Мотив страха в повести «Аполлон и Тамара» М. М. Зощенко и повести «Слабое сердце» Ф. М. Достоевского (к вопросу о литературных связях).

Носырина О. А.

Еще М.О. Чудакова отмечала, что все «Сентиментальные повести» Зощенко так или иначе демонстрируют определенное сходство с произведениями Достоевского, представляют собой «переложение» ранних его работ посредством «“короткой фразы” и укороченных синтаксических единств» (в частности, повесть “Аполлон и Тамара” – обнаруживает связь с рассказом “Слабое сердце”). Однако сама же Чудакова пишет, что связь эта «сравнительно мало была отмечена критикой», и говорит о возможности специального исследования таких «переложений»¹, но подробный анализ связи «Аполлон и Тамара» со «Слабым сердцем» Достоевского не проводился ни ею, ни иными авторами, занимающимися Зощенко.

Нам кажется не совсем верным относить такой обширный и значимый материал, как творческое наследие молодого Достоевского, к области периферийных и эпизодических влияний на творчество Зощенко. Последний отнюдь не был эксплуататором чужих текстов. Безусловно, мы наблюдаем активное углубление и развитие основных тем и мотивов. Оговоримся, что в будущем необходимо все «Сентиментальные повести» рассмотреть как единое целое (несмотря на неоднородность их Кстати, поэтому в рассуждениях об «Аполлоне и Тамаре» мы будем ссылаться, в частности, например, на текст еще одной сентиментальной повести Зощенко – «Страшной ночи».) так вот, как единое целое и именно в контексте всего проблемного поля произведений молодого Достоевского (как минимум, в связи с «Господином Прохарчиным», «Бедными людьми» и «Двойником»), что откроет новые варианты прочтения произведений Зощенко. Нам представляется необходимым, хоть и в рамках небольшого исследования, более подробно обозначить для начала сюжетные и мотивные параллели конкретных текстов Достоевского и Зощенко, которые при более пристальном рассмотрении не кажутся уже поверхностными, и, в связи с выбранной проблематикой – функционирование феномена страха в художественном наследии обоих писателей - продемонстрировать отнюдь не случайное сходство столь непохожих друг на друга произведений.

Начнем с того, что лишь отметим для начала общий мотив потери рассудка главным героем из-за любви, а также мотив какого-то еще неясного пока, но очень важного душевно-духовного события совершающегося в сознании героев, наименования которому ни Достоевским, ни Зощенко не дается, но которое напрямую связано с феноменом страха, пронизывающим все уровни структуры повестей. Заметим так же и общность финалов обеих историй – удачное замужество героини после трагической развязки романа с главным героем произведения (в том числе и рождение героиней ребенка в обеих повестях не от «суженого», как символическое финальное поражение обоих персонажей в борьбе с хаосом и смертью).

Остановимся подробнее на образах главных героев. Аполлон Перепенчук и Вася Шумков – люди тихие и кроткие: «Аполлон Семенович Перепенчук был <…> необыкновенно робкий и тихий человек»², - Вася Шумков «был такой скромный, тихий молодой человек»³. Герой Зощенко - тапер и, в некотором роде, музыкант: «в искусстве он был не последним»⁴, – но лишь талантливый исполнитель чужих мотивов. Герой Достоевского – получивший «первый чин» переписчик бумаг, обладающий даром – красивым почерком: но тоже, не художник, или писатель, но лишь оформитель чужих текстов. В них обоих, несмотря на различия чисто внешние (Вася «был немного кривобок»⁵, герой же Зощенко - «красив и даже изыскан»⁶), есть некая общая ущербность: «слабый», раздражительный характер, по сути, ускоряющий и так неизбежную для них финальную катастрофу.

Надо сказать об общей в принципе, более чем истерической и нездоровой атмосфере, что с самого начала царящей в обоих текстах. У Достоевского мы имеем дело с постоянным оживлением и возбужденностью: Вася и его друг Аркадий постоянно кричат, смеются или, наоборот, полностью слабеют от переполняющих их эмоций, восклицают, дрожат от восторга и т. д. Состояние легкой истерики содержит в себе зерно будущей трагедии, ведь как раз от счастья герой Достоевского и сходит с ума. В повести Зощенко рассказчик с воодушевлением повествует читателю об Аполлоне и его известности в родном городе (практически каждое новое предложение повествователь начинает с восклицания «А!»), с восторгом описывает внешность героя, его вдохновенные выступления, как торжественно звучит его речь перед отъездом на фронт и т. д.

