часть реальности, что методы его предшественников,

созданные ими для своих собственных

целей, не могут больше ему служить.

Тогда он без колебаний отбрасывает их и старается

найти новые, достойные его собствен-

270

ной работы. Для него не имеет большого значения,

что вначале они приводят в замешательство

или раздражают читателей.

Так велика и непритворна его пламенная

любовь к этой реальности, что он готов

ради нее на любые жертвы. Он согласен

даже на самую большую из них, какую только

может принести писатель: одиночество и

моменты сомнения и отчаяния (которые вырывают

даже у лучших восклицания вроде:

«Меня поймут в 1880 году!» или «Я еще добьюсь

признания!», в которых несправедливо

было бы видеть одну только детскую мечту

о посмертном признании и славе, тогда

как у этих писателей они выражают потребность

придать себе мужества, укрепить свою

уверенность, убедиться в том, что то, что они

были почти единственными, достойными

внимания, истина, а не мираж или, как случалось

думать Сезанну, результат какого-то

жизненного изъяна).

Стиль (гармония и внешняя красота

которого каждый миг становится для писателей

столь опасным искушением) для него

лишь инструмент, который не может иметь

иной ценности, кроме той, что служит извлечению

и как можно более прочному захвату

куска реальности, который он стремится извлечь

на свет. Всякое стремление пользоваться

хорошим стилем просто ради удовольствия

это делать, ради того, чтобы доставить

271

себе и читателям эстетическое наслаждение,

для него совершенно непонятно — стиль в

его глазах может быть красивым лишь в том

смысле, в каком красив жест атлета: тем красивее,

чем лучше он служит своей цели. Его

красота, созданная мощью, точностью, живостью,

отточенностью, смелостью и экономией

сил, — лишь выражение его результативного

действия.

Что до той реальности, к которой все

эти писатели привязаны со столь исключительной

и непритворной страстью, — когда

некоторым из них случается ее ухватить, — в

метафизическом ли ее обличье, поэтическом,

психологическом или социальном,

или, — порой именно в этом заключается их

успех, точнее, награда, — во всех этих видах

сразу, ничто больше не может ее разрушить

или просто повредить. Сквозь идеи, зачастую

устаревшие, чувства, слишком хорошо

известные или вышедшие из употребления,

персонажей, более грубых, чем те, к которым

мы привыкли с давних пор, интригу, ни в перипетиях,

ни в развязке которой нет ничего

непредвиденного, под громоздким механизмом,

который эти романисты должны сооружать,

чтобы уловить реальность, и где она

сейчас, как нам представляется, находится в

заключении, мы чувствуем ее, как твердое

ядро, которое передает свою монолитность

и свою силу всему роману, как источник теп-

272

ла, который распространяет во все стороны

что-то, что каждый узнает, но что не сумеешь

определить иначе, как в неточных терминах,

таких, как «истина» или «жизнь».

Именно к этой реальности мы всегда возвращаемся,

несмотря на наши измены и временные

заблуждения, подтверждая тем самым,

что в конечном счете именно к ней мы тянемся

прежде всего.

Совсем иначе обстоит дело с формалистами

и их произведениями. И им как раз

подходит это определение, хотя они используют

его только для того, чтобы — зачастую

с насмешкой — заклеймить им писателей из

противоположного лагеря, сохраняя за собой,

каким бы странным ни казалось такое

легкомыслие, наименование «реалистов».

Совершенно очевидно, однако, что

не реальность занимает их в первую очередь,

но только форма, изобретенная другими, магическая

сила которой не позволяет им освободиться.

Порой это форма с гармоничными

и чистыми линиями, в которой писатели,

называемые «классиками», так тесно сжимают

объект, созданный из единого блока той

плотной и тяжелой материи, на которой они

сосредотачивают свои усилия. Этих формалистов

мало заботит, что этот объект, будучи

разложенным на бесчисленные частицы, стал

бы лишь огромной расплывчатой массой,

которую нельзя было бы заключить в стро-

273

гие границы. Элегантная простота классической

формы —- вот чего они стремятся достичь,

даже если та форма, которую они создают,

сегодня не более чем хрупкая раковина,

которая трещит при малейшем нажиме.

