Упорядник – Микола Легкий

(протокол № від )

У другому тому вибраних творів Івана Франка для шкільної молоді надруковано найбільш досконалі у художньому вимірі програмні й позапрограмні прозові твори письменника.

Для школярів, учителів, студентів, науковців, усіх, кого захоплює творчість І. Франка.
ISBN

ПЕРЕХРЕСНИМИ СТЕЖКАМИ ФРАНКОВОЇ ПРОЗИ
У велегранній спадщині Івана Франка проза рівноцінна його поезії – така ж різноманітна й новаторська. Поблукавши перехресними її стежками, спробуємо збагнути «секрети поетичної творчості» митця. Яким уявляв собі письменницьке ремесло? Про кого і про що писав? Як писав? Сфера письменника тут перетинатиметься зі сферами філософа, психолога, історика та іншими. На стежках Франкової прози відшукаємо чимало цікавого в царинах змісту й форми, жанру й викладу, сюжету та композиції… За юними читачами давно тужать такі цікаві, такі високомистецькі твори письменника, як «Вільгельм Телль», «Сойчине крило», «Терен у нозі» та інші.

Отож, молодий Іван Франко дебютував у літературі в 1870-х роках повістю «Петрії і Довбущуки», поетичною збіркою «Балади і розкази», циклом «Борислав», статтею «Література, її завдання і найважніші ціхи». Саме у ній 22-річний письменник висловлює свої естетичні погляди: «Вона (література. – М. Л.) повинна при всім реалізмі в описуванні також аналізувати описувані факти, вказувати їх причини, їх конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок. До такої роботи не досить вже вправного ока, котре підгледить і опише найменшу дрібницю, – тут вже треба знання і науки, щоб уміти доглянути саму суть факту, щоб уміти порядкувати дрібниці в цілість не так, як кому злюбиться, але по ясному і твердому науковому методу. Така робота ціхує найкраще всю нову реальну літературну школу, втягуючи в літературу і психологію, і медицину та патологію, і ідеологію, і другі науки». І далі: «Вона (література. – М. Л.) громадить і описує факти щоденного життя, вважаючи тільки на правду, не на естетичні правила, а заразом аналізує їх, робить з них виводи, – се її науковий реалізм» (курсив скрізь наш. – М. Л.).

Отже, реалізм в описуванні явищ дійсності, дошукування суті причинно-наслідкових зв’язків, чіткий науковий підхід, використання у творчості здобутків науки, зокрема медицини та психології, домінування «правди» – ось найголовніші риси творчості І. Франка раннього періоду. Її можна назвати літературою факту; письменник дбає про документальність і точність події. Він ставить перед очі читача не заокруглену картину буття, а певний її фрагмент, «уривок», образок. Неначе скальпелем, препарує окремий, але характерний епізод. «Я мініатюрист і мікроскопіст, – зізнавався І. Франко в листі до А. Чайковського, – я привик знаходити цілий світ у краплі води, то ж і не диво, що коли схочу обхопити ширшу сцену, ширший крайобраз, то силуюся обхопити і перенести його в душу читача з усіми безпосередніми подробицями». Ось, наприклад, розкішні пейзажні замальовки, поруч із якими демонструється один епізод із життя селянської родини («Лесишина челядь»); он епізоди з життя бориславських ріпників (цикл «Борислав») – брудні смердючі «цюпки», де сплять робітники, передчасно постарілі, п’яні, «поорані розпустою». Он дегенерат Бовдур, що вже втратив людську подобизну й за кілька крейцарів позбавив життя Андрія Темеру («На дні»). Он ідіот Готліб («Boa constrictor»), а онде садист «професор», що жорстоко б’є учня («Оловець»).