Скажем и о мотиве сумасшествия в текстах и о связи его с мотивом страха. Вася Шумков однажды был близок к срыву в пучину безумия, при получении чина, причем именно от страха: «ты вообразил что-нибудь, у тебя страхи какие-то <…> ведь это было с тобою, помнишь, когда ты чин получил, ты от счастья и благодарности удвоил ревность и неделю только портил работу»⁷. Страх преследует героя Достоевского постоянно, начинается повествование собственно с того, что Вася открывается другу Аркадию в счастии своем, долго держав все в секрете, потому что «боялся, боялся говорить!»⁸. Ощущение непрочности, зыбкости всего окружающего мира ни на минуту не покидает его, сомнение, выраженное в формуле - «я не достоин этого счастья» – проходит лейтмотивом через все речи и поступки Васи. Однако главная катастрофа в жизни его подстерегает на пороге самого большого счастья, и ее предвестие есть уже в момент торжества любви, по возвращении Аркадия и Васи от возлюбленной последнего: «Вася <…> вдруг присмирел, замолчал и пустился чуть не бегом по улице. Казалось, какая-то тяжкая идея вдруг оледенила его пылающую голову; казалось, все сердце его сжалось»⁹. Страх, подсознательный, глубинный, начинает прорваться наружу, однако при этом, являясь не порождением макрокосма и окружающего мира, а следствием внутреннего ощущения собственной дисгармоничности героя, становиться выражением его постоянного сомнения. В истории Аполлона и Тамары, также в момент наивысшего расцвета чувств, когда герой простит руки девушки, на что получает отказ, впервые, как и у Достоевского, но уже не от счастья, а от его возможного отсутствия его, в сознании и даже облике Аполлона проявляются приметы надвигающейся катастрофы и помешательства. Герой «впервые» стоит «низко опустив свою голову»¹⁰ (в «Страшной ночи» жест опущенной головы героя Котофеева тоже связан с мотивом страха перед миром и с надломом в сознании, именно в таком положении он убегает от толпы, преследующей его, и от себя самого в приступе умопомрачения). С этого момента начинаются мытарства обоих персонажей. Вася и Аркадий бегут домой «в решительной тревоге», не отдавая себе отчета в причинах ее вызвавших; озвучивается в тексте и слово страх («какой-то страх нашел на него [Аркадия]» за друга), на лице Шумкова появляется «беспокойство», герой становиться «совсем в лихорадке»¹¹. Вася начинает «пугать» приятеля, и страх уже не сходит со страниц произведения Достоевского, связавшись с мотивом терзающей душу героя тоски («ты убиваешь меня тоской своей» и т. д.). Аполлон Перепенчук также живет «несколько дней в каком-то тумане, в остервенении каком-то», после того, как «с невыразимой страстью и тоской» целовал колени возлюбленной после отказа¹². Обратим внимание на слово «тоска», появившееся в текстах обеих повестей, и становящееся предвестником финальной катастрофы, частичным воплощением ужаса, который охватит обоих персонажей.

Интересно, что общим и знаковым для героя и Достоевского, и Зощенко в связи с проблематикой страха становиться мотив армейской службы: Вася Шумков боится, что его отдадут в солдаты «за неисправное исполнение дела»¹³. После «проговаривания» этого мотива, осуществления его (в повести Достоевского – в воспаленном сознании Васи), с каждым персонажем происходят непоправимые изменения: один сходит с ума окончательно, второй внутренне полностью перерождается. Сюжет у Зощенко строиться так, что герой, по ходу ее, переживает словно бы две трагедии. Мотив неизвестности, окутавшей солдатские будни Аполлона (герой проводит 4 года на фронте), связан автором с возможно произошедшей тогда первой из них: как прожил он все эти годы, герой «никогда никому не рассказывал», а вернулся в родной город «с морщинами на лбу, с удлиненным носом, с побелевшими глазами и низко опущенной головой»¹⁴ (что очень напоминает описание внешних перемен, произошедших с героем «Страшной ночи» Борисом Котофеевым, после его «страшной ночи», события, представившего апофеоз человеческого страха перед непрочностью бытия). Аполлон возвращаясь в родной город в рваной солдатской шинели, «прожженной на спине»¹⁵. Обратим внимание на появление мотива огня, очень важного и для Зощенко, и для Достоевского в свете проблематики страха. Зощенко в «Страшной ночи» передает состояние Котофеева, ощутившего под ногами ту же бездну небытия, через образ «разгоревшегося в пламя» сомнения, мирового пожара, от которого герой задыхается. В «Аполлоне и Тамаре» пожар в душе героя словно тлеет, но в финале, тем не менее, разгорается в пламя. Герой точно также задыхается, именно задыхается в переломные моменты, например, на бегу к дому возлюбленной, после второго визита к ней же; после внезапного прозрения отмечена характерная деталь: «он теперь целыми днями лежал в постели, выходя на улицу лишь для того, чтобы найти оброненный окурок папиросы или попросить у прохожего одну заверточку махорки»¹⁶. Именно тут героя Зощенко, как и всех персонажей «Сентиментальных повестей», настигает мысль, «что ничто теперь не в состоянии вернуть ему прежней жизни <…>, всю свою жизнь жил он не так, как нужно, не то делал, не то говорил»¹⁷. В «Слабом сердце» нет непосредственных «огненных» метафор и мотивов, однако общую атмосферу разгоряченного ума и слабости (которая наступает в процессе болезни, как правило, после серьезного кризиса) никак нельзя назвать нейтральной, поэтому можно говорить об огне символическом, сжигающем героя изнутри, что связано с проблематикой всех ранних произведений Достоевского, в частности, отсылает нас к тексту рассказа «Господин Прохарчин», где образы мирового пламени и пожара являются важнейшими сюжетообразующими звеньями.