Порой, оставив гармонию и строгую

элегантность, они перенимают форму, основная

черта которой заключается в том, что она

стремится создать «сходство». Она достигает

этого без труда, будучи устроена таким образом,

что сегодня она не может больше схватить

и очертить что бы то ни было еще мало

известное, необычное, и, прежде всего, неправдоподобное

и приводящее в замешательство.

Прежде она не была такой — в те времена,

когда ее изобрели, чтобы извлекать на

свет то, что было еще неизвестным и скрытым.

Но с тех пор, как то, что было неизвестным

и скрытым, переместилось и оказалось

за пределами ее досягаемости, она лишилась

своего живого содержания и теперь может

раскрывать лишь самые грубые и схематичные

явления: типизированные образы персонажей,

упрощенные до предела; искусственные

чувства; действия, совершаемые в соответствии

не столько с настоящим опытом,

сколько с романтической условностью, которую

эта форма навязывает; диалоги, которые

напоминают не столько те, которые мы могли

бы услышать, если бы слушали очень внимательно

и непредубежденно то, что говорим

274

мы сами, и то, что говорят вокруг нас, сколько

те, которыми обмениваются обычно персонажи

подобного сорта романов.

Только привычная речь, ставшая нашей

второй натурой, наша покорность общепринятым

условностям, наша постоянная

рассеянность и спешка, и прежде всего та

жадность, которая побуждает нас поглощать

аппетитные блюда, предлагаемые нам этими

романами, заставляют нас согласиться принять

обманчивые личины, которые отражает

перед нами эта форма.

Когда видишь, какого влияния достигли

формалисты, упражняясь сегодня над

романом, не можешь не признать правоту

тех, кто называет роман наиболее обделенным

из всех видов искусств.

В самом деле, трудно представить, что

романисты могли бы позволить себе что-

либо, что можно было бы сравнить с чувством

освобождения, которое испытывают художники,

отметая разом все старые системы

условностей, — служившие не столько тому,

чтобы раскрывать, как в былые времена,

сколько тому, чтобы маскировать то, что

представлял собой в их глазах истинный объект

живописи, — отменяя сюжет и перспективу

и отрывая зрителя от привычных образов,

в которых он обычно находил удовлетворение,

приводящее к тому, что живопись уже

не имела ничего примечательного. Правда,

275

это чувство освобождения не могло длиться

долго. Новые формалисты, подражатели этих

художников, быстро заставили живые формы

превратиться в мертвые, а зрителей — найти

в них, вместо простого удовольствия, кото-

PQe им доставляли сюжеты, сходные с произведениями

старых мастеров, — то, что дает

созерцание милых декоративвных сюжетов.

Но как мог бы романист освободиться

от сюжета, от персонажей и от интриги?

Напрасно было бы стараться изолировать ту

часть реальности, который он силился бы

ухватить, — он смог бы только отделить ее от

какого-нибудь персонажа, в котором искушенный

глаз читателя тут же воссоздал бы

знакомый силуэт с четкими и точными линиями,

который этот читатель нарядил бы в

«характер», где открыл бы один из тех типов,

до которых он так охоч, и чей хорошо узнаваемым

и «живой» образ отвлек бы на себя

большую часть его внимания. Что до этого

персонажа, — какие бы усилия ни прилагал

романист, чтобы удержать его в неподвижности,

с тем чтобы сконцентрировать свое

внимание и внимание читателя на едва заметных

трепетаниях, где, как ему кажется,

прячется сегодня реальность, которую нужно

раскрыть, — писателю не удастся помешать

ему двигаться как раз достаточно для

того, чтобы читатель обнаружил в его движениях

интригу, за перипетиями которой он

276

следит с любопытством и развязки которой

ждет с нетерпением.

Итак, что бы романист ни делал, он

не может отвлечь внимание читателя от всех

тех предметов, которые роман — неважно,

хороший или плохой — ему поставляет.

Многие критики, впрочем, поощряют

— поддаваясь этому и сами, — такую рассеянность

и небрежность читателей и поддерживают

путаницу.