Рання творчість Івана Франка має виразні ознаки натуралізму, що був досить-таки показовим для європейських літератур того часу. Саме натуралізм давав молодому письменникові змогу для реалізації своїх задумів. Мабуть, тому Франко захоплювався творчістю «батька натуралізму» – французького письменника Еміля Золя. Як і він, наш автор вірить у всемогутність науки, якій поступово стають доступними всі тайники космосу й людської душі; він також керується постулатами про закони людської спадковості й фізіологію пристрастей, теж дивує читача неприкрашеними сценами й деталями. Тому наш письменник поставив собі за мету показати образ галицької суспільності «в різних її верствах, у різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях». Тому часто мандрує по прикарпатському краю, зустрічається з різними людьми, слухає їхні розповіді й безнастанно обсервує, досліджує, спостерігає. «Життя дало мені аж надто багато нагоди до збирання таких матеріалів. Принагідні оповідання знайомих, фігури, здибані в вагоні залізниці, власні спомини та спостереження, – все те перетворювалося звільна, протягом літ у більші або менші оповідання та ескізи». Однією з таких нагод не міг не стати близький від рідних країв Борислав, де щойно розпочалися нафтові пошуки. З-під пера письменника виходить цикл «Борислав. Картини з життя підгірського народу». Проте й тут Франко залишається оригінальним: його натуралізм «підмішаний» романтикою; автор не цурається свого національного фольклору, колориту, етноменталітету, типажу тощо.

«Ні одно місце в цілій Галичині, – писав І. Франко у «Вступному слові» до циклу, – не представляє більшого поля для студій – не так поетичних, як більше соціальних. Сли де у нас, то певно в Бориславі найсильніше заступлена класа робітницька, а нужда, трата сил і здоров’я, зледащіння тих людей під виглядом моральним – найгрізніше і найголосніше віщують, що може статися з наших хліборобів в протягу яких-де двох десятків літ, коли недостача поля, хліба і грошей, коли наслідки всіляких хиб теперішнього суспільного устрою змусять їх іти на роботу фабричну, продавати своє здоров’я і свою силу на нужденне пропитання».

Хоча й акцентує тут молодий автор на соціальному характері своїх «студій» (а художній твір, як ми бачили, у його програмі ототожнювався з дослідженням певного явища, з експериментом), та все ж у бориславських оповіданнях основна увага звернена на вивчення індивідуальної психології персонажа-ріпника: Івана («Ріпник»), Василя Півторака («Навернений грішник») та Гриня («На роботі»).

Як саме студіює І. Франко перебіг тонких психічних процесів у внутрішньому єстві молодого парубка Гриня? На відміну від інших оповідань бориславського циклу автор не розповідає про події й не коментує їх, а передає безпосередній хід думок персонажа, немовби сам перевтілюється в нього, оцінюючи довколишній світ його очима, його логікою й емоціями. Ось, наприклад: «Угу, що то такого? Тілький час до Борислава ходжу, і ще ніколи в яму не лазив! Все лиш корбов крути, глину тягай або вітер в яму млинкуй! Та й що то за заплата за таке діло! Вісім шісток денно! І жий же з того, або здихай, або що хоч роби, – жидюзі ані ду-ду!»

Хоча оповідання «На роботі» складається з десяти невеликих розділів, його умовно можна поділити на дві частини. Перша його половина – це внутрішній монолог Гриня, мовчазна розмова з самим собою, радше його роздуми. Такий внутрішній монолог літературознавці й психологи влучно назвали «потоком свідомості», розуміючи, що свідомість людини ніколи не буває статичною, вона рухається, «пливе», «тече». Законодавцями моди в такій формі художнього викладу вважаються ірландський письменник Джеймс Джойс, автор відомого роману «Уліс», та француз Марсель Пруст, з-під пера якого вийшла багатотомова серія романів «У пошуках втраченого часу». Однак давно помічено, що задовго до цих письменників різні форми «потоку свідомості» використовували й інші майстри слова у багатьох європейських літературах. Одним із перших серед них був Іван Франко.

