых передвигались персонажи классической литературы, проживая собственную жизнь, а нечто принципиально иное. Несколько моментов движения, взятые отдельно, изолированно друг от друга, как бы накладываются один поверх другого на плоскости, создавая при этом эффект многоногого коня. Заболоцкий делает это примерно так, как это сделал бы художник на плоскости холста (подобные изображения и возникали у П.Филонова, живописью которого так увлекался автор “Столбцов”), но использует при этом не линию и цвет, а слово. Очень точно об этом писал Г.В.Филиппов: “Стихотворение “Движение” напоминает ряд кинокадров, наложенных друг на друга: эффект деформации и одновременно точности возникает оттого, что несколько изображений сводятся в одно”.ⁱⁱ Объемное, пространственное изображение сводится к плоскостному.

Не менее странные и интересные вещи происходят в “Столбцах” и со временем:

А вверху едва заметно

Время в воздухе плывет,

Год проходит, два проходит,

Три проходит... (I, 82)

Оно как бы стремится лишиться своих собственно временных качеств и взамен приобрести некоторую пространственную оформленность. В содержательной статье на эту тему Г.В.Филиппов отмечал, что в стихотворении “Змеи” “Время как бы отделено от других предметов, становится частью общей картины: оно плывет “вверху” как облака (далее – развитие скрытой ассоциации: “Год проходит, два проходит, три проходит”). И тем не менее (логический парадокс) оно застыло в предметах, потому что каждая деталь объективного мира живет своей, самостоятельной, скрытой от человеческого разума жизнью”.ⁱⁱⁱ

Метаморфозы, происходящие со временем и пространством в “Столбцах”, во многом происходят именно потому, что Заболоцкий отменяет абсолютное пространство и абсолютное время, отменяет утвердившееся в массовом сознании представление о них, утверждая тем самым их относительность. Пространство и время становятся переменными величинами; они подвижны, изменчивы, текучи. То или иное представление о них создается в зависимости от того, в какой системе отсчета их рассматривать в каждом конкретном случае.

Еще в 1929 г. А.Селивановский в разгромной рецензии на “Столбцы” писал: “В какой странный, необычный, смешной мир мы попали! Здесь все сдвинуто с обычных плоскостей, здесь перепутаны привычные планы, здесь нарушены принципы трех измерений, и мир конструируется по законам отражения каких-то уродливых зеркал”.^iv Всячески обругав сборник Заболоцкого, как и было положено рапповскому критику, Селивановский все же указал на существенные принципы построения “Столбцов”: стремление рационально конструировать поэтический текст и попытку в построении поэтической концепции опереться на современные научно-философские представления о мире.

Художественное сознание 10-20-х годов, действительно, испытало серьезное воздействие теории относительности Эйнштейна. И в этом смысле она оказывалась соприродной эволюционным процессам начала XX века. Здесь уместным будет вспомнить, что публикация трудов Эйнштейна с изложением специальной и общей теории относительности хронологически с впечатляющей точностью совпадала с этапами революционных обострений в России. “К электродинамике движущихся тел” опубликована в 1905 году, в 1916 г. выходит в свет “Основы общей теории относительности”, в 1917 г. – “Вопросы космологии и общая теория относительности”.

Поэтому вполне закономерным оказывается то сближение между теорией Эйнштейна и революцией в России, которое предпринимают писатели 10-20-х гг., осмысляя их как явления родственные друг другу. Андрей Платонов в 1921 г. пишет статью “Слышные шаги”, в которой ведет речь о немецком физике и математике Г.Минковском, давшем математическое обоснование теории относительности. Эта статья имеет красноречивый подзаголовок: “Революция и математика”. В 1924 году Е.Замятиным опубликована статья со столь же характерным заглавием “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, в которой, в частности отмечает: “Все реалистические формы – проектированные на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм – не реален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство”.^v Это написано так, как будто бы в числе других авангардных произведений имелись в виду и “Столбцы” Заболоцкого, еще не существовавшие в 1924 году.

Маяковский, в свою очередь, полагал, что теория относительности является одним из возможных путей научного достижения бессмертия, которое, по мысли поэта, и есть главная задача революции. Об этом – интереснейшее свидетельство Р.Якобсона: “Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движение во времени, – все это захватывало Маяковского. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. -А ты не думаешь, – спросил он вдруг, – что так будет завоевано бессмертие? /.../ “А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых. Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна. Ведь не может быть, что б я так и не понял. Я этому физику академический паек платить буду”.^vi Обостренный интерес Маяковского к проблемам времени достался в наследство от Хлебникова, влияние которого, в свой черед, испытал на себе и Заболоцкий.