Надо отметить похожесть ситуаций в финалах «Слабого сердца» и «Аполлон и Тамары» обоих произведений: Аполлона у Зощенко преследует «какая-то смелая мысль», внезапно поразившая его, когда ему вдруг кажется, «что он начал понимать что-то. Но потом в голове его снова все мешалось и путалось»¹⁸. Аполлон куда-то бежит, но, не спасаясь от страха, а наоборот, словно пытаясь догнать нечто, внезапно посетившую его после второго отказа любимой и возвращения домой мысль, сформулировать которую он сперва не может. Характерно, что такая же, неотвязно преследующая героя мысль («тяжкая идея») есть и «Слабом сердце». Сначала она преследует Васю, затем настигает и Аркадия, уже после гибели его кроткого друга: «он как будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал, отчего сошел с ума его бедный Вася. Губы его задрожали, глаза вспыхнули, он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту»¹⁹). И героя Зощенко, и Васю Шумкова с момента появления этой мысли бьет нервная дрожь («трясется человек. Не из радости трясется <…>, стуча по стакану зубами»²⁰ Аполлон, «я дрожу теперь, я сам не знаю отчего»²¹ Вася Шумков). Дрожь – знак приблизившего неотступного хаоса, свидетельство стремящейся захватить сознание героя болезни, символ потери «слабыми» сердцами контроля над ситуацией, когда собственные тела перестают их слушаться, а страх практически воплощается в реально существующие объекты, в фигуры главных героев повестей – окружающие люди начинают бояться их, на полном серьезе (Аркадий пугается уже не за Васю, а самого Васю, стрелочник, нашедший Аполлона на рельсах, боится его настолько, что даже фонарь в его руке удерживает с трудом).

Аполлон (как и Котофеев в сцене внезапного легкого помешательства на пике страданий и отчаяния) идет «к людям», по обычной для героев «Сентиментальных повестей» схеме²², он чувствует внезапную потребность «пройтись по городу», перед этим «несколько дней кряду» проходив «по комнате в страшном волнении»²³. Вася Шумков, точно зная, что не успевает выполнить работу к сроку, то есть предчувствую надвигающуюся катастрофу, как и Аполлон, не может усидеть дома: утром после новогодней ночи, уходит в Коломну к любимой девушке, затем снова убегает из дома к невесте, появляется сам у благодетеля и начальника Юлиана Мастаковича, - в общем, постоянно двигается по городу, причем для читателя его маршрут остается неизвестным, но перемещается герой тоже, как будто, в лихорадке и без смысла, при этом, как правило, бегом («на Невском [Аркадий – О.Н.] <…>столкнулся с Шумковым. Тот тоже бежал», Вася «походил по комнате, а потом, час тому назад, убежал»), а перед финальным эпизодом потери рассудка Вася «ходил по комнате чрезвычайно взволнованный»²⁴, так же, как и Аполлон Перепенчук. Мотив хаотического перемещения по городу, как видно, связан с феноменом страха лишь опосредовано, через категорию «волнения», но, тем не менее, это общее движение демонстрирует те же импульсы мира небытия и беспорядка²⁵ в текстах Достоевского и Зощенко найти возможность воплотиться в какой-либо адекватной для них форме (например, в форме смерти героя).