Отож прагнення Гриня працювати у нафтовій штольні, його діалог із власником копальні, його сновидіння перед спуском у глибінь і, нарешті, сама праця в глибокому підземеллі, – про все це дізнаємося із монолога персонажа. Юнацька зухвалість і острах перед глибиною – ось головні риси, що їх виявляє Гринь. «Як ту тісно! Як ту темно, душно, лячно! Який той Матій дурний – а хвалько!.. А як він мене страшив! Хтось би гадав, що ось-ось напуджуся! А я ту ось, як у своїй хаті… (Лиш тяжко якось!.. Гм! І мороз чогось поза плечі подирає)».

Докопавшись до нафти, Гринь від задухи втрачає свідомість: «Боже! Що то такого? Хтось ніби холодною рукою хопив мя за шию! Хочу обернутися: не мож! Хочу зірватися: не мож! Не мож, не мож!..»

Прийшовши за деякий час до тями, він переповідає своїм слухачам – старому Матієві та коханій дівчині Марині – видіння про Задуху й її володіння, своєрідне царство мертвих. «Потік свідомості» змінюється оповіддю, розрахованою на слухача. Гриня вражає жахіття смерті: «Що ту людей у тій пропасті! Що парубків, дівчат, жінок, діточок маленьких! Мати Божа! А кожному приглянься, то аж ляк перейме. Ту лице страшно змарніле від недуги й голоду, – там обпухле тіло, мов у топельника… другі знов чорні і страшні, як головні на огнищі… Лиця сині, кулаки зціплені, очі широко отворені».

Бачимо, як ретельно фіксує Гринь свої враження. Його оповідь сповнена точними, природними, неприкрашеними деталями. Оперування такими деталями, як уже йшлося вище, характерне для натуралізму.

Наприкінці твору вражений Гринь запитує: «Ну, а нема ж ніякої ради на тото? Нема способу, щоб вимотатися із тої сіті поганої?» «Є три способи, небоже, – відповідає Задуха. – Але я не можу ти їх сказати. Не моя власть. Думай сам, гадай, – може, й догадаєшся». Що це за «три способи», про які згадує Задуха, – залишається загадкою. Знаємо лише одне: Гринь і Марина вирішують іти з Борислава й шукати інших заробітків. І. Франко в оповіданні подає так звану відкриту композицію, запрошуючи читача до інтелектуальної співпраці.

1878 р. на сторінках журналу «Громадський друг» та збірників «Дзвін» і «Молот» побачила світ повість «Boa constrictor». Якщо в оповіданні «На роботі» «просвітлено» психологію робітника, то в цій повісті автор вихоплює інший соціальний тип – власника нафтових промислів у Бориславі. Заголовок твору походить від латинської назви великого змія-удава. Уперше він виринає перед читачем на початку твору: багатий магнат і мільйонер Герман Гольдкремер споглядає картину, на якій виписаний удав, що душить свою жертву – беззахисну газель. «Дивна річ! – констатує автор. – Герман Гольдкремер мав якусь дивну, невиясниму вподобу в тім образі, а особливо любив цілими годинами вдивлятися в страшні, сатанським огнем розіскрені очі змія. […] Він чув якийсь темний, забобонний страх перед тими очима, – йому здавалося, що сей вуж колись ожиє і принесе йому щось незвичайного – велике щастя або велике горе».

На нього, мільйонера й аристократа, «ділового і практичного чоловіка» (ця авторська характеристика неодноразово повторюється в повісті), нині вперше після довгих років напосілися спогади. Він згадує своє нужденне дитинство у напіврозваленій хатині на околиці Дрогобича, матір, ліниву, люту й жорстоку жінку, змушену стати повією, яка нерідко до крові била його. Вмираючи від холери, вона все ж наказала йому:

– Герш!.. Чесно жий!

Малий Герман швидко забув цей заповіт, а від опікуна Іцика Шуберта навчився дволичності у ставленні до людей: хижості, хитрості й зажерливості до селян, «ґоїв», та лагідності, доброзичливості – до «своєї віри». «Тоті молоді літа, – коментує автор, – висіли прецінь якимось важким прокляттям над його головою – прокляттям нужди, прокляттям заглушення в першім зароді хороших і добрих способностей душі».