Удивительно наблюдать за тем, с какой

снисходительностью они останавливаются

на анекдоте, рассказывают «историю»,

обсуждают «характеры», оценивая их правдоподобность

и изучая мораль. Но именно в

том, что касается стиля, их позиция наиболее

странная. Если роман написан стилем,

напоминающим классический, они крайне

редко не присваивают содержанию книги,

написанной этим стилем, какой бы убогой

она ни была, качеств «Адольфа» или «Принцессы

Клевской». Если же, напротив, один

из романов со сходными персонажами и увлекательными

интригами написан плоским

и вялым стилем, они говорят об этом недостатке

со снисходительностью, как о простительном

несовершенстве, очевидном, но не

имеющем большого значения, которое может

шокировать только особо утонченных

читателей и нисколько не уменьшает истинной

ценности произведения: о чем-то, столь

277

же поверхностном и незначительном, как

небольшая бородавка или прыщик на красивом

и благородном лице. Между тем это скорее

нарыв, свидетельствующий о начале чумного

заражения, язва, являющаяся не чем

иным, как неискренним и малопочтенным

отношением к реальности.

Но путаница переходит всякие границы,

когда, основываясь как раз на тенденции

романа быть искусством, всегда отстающим

от других, менее способным освободиться

от устаревших форм, лишенных всякого

живого содержания, его хотят сделать

оружием для борьбы, призванным служить

революции или сохранять и укреплять революционные

завоевания.

Это приводит к необычным результатам,

которые представляют, не только для

романа — это, в конце концов, было бы не

так страшно, и в случае необходимости с

этим можно было бы смириться, — но для

предстоящей революции и для масс, которые

она должна освободить, так же как и для защиты

завоеваний революции уже свершившейся,

достаточно серьезную угрозу. В самом

деле, удовольствия, которые мы назвали

сверх-литературными, — советы, примеры,

моральное и социальное воспитание и т.д., —

все то, что роман по своей природе столь

щедро раздает читателям, становясь главной

причиной существования романа, произво-

278

дят переоценку всех ценностей, все, что подчинило

роман академической застывшей

форме, — это именно то, чем пользуются,

чтобы сделать из романа революционное

оружие, персонажи, как восковые куклы, настолько

«похожие», насколько это возможно,

настолько «живые», что в первый момент

встречи с ними читатель должен испытывать

желание ткнуть в них пальцем, чтобы увидеть,

моргнут ли они, — точно так же хочется

поступить с куклами в музее Гревэна — вот

что нужно для того, чтобы читатели чувствовали

себя легко, чтобы они без труда могли

отождествить себя с этими персонажами и заодно

пережить вместе с ними их состояние,

их страдания и их конфликты.

Но «типы», еще более грубо выструганные,

самые примитивные схемы — положительный

безупречный герой и предатель,

— еще лучше служат этой цели будучи

для этих масс, чью чувствительность и проницательность

романисты недооценивают,

— великолепными ловушками или хорошо

действующими пугалами. Интрига, живо

разворачивающаяся согласно правилам старого

романа, заставит этих кукол совершать

пируэты и создаст то легкое возбуждение, которое

так хорошо поддерживает непостоянное

внимание читателя. И стиль, что-то вроде

стиля дайджеста, одинаковый во всех этих

произведениях, поскольку он никогда не

279

служит тому, чтобы открыть новую реальность,

а покрывает трещинами лакировку условных

личин, под которыми она прячется,

но плавно течет, не встречая на пути препятствий,

вдоль ровных поверхностей, — так

вот, этот стиль никогда не будет слишком банальным,

слишком простым, слишком гладким,

поскольку именно здесь заключены те

качества, которые могут сделать произведение

приемлемым для широких масс и облегчить

им проглатывание тех основных питательных

веществ, которые обычно им предлагаются.

Итак, во имя моральных императивов

достигают той аморальности, которая

формирует в литературе небрежную, конформистскую,

неискреннюю и малопочтенную

манеру обращения с реальностью.

Когда читателям показывают фальшивую

и усеченную реальность, убогую и

плоскую видимость, в которой, после того,

как проходят первые минуты воодушевления

и надежды, они не находят ничего из того,

что действительно представляет собой их

жизнь — ни тех трудностей, с которыми они

сталкиваются, ни настоящих конфликтов, в

которые они вступают, — в них пробуждается

разочарование и недоверие: они больше

не пытаются найти в литературе того главного

удовлетворения, которое она может им

дать, знания более глубокого, более полно-

280

го, более ясного, более точного, чем то, что

они могут приобрести своими силами, о том,

кто они есть, каков их удел и их жизнь.