Известно, что идея времени в той грандиозной научно-философской и одновременно поэтической концепции, которую воздвигал Хлебников, занимает одно из центральных мест. В его глобальных размышлениях время имеет не только исторический характер. “Полное время как бы устремлено (от субъекта) не в одну сторону, а в обе сразу, вперед-назад; оно будет реально обретено людьми тогда, когда человек станет жить сразу во “всех” временах – в “прошлом”, “настоящем” и “будущем” (категории для такого измерения достаточно условные). Если довести эту мысль до предела, до логического конца, она может перейти в идею бессмертия человека”,^vii – отмечает исследователь. И в подобном контексте вопрос Маяковского не звучит уже исключительно нелепым.

Хлебников ощущал жизнь как эпическую в своей основе. И осью этого бытийного единства представлял время. Поэтому овладеть жизнью, диктовать ей свои законы, означало для него необходимость овладеть прежде всего изменением “временной” природы времени, овладеть изменением его физической сущности. Время, по мысли Хлебникова, должно особым образом слиться с пространством и образовать новую неделимую сущность, которая выражалась бы для Хлебникова в понятии “время-пространство”. Самым удивительным здесь оказывается то, что художественная, поэтическая мысль оказалась в наибольшей степени подготовленной к тому, чтобы впитать в себя в корне изменившиеся представления о мире. Радикализму научного мышления в полной мере соответствовал радикализм мышления поэтического. Здесь следует лишь добавить, что Эйнштейн не остался равнодушным к тем поискам, которые велись авангардным искусством в России. Об этом свидетельствует П.Митурич, ссылаясь на Хлебникова: Эйнштейн “прислал поздравление русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени”.^viii

Атмосфера всеобщего философствования, где одним из самых животрепещущих вопросов была проблема пространства и времени (безусловно, здесь не обошлось без хлебниковского влияния), была неотъемлемой особенностью Объединения реального искусства. Введенский в 20-е годы говорил: “Меня интересуют три вещи: время, смерть, бог”.^ix Хармс рассуждал: “Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие”.^x Липавский признавался, что его интересуют “Время. Превращение и уничтожение пространства”.^xi Заболоцкий в

30-е годы написал произведение, которое так и называется “Время”.

После открытия Эйнштейна преобразование пространственной и временной структуры бытия в духе хлебниковского понятия “время-пространство” мыслилась как реально осуществимое не только поэтами, но и философами. В 1923 году В.А.Базаров, автор статьи “Пространство и время в свете принципа относительности”, предлагая конкретные пути слияния времени и пространства, писал: “...не время физиков должно утратить свою историчность, став совершенно однородным с пространственным направлением (как это утверждают некоторые математики и философы, в особенности Бергсон), а наоборот, пространство, по всей вероятности, будет пропитываться термодинамической “необратимостью”, приближаясь к времени”.^xii В ту эпоху складывалось представление, что Эйнштейн, сделавший существенную поправку в современных физических представлениях, сумел приоткрыть путь и для волевого изменения человеком мирового устройства.

Но здесь важен еще один момент. “Наши представления о физической реальности никогда не могут быть окончательными, – писал Эйнштейн. – Мы всегда должны быть готовы изменить аксиоматическую базу физики, чтобы обосновать факты восприятия логически наиболее совершенным образом”.^xiii Выяснялось, что Эйнштейн, перевернувший физические представления о мире, затронул и “аксиоматическую базу” современного мышления в целом. Эйнштейн вплотную подошел к критике кантианской гносеологии, философски обосновавшей эвклидову пространственно-временную систему координат. Тем самым наука сближалась с собственно философской проблематикой и теорией познания в том числе: “Физика добралась до вершин, привлекавших прежде взоры только гносеолога, которому, однако, не удавалось увидеть их свободными от метафизических туманов. Проводником, проложившим торную дорогу к этим вершинам, являлся Альберт Эйнштейн”.^xiv Теория относительности была первой физической теорией, продемонстрировавшей, что представления, основанные на повседневном опыте, казавшиеся очевидными и отождествлявшиеся с истинами “здравого смысла”, могут оказываться неприменимыми при переходе в новые области опыта.