Зазнавши важких нестатків і принижень у дитячі літа, Герман цілком закономірно відчув у душі нічим не погамовану жадобу збагачення. Тонкий психолог, І. Франко кілька разів звертає на це увагу читача: «Поволі в його душі розгорялася страшна, гаряча, сліпа жадоба грошей, заглушувала всякі другі чуття, закривала перед його очима всі завади і манила його тільки одною метою – багатством»; «Оженившися, Герман почув ще страшнішу жадобу грошей. […] Йому так не хотілося попасти знов в стару нужду, а ще до того з родиною. Дрож холодна проходила по його тілі, коли подумав собі щось подібного, – для того кинувся всею силою в “ґешефт”: уривав всім і кожному, крутив, вився, кривдив, кого міг, ошукував […], – одним словом, був всюди і дер лико, де тільки дрібку відставало». Тупий у навчанні, однак хитрий і прагматичний у фінансових оборудках, він швидко досягнув своєї мети. Звернемо увагу на таку деталь: коли у Бориславі розпочалася нафтова лихоманка, Герман був одним із тих, «що злетіли на Борислав, мов хижі ворони на падло». Він завдяки важкій праці, наполегливості, цілеспрямованості, а водночас і шахрайству, розбагатів, відзначивши для себе вперше, що щастя таки всміхнулося йому.

Але яке воно, це щастя? «Немов сліпий», «немов сновида», Гольдкремер зовсім забув про виховання сина Готліба, якого також опановує жадоба грошей. Письменники-натуралісти чимало уваги звертали на спадковість людини, на її генофонд. І. Франко тут винятком не був. «Син і тут не переставав бути тим, чим зробила його напів природа, а напів виховання матері». Готліб поступово перетворюється на патологічну особистість. Із збагаченням родини деградує й дружина Германа Рифка. Фізичне й духовне лінивство, породжене багатством, виробило у неї патологічну впертість, страх перед будь-яким рухом і якимись змінами; воно відбилося й на її зовнішності. «Пані Гольдкремер на всякого, хто її бачив, робила прикре, аж гидке враження». Батькова ділова гарячка з вибухами люті, вічною жадобою грошей, материнська тупість та лінивство сформували характер Готліба. Тому його підступний напад на батька і прагнення заволодіти його грішми є у повісті цілком мотивованим ходом внутрішнього сюжету.

З іншого боку, прозріння Германа, викликане деяким заспокоєнням грошової гарячки, провокує його до нових рефлексій і роздумів. Він тепер значно критичніше дивиться не лише на своє родинне оточення, а й на свою професійну діяльність. Після першої сутички з сином йому здається, що «весь Борислав нині для нього якийсь новий світ (письменник тут майстерно обігрує топонім Новий Світ – околицю Борислава, де Герман мав найбагатші нафтові копальні. – М. Л.). Чому, напримір, худі, нужденні, чорні лиця ріпників, працюючих коло ям, нині так глибоко щеміли в його серці? Чому їх порвана, перегнила, зароплена одежа нині обходила його далеко більше, ніж груди воску, котрі вони раз за разом витягали з ям?» Герман відчуває в душі розвиток якоїсь «страшної, ворожої сили», і щонайменше потрясіння може цю силу ферментувати.