Случалось и по-прежнему случается,

что писатели открывают в чистом и живом

опыте, чьи корни уходят в глубины бессознательного,

откуда исходит вся созидательная

сила, взрывающая старые окостеневшие

формы, тот аспект реальности, который может

непосредственно и эффективно служить

распространению и победе революционных

идей. Но может также случиться (даже в обществе,

которое стремится быть наиболее

справедливым и устроенном наилучшим образом

для того, чтобы обеспечить гармоничное

развитие для всех своих членов; это можно

утверждать наверняка, без всякого риска

обмануться), может случиться, что отдельные

индивидуумы, неприспособленные к

жизни в обществе, одинокие, болезненно

привязанные к своему детству, сосредоточенные

на самих себе, культивируя более или

менее осознанно стремление к краху, предаваясь

с виду бесполезной навязчивой идее,

добиваются того, что извлекают на свет и

обновляют до сих пор не изученный кусок

реальности.

Их произведения, которые стремятся

избавиться от всего навязанного, условного

и мертвого, для того, чтобы обратиться

к свободному, искреннему и живому, неиз-

281

бежно станут, рано или поздно, дрожжами,

на которых взойдут эмансипация и прогресс.

Понятно, что могло казаться и до сих

пор кажется преждевременным позволить

массам, которые на протяжении веков пребывали

в невежестве, слишком быстро прийти

к более глубокому знанию сложности и

противоречий их жизни: возникает риск отвратить

их от созидательной работы, от которой

зависит их существование и которая

должна привлекать к себе все их внимание и

забирать все их усилия.

Однако безразличие и растущее охлаждение

не только элиты, но и самих масс

к безжизненным литературным произведениям,

сфабрикованным по старым рецептам

окостеневшего формализма, и тяга этих масс

к великим шедеврам прошлого, которые они

для себя открыли, доказывают, что недалеко

то время, когда нужно будет не только позволять

работать, не обескураживая их, этим

неприспособленным к обществу индивидуумам,

этим одиночкам, но еще и побуждать

их предаваться их мании.

Январь 1956 г.
ПРИМЕЧАНИЯ

1. Roger Grenier, Utilité du fait divers, T. M. n°17,

p. 95.

2. Во Франции зеркальце часто использовали в

качестве манка при охоте на жаворонков. —

Прим. пер.

3. Maurice Blanchot, Faux Pas, p. 257, 259.

4. Cl. Edm. Magny. Roman américain et Cinéma.

Poésie 45, n° 24, p. 69.

5. В переводе Норы Галь фраза звучит так: «Она

поклонилась без улыбки, у нее было длинное,

худое лицо». Камю А. Избранное. — М.: Радуга,

1988. — С. 39—96. — Прим. пер.

6. В переводе Н. Галь: «Я почувствовал себя затерянным

между белесой, выгоревшей синевой

неба и навязчивой чернотой вокруг: липко чернел

разверзшийся гудрон, тускло чернела наша

одежда, черным лаком блестел катафалк». —

Прим. пер.

7. В переводе Н. Галь: «под неукротимым солнцем

все вокруг содрогается». — Прим. пер.

8. В переводе Н. Галь: «Вот я с виду нищий и обездоленный.

Но я уверен в себе и во всем... я уверен,

что жив и что скоро умру... я прав и теперь

и прежде, всегда был прав... что мне смерть

других людей, любовь матери... что мне... другие

судьбы, которые можно избрать, — ведь мне

предназначена одна-единственная судьба, мне и

еще миллиардам избранных... Все люди на све-

284

те — избранные. Других не существует. Рано

или поздно всех осудят и приговорят». —

Прим. пер.

9. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Поли,

собр. соч. в 30 томах. — Л.: Наука, 1972—

1988. — Т. 14. — С. 78—85. — Прим. пер.

10. Там же.