В финалах же произведений Аполлон не то обращается за помощью, не то хочет сам помочь, что-то сказать окружающему миру, но не может, лишь выдавливает из себя бессвязное: «Люди добрые… Люди добрые»²⁶, - будучи не в силах объяснить окружающим чего же он так испугался²⁷. Вася Шумков хоть и произносит: «За что же, за что меня? <…> За что ж меня в солдаты-то отдавать?»²⁸, - однако, в этот момент он уже совершенно безумен, пока же он был в рассудке, с его уст сорвалось лишь безнадежное: «Ах!», герой не имеет возможности передать всю полноту переполняющих его тяжелых дум и предчувствий. Объяснить Аркадию истинную причину своего страха он не может, да и сам Аркадий ничем не способен помочь другу. Налицо явная перекличка ситуаций

После роковой ночи Аполлон впадает в совершенно блаженно-тупое и спокойное состояние: «от спокойного, безумного лица его веяло тихим блаженством. Все морщины, пятна, угри и веснушки исчезли с его лица»²⁹, - живет размеренной жизнью, только однажды испытав потрясение вновь: встретив гуляющих по кладбищу Тамару с мужем: «Аполлон Перепенчук крался за ними, прячась, как зверь, за могилами и крестами»³⁰. Вася Шумков также впадает в некое абсолютное спокойствие столбняка за письменным столом («Вася упорно молчал, писал и не поднимал головы [кстати, курсив мой – О.Н.]»³¹, как и герой Зощенко, в момент перового драматического объяснения с невестой), после чего практически сразу сходит с ума окончательно: «часу в одиннадцатом, Вася поднял голову и тупым, неподвижным взглядом посмотрел на Аркадия, <…> опять посмотрел на него тем же тупым, неподвижным взглядом»³², обретает некое уверенную сосредоточенность безумия и тоже, в общем, погибает. Оба персонажа, по сути, проходят одни и те же этапы развития на пути к абсолютному ничто и к смерти. Отметим, что поворотное в жизни каждого финальное прозрение в обоих произведениях происходит зимой (на Новый год в «Слабом сердце» и в снежную зиму в «Аполлоне и Тамаре).

Обратим внимание на важность мотива «зверя» в тексте Зощенко. После возвращения домой, Аполлон иногда играет на своем армейском кларнете, «но в его музыке <…> был какой-то ужасающий, бесовский рев животного»³³, - что свидетельствует об изначальной предрасположенности героя к возможному и произошедшему в итоге «одичанию», а также об уже тогда проявляющихся в нем хаотических, стихийных силах, напрямую связанных с мотивами смерти и страха, что, как и в случае с Васей (и другими героями ранних произведений Достоевского – Прохарчиным, Голядкиным), открывает бездну в самом герое. Заметим лишь вскользь, что в итоге, и в повести Достоевского тоже появляется в некоторой степени «дичающий» персонаж – Аркадий, после того, как его посещает прозрение видение на Неве: «он сделался скучен и угрюм, и потерял всю свою веселость. Прежняя квартира стала ему ненавистна»³⁴.

Исследователи творчества Достоевского не раз писали, о важности Аркадия Нефедевича, и о его роли двойника главного героя³⁵. В повести Зощенко тоже есть своеобразный двойник Аполлона – Федор Перепенчук, истории которого Зощенко уделяет не меньше внимания, чем основному действующему лицу, и который участвует в развитии сюжета на равных правах с главным героем. К моменту происходящих в повести событий Федор уже умирает, но совершенно не теряет от этого своей значимости в процессе развития сюжета: он появляется в тексте после внезапного озарения Аполлона, после визита к Тамаре: «он усмехнулся с горечью, как некогда усмехался фельдшер Федор Перепенчук, стараясь, наконец, понять, проникнуть в сущность явлений»³⁶. Присутствующий в тексте в качестве двойника уже умерший человек настраивает читателя на восприятие фактически виртуального персонажа, фантастического Перепенчука – старшего (настоящего, великого человека), уже погибшего, место которого занял Перепенчук – младший, в качестве как бы главного героя, что открывает новые горизонты прочтения повести Зощенко в контексте петербургской поэмы Достоевского «Двойник». Заметим, есть в повести Зощенко еще один весьма интересный персонаж – новый городской маэстро Соломон Беленький. Функции его в тексте - так или иначе, выбить у героя почву из-под ног, сходны с теми, которые в «Страшной ночи» несет на себе герой двойник Котофеева - Кушаков, а в рассказе Достоевского «Господин Прохарчин» - Зимовейкин (яркая деталь в костюме обоих – скрипка) и мы снова оказываемся в смысловом поле отнюдь не только «Слабого сердца» Достоевского.

При анализе текста становиться ясно, обращение Зощенко к наследию Достоевского не ограничивается лишь заимствованием сюжетной основы одной повести («Слабое сердце»), но отражает более глубокое взаимодействие идей автора 20 века с различными идеями и произведениями молодого Достоевского. Мы видим, как смысловые составляющие поэтики текстов молодого Достоевского Зощенко делает структурообразующими элементами своих произведений, основополагающей величиной для создания собственной особой модели мира (в частности, на сюжетном уровне).