Таке потрясіння незабаром трапляється. У канву повісті Франко вводить детективний елемент сюжету, виписаний натуралістичними засобами: ріпники витягають із старої, колись закритої нафтової ями розкладене тіло Івана Півторака, особу якого Матій і Митро ідентифікують за перснем, що його колись подарували Іванові на заручини. «З темної пропасті виринала-виходила вгору на світло страшна, почорніла труп’яча голова. Герман стояв мов мертвий і не міг відорвати очей від того виду і в тривозі своїй бачив виразно нелюдський злобний усміх на тих щербатих щоках, у тих огромних глиняних очах». І далі: «Швидко вони (ріпники. – М. Л.) підтягли кибель вгору і висипали кості на землю. Дивно застукали ті кості, голова покотилася долі горбком і опинилася аж коло самих ніг Германа». Невідомо, хто спричинився до смерті ріпника; лише збентеження і переляк Мошка, довіреної особи Германа, натякають на особу злочинця. Але цей випадок призводить до психологічного зламу в душі Германа: «Він чує холод в тілі, чує дрож, неміч, а в його голові крутиться, мов фуркотяче веретено, одна тільки фраза: “Прокляття Бога наді мною! Прокляття Бога наді мною!” Йому бачиться, що ціла нога його мов в огні, що щось пече його в неї, щось давить і що відтам якесь дивне чуття розходиться по всім його тілі».

Сильне зворушення, що його пережив Герман, викликає нічне сновидіння, надзвичайно важливий засіб психологічної характеристики персонажа. Сонна візія тут є немовби моделлю усього Германового життя: він, сильний, щасливий, переживає справжню духовну й тілесну розкіш, але незабаром безуміє від страху й болю. «Коли оглянувся, то побачив, що страшенний вуж, той самий Boa constrictor, обкручував його своїми дужими залізними скрутелями […] Він чує, що вуж обмотав його доразу, він бачить його голову, його страшенні, демонічним блеском, злорадною утіхою граючі очі якраз против свого лиця, погляди їх стрітились, і Герман помертвів». Осмислюючи побачене уві сні, Гольдкремер прийшов до висновку, що він, котрий уривав робітникам платню, котрий будь-якими засобами прагнув задовольнити свою жадобу грошей, котрий нераз ставав причиною загибелі ріпників, – бездушний злочинець, «переступник». У роздумах Германа розкривається символіка назви повісті: «Се не вуж, се безмірно довга, зросла докупи і оживлена чарівною силою зв’язка грошей, срібла, золота блискучого! […] А сесі різнобарвні латки на нім, хіба се не різні векслі, контракти, банкноти?.. О, се певно, се не вуж його обводив своїми велетенськими звоями, а його власне багатство!».

Сновидіння і викликані ним роздуми закономірно призводять до катарсису – очищення Германової душі. Ота непереборна сила, що її відчув персонаж у своїй душі, жене його до хатини Півторакової вдови й примушує його руку вийняти з кишені й кинути у вікно велику купу срібняків.

Бачимо, що молодий письменник у цьому творі виявився справжнім майстром психологічного аналізу. Вчинки персонажа цілком мотивовані; вони викликані його рефлексіями, роздумами, сумнівами, прагненнями; вони мотивуються нерідко й учинками інших персонажів, а також сновидіннями. Проте й самі рефлексії є наслідком учинків і дій Германа. Так у творі переплетено зовнішню і внутрішню сюжетні лінії, а така композиція твору й дає змогу кваліфікувати її жанр – соціально-психологічна повість.

Важливу роль у творі відіграє її невеликий, на третину сторінки, епілог, у якому автор повідомляє про долю Германа після описуваних подій. Отой катарсис швидко минув і не вплинув на характер персонажа: «Ех, милі читателі, дальше життя пішло своїм звичайним ладом, – Герман в доброго чоловіка не перемінився. […] Він мусив знов статися тим, чим зробило його ціле життя – холодним, безсердечним спекулянтом, не зважаючим на стон нужди і сльози вдовині».

Повість закінчується словами: «Але се далека-далека історія». Ця фраза припідносить завісу над Франковими планами: очевидно, вже тоді, 1878 р., мав задум повернутися до бориславської теми. Задум здійснився: не лише темою, а й проблематикою повість «Boa constrictor» перегукується з незавершеним романом «Борислав сміється», оповіданнями «Полуйка», «Яць Зелепуга», «Вівчар» та ін. Зрештою, у 1905–1907 рр. Франко повернувся до самої повісті, видавши її другу редакцію (Герман у ній гине).