11. André Gide, Dostoïevski, p. 145.

12. This terrible desire to establish contact (англ.) —

это ужасное желание установить связь (войти в

контакт).— Прим. пер.

13. André Gide, Dostoïevski, p. 185.

14. Кафка Ф. Избранное.— Μ.: Радуга, 1989. —

С. 147 («Процесс», пер. Р. Райт-Ковалевой). —

Прим. пер.

15. В поисках утраченного времени (1948) — роман

Марселя Пруста, «Болота» (1895) — роман

Андре Жида, «Миракль о розе» ( 1947) — роман

французского драматурга, прозаика и поэта

Жана Жене, «Записки Мальте Лауридса Бриг-

ге» ( 1910) — роман Райнера Марии Рильке, «Путешествие

на край ночи» (1932) — роман французского

писателя Луи Фердинанда Селина,

«Тошнота» (1938) — роман Жана Поля Сартра.

— Прим. пер.

16. В переводе Л. Зониной 1968 года используется

форма — «подозренье». — Прим. ред.

17. «La Table Ronde», janvier 1948, p. 145.

18. «Ни разу, — утверждал Пруст, ни один из моих

персонажей не закрывает окна, не моет рук, не

натягивает пальто, не произносит при знаком-

285

стве традиционной формулы. Если в моей книге

и есть нечто новое, то именно это...» (Письмо

Роберу Дрейфюсу).

19. Дядю и племянницу зовут Квентин, мать и

дочь — Кадди.

20. Арнольд Тойнби( 1889—1975) — английский

историк и философ. — Прим. пер.

21. «Улисс» (1922) — роман Д. Джойса, «Под сенью

девушек в цвету» (1919) — роман М. Пруста.

— Прим. ред.

22. «Принцесса Клевская» ( 1678) — роман Мадам

Де Ля Файет, «Адольф» (1816) — роман Б. Кон-

стана. — Прим. ред.

23. Именно эти мощные двигатели, эти хорошо заметные

широкие движения, и только их, видят

обычно авторы и читатели бихевиористских

романов, вовлеченные в развитие действия и

захваченные интригой. У них нет ни времени,

ни средств, ни какого-либо другого инструмента

для достаточно тонкого исследования, чтобы

четко увидеть движения наиболее мимолетные

и тонкие, которые могут скрываться в этих больших

движениях.

Также становится понятным отвращение, испытываемое

этими авторами к тому, что они именуют

«анализом», который для них заключается

в том, чтобы показать эти хорошо видимые

массивные двигатели, и облегчая таким образом

своим читателям и без того легкую работу, и

создать у самих себя неловкое ощущение, что

они ломятся в открытую дверь.

286

Любопытно, однако, наблюдать, как, для того,

чтобы избежать скучного вращения в узком кругу

привычных действий, где они не находят не

одной по-настоящему стоящей вещи, захваченные

желанием, свойственным всем романистам,

— увести своих читателей в неизведанные

пространства, захваченные, несмотря ни на что,

существованием «темных тайников», но всегда

твердо уверенные в том, что их раскрывает только

действие, — они толкают своих персонажей

на совершение странных, чудовищных поступков,

которые читатель, с комфортом расположившийся

в своей чистой совести и не находящий в

этих преступных действиях ничего того, что он

научился видеть в своем собственном поведении,

рассматривает с горделивым и ужасающим

любопытством, а затем спокойно отодвигает,

чтобы вернуться к своим баранам, как он делает

это каждое утро и каждый вечер, после того,

как прочтет в газетах о различных событиях.

Причем густая тень, которая закрывает его собственные

сумеречные пространства, ни на минуту

не рассеивается.

24. Бихевиоризм (англ.) — направление в психологии,

имеющее своим началом публикацию в США

в 1913 г. статей Д.Б.Ватсона, предлагающих заменять

«психологией поведения» «психологию

самоанализа», которая стремится описать и

объяснить «состояния сознания». — Прим. ред.

25. Домашняя лапша (итал.). — Прим. ред.

287

26. Зевксис — древнегреческий живописец (V—

IV вв. до н. э.). — Прим. ред.

27. Жорж Онэ ( 1848 — 1918) — французский драматург.

— Прим. ред.

<предыдущая страница