В фойе, перед столом режиссера, в этот период его работы с актерами должна возникнуть психофизическая жизнь всей пьесы в целом и каждого действующего лица в отдельности. К этому времени постановщик, конечно, должен знать ту выгородку, по которой будут

262

сделаны художником декорации — оформление спектакля. Он должен рассказать исполнителям точно, что будут представлять собой декорации — место действия той сцены, которую он собирается сейчас репетировать, где будут окна, двери (кулисы), как примерно будет расположена мебель или отдельные части того или иного пейзажа.

Представим себе, что та же самая пьеса «Тартюф» Мольера, о которой мы уже говорили, разобрана вами за столом и вам сегодня нужно начать репетировать ее по линии психофизических действий. Накануне вы дали помощнику режиссера план выгородки комнаты в доме Оргона, в которой вместе с художником решено нести первое действие пьесы. Вы пришли раньше актеров на репетицию, проверили, так ли поставлена мебель, ширмы или стулья, обозначающие входы, проверили, заготовлена ли бутафория, необходимая для первого действия (чемоданы, одежда и т. п.); наконец, быть может, вы для самого себя поискали в течение десяти-пятнадцати минут те действия, которые вы собираетесь предложить актерам на репетиции.

Приходят актеры. Вы рассказываете им обстановку дома Оргона, описывате как можно лучше данную комнату, объясняете, как она связана с остальным домом, где главный вход в дом, где живут в этом доме остальные члены семьи Оргона, где кухня, где комната г-жи Пернель и так далее. Вы уславливаетесь с исполнителями, в какое время дня и время года может вероятнее всего происходить отъезд г-жи Пернель. Целым рядом дополнительных деталей вашей режиссерской фантазии комната или фойе, в которых вы репетировали за столом вчера, сегодня должна превратиться в комнату в доме Оргона. Привычно и правдиво должны себя чувствовать в ней исполнители, если вы для них создадите то, что мы называем «предлагаемыми обстоятельствами».

«Предлагаемые обстоятельства» широко вошли в обиход работы режиссера и актера над пьесой и ролью. «Предлагаемые обстоятельства» — важнейший элемент воздействия на творчество актера, на его сценическое

263

поведение в определенных, данных автором по сюжету пьесы, условиях.

Поэтому и мы советуем вам не жалеть времени и фантазии на расширение и уточнение с актерами предлагаемых обстоятельств пьесы. Предложите актерам для начала репетиции ряд простейших действий-задач, связанных с жизнью действующих лиц пьесы «Тартюф». Дорине предложите заняться уборкой комнаты, Флипоте — укладывать вещи г-жи Пернель в чемодан и баулы, Тартюфу (в его комнате) укажите аналой для молитвы и в этом же аналое спрячьте бутылку хорошего вина, чтобы «святой» мог молиться и подкрепиться вином; Валер может ходить под окнами дома в ожидании появления Марианны на балконе; Эльмира может сидеть и писать письмо мужу, чтобы он возвращался скорее из деревни; у г-жи Пернель масса своего дела — нужно следить за всем, что происходит в доме: как молится Тартюф, как ведет себя Марианна, чем занята Эльмира.

Если вам удастся расшевелить фантазию ваших актеров вокруг таких действий, у вас получится кусок правдоподобной жизни в доме Оргона. После этого вам нетрудно будет решить с исполнителями, что делает каждый из них в тот момент, когда начинается действие пьесы, то есть когда г-жа Пернель уезжает. Вероятно, кто-то будет помогать ей одеваться, кто-то держать наготове ее тальму, «то-то считать ее вещи, и в то же время все будут уговаривать ее сменить гнев на милость.

Вот таким поискам психофизических действий должны быть посвящены последующие дни работы режиссера с актерами в выгородке.

Но, конечно, работая над тем, как перевести пьесу и исполнителей из-за стола в действие, режиссер не останавливается в своих требованиях и замечаниях к актерам на одной только физической основе действия. Одновременно он ищет с актерами соответствия психофизического действия тексту пьесы; ищет полного совпадения психологического и словесного действия с характером персонажа: ищет органического дей-

264

ствия актера на сцене; ищет дальнейшего развития роли, образа, характера в действии.

В этот период режиссер должен заставить пьесу жить в движении. Иногда рисунок психофизических действий бывает очень богат; иногда действие является поводам к событиям целой пьесы или картины (например, убийство Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). В пьесах Мольера, комедиях Шекспира, драмах Шиллера найти действие сравнительно нетрудно, но сделать его разнообразным, оправданным и привычным, соединить его с текстом пьесы нелегко, И нужно затратить на эту работу значительное время.

Первое действие «Бесприданницы» Островского происходит в кофейне на городском бульваре над Волгой. Каковы физические действия исполнителей этой картины? Большинство из них указывает сам автор. Иван и Гаврила заняты своими делами по кофейной; остальные персонажи в этом действии приходят погулять на бульваре, посидеть над Волгой. На первый' взгляд это очень ограниченный круг действий. Однако режиссер и актеры должны именно в кругу этих действий прожить довольно продолжительное время (первое действие «Бесприданницы» обычно идет около сорока минут). Много ли дадут актеру прямые указания автора и постановщика на физические действия в этой пьесе? .

— Что я делаю в этой сцене? — спрашивает актер перед началом репетиции.

— Гуляете, — отвечает режиссер.

Проходит несколько фраз, и актер, разумеется, опять спрашивает:

— Ну, а теперь что я делаю?

— То же самое, — отвечает режиссер, — продолжаете гулять.

— Где же тут гулять? Я уже во все стороны нагулялся.

Если постановщик неопытен, он отвечает:

— Не спорьте с режиссером, — гуляйте!

На это актер обычно пожимает иронически плечами, как бы говоря этим жестом: «Небогатое воображение у вас, товарищ режиссер! Другой бы тут и карусель и

265

качели поставил. Вот это была бы мизансцена!» А через несколько фраз (предположим, что это Кнуров) бросает реплику:

— Вы не забыли, что я все еще гуляю, товарищ режиссер?

Эта ирония часто находит веселый и дружный отклик у остальных актеров, а режиссер бледнеет и краснеет.

Что же делать такому режиссеру? Придумывать, действительно, качели и карусели? В них нет нужды. Надо уметь объяснить актерам, что нельзя понимать действие «гулять» упрощенно, то есть просто несколько раз пройтись по сцене взад и вперед. Можно объяснить исполнителям, что целый ряд простых физических действий неразрывно связан с сложным психофизическим действием. Если актер найдет для себя такое психофизическое действие, то он уже сколько угодно сможет его совершать на сцене. Иногда