Майстром психологічного аналізу виявився І. Франко й у жанрі новели, який в українському письменстві розквітнув у ХІХ ст. і разом з оповіданням, по суті, замінив роман (це особливо характерно для першої половини позаминулого віку). На відміну від оповідання, новела переважно будується на одній події, на одному ситуативному зламі. Її часто порівнюють з айсбергом, лише незначна частина якого видніється на поверхні води, решта ж захована в океанічних глибинах. Для новели характерний глибокий підтекст. Вона редукує (скорочує) із тексту все зайве: у ній діє здебільшого один персонаж, роль інших зводиться до мінімуму; для новели не характерні розлогі описи, пейзажні чи портретні замальовки. Натомість вона використовує вагому, нераз наскрізну промовисту деталь, яка спроможна замінити цілий опис. Новелі притаманна ускладнена композиція, для якої характерний так званий новелістичний пуант, тобто зворот, злам у внутрішньому світі персонажа.

Досліджуючи новели І. Франка, літературознавці умовно поділили їх на новели акції (дії) і психологічні новели (І. Денисюк). «Вільгельм Телль» – психологічна новела, заснована на внутрішньому сюжеті: автор проникає у найпотаємніші закутки психіки персонажа, дає змогу зіставляти думки героїні з дійсністю, що оточує її. Подразником психіки дівчини Олі, головної героїні твору, є музика відомого італійського композитора Джоакіно Россіні, автора опери «Вільгельм Телль» (улюбленого музичного твору І. Франка). Вона збуджує уяву дівчини, а водночас спонукає її порівнювати уявні картини з дійсністю. У теоретичному трактаті «Із секретів поетичної творчості» І. Франко досліджував вплив музики на психіку слухача: музика «малює все тонами, котрих скаля (шкала. – М. Л.) дуже обмежена, але котрих зате вона вживає як до потреби, поодиноко або меншими чи більшими гармонійними в’язками (акордами), викликаючи тим способом в нашій душі такі ефекти, яких не може викликати говорене слово». Новела «Вільгельм Телль» написана раніше, ніж згаданий трактат. Однак у ній Франко немовби здійснює психоаналітичний експеримент, занурюючи героїню у сферу музики й випробовуючи нею її психіку.

Ось як впливає мелодія опери на вразливу істоту Олі: «Могучі, стрійні акорди потрясли цілим організмом молодої дівчини. Від першої хвилі вона почула себе мов причарованою тими тонами і не могла звести ока з одної точки. Тони поривали її, уносили з собою. [...] Серце розширюється в Олиній груді, б’є сильно і гармонійно, в такт загальної радості, загальної краси». Однак поступово – за принципом градації – блаженна евфонія порушується: «Але нараз тони затремтіли якось тривожно; серед загальної гармонії тут і там проривається пискливий дисонанс», і дівчині здається тепер, що та «пекельна музика погрузила її нараз у темну безодню, в котрій реве, бурлить і скаженіє віковічна боротьба елементів». Така ж боротьба розпочинається і в дівочій душі.

Важливу роль у творі виконують елементи сюжету самої опери: Вільгельм Телль рятує на човні утікача, клянеться боротися за свободу Швейцарії тощо. В уяві Олі цей герой стає ідеалом, якого вона порівнює з ідеалом життєвим – коханим Володимиром. Він – холодний у стосунках з нареченою, байдужий до долі власного народу, звичайнісінький обиватель. Те, що перебувало у підсвідомості Олі, що на початку новели мало характер неясних, тривожних відчуттів, музика «підносить» до рівня свідомості, осмисленості. У тому ж Франковому трактаті читаємо: «Музика б’є переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, сказати б, на нижчих регістрах нашого душевного інструменту, там, де свідоме граничить з несвідомим». Вона й спонукує Олю до рішучого кроку.

Тому антитетичне обрамування новели, що його застосовує І. Франко, виглядає цілком логічним:

«– Як я тебе люблю, милий мій Володю, як я тебе люблю!» – так починається твір. А ось його фінал:

«– Мій пане, я Вас не люблю і за Ваш супровід дякую.

І, відсторонивши його рішучим рухом руки, не оглядаючися, пройшла попри остовпілого Володка і бистро поспішила наперед...».

Принцип класифікації новел можна, як нам здається, застосувати й до жанру оповідання. Франків «Панталаха» – зразок оповідання акції, або ж так званого пригодницького оповідання. Літературознавці давно відзначили цей твір як один із найбільш досконалих у сюжетно-композиційному плані.

Панталаха – тюремне прізвисько професійного злодія, віртуоза своєї справи, одержимого, однак, пристрастю до волі, до втечі з в’язниці: «Від часу до часу нападав на нього ґедз, і тоді ніщо не могло зупинити його перед раз у раз поновлюваними пробами втеки». Одну з таких спроб і демонструє автор в оповіданні. Однак він не передає самого процесу втечі. Зацікавлюючи читача, він немовби перевтілюється в іншого персонажа, тюремного наглядача Спориша. Саме його слухові образи відіграють важливу сюжетотворчу функцію: він чує якесь гарчання («грр, грр, грр!»), стукіт, які доходять із камери Панталахи. Повторювання цих образів свідчать і про позасценічну дію, суть якої розгадує Спориш, а разом із ним і читач.

Спроба в’язня втекти виявляється невдалою – той падає з даху й гине. Однак твір на цьому не закінчується. Наступної ночі ключник чує схоже «гарчання», що долітає з камери покійного Панталахи й доводить його до одуру. Внутрішні відчуття Спориша передаються з клінічною точністю: «Кілька мінут сидів Спориш, мов закаменілий, не рушаючи з місця, ловлячи вухом, і устами, й усією своєю істотою ті фатальні згуки. Нічого не думав, нічого не відчував у тій хвилі, ані страху, ані тривоги; можна би навіть сказати, що був спокійний, хоча був се спокій радше колоди, ніж свідомого чоловіка. Аж по кількох мінутах настала реакція».

Подібність слухового образу, схожість ситуації, в якій перебуває персонаж, нова загадка, що її ставить перед ним автор, утворюють в оповіданні друге композиційне кільце. Імпульсом, який рухатиме сюжет, виступає тут своєрідний паралелізм уявлень. І Спориш, і читач за допомогою всезнаючого автора вдруге дошукуватимуться розгадки таємниці. Нанизування слухових образів витворює у свідомості ключника ірраціональний образ Панталахи, його життя після смерті: Спориш тепер не сумнівається, що це рука Панталахи виконує те «гарчання», що дух Панталахи мстить йому, мимовільному вбивці в’язня. Панталаха ж виконує роль параперсонажа, тобто образу живої чи померлої людини, яка залишаєтся поза безпосередньою дією, але пам’ять про яку накладає свій відбиток на те, що відбувається.

Справжня ж розв’язка оповідання позбавлена будь-якої містики. Напівбожевільний Прокіп, який сидів у камері Панталахи, бавився гусячим пером. Так на поверхню виринає глибинна течія твору. Вона освітлюється лише частково, незначними, на перший погляд, штрихами. Тепер читачеві все стає зрозумілим: винуватцем смерті Спориша був Прокіп, рукою якого водило почуття помсти. Два композиційних кільця, що майстерно поєднуються слуховими образами, наявність кількох внутрішніх сюжетних ліній, які перетинаються в потрібний момент, стрімкий доцентровий рух сюжету, якому послуговує кожна сюжетна деталь, зокрема деталь-річ (монета, пилка, пір’їна тощо), вміле заінтригування читача – все це робить твір одним із найчитабельніших з-посеред масиву Франкової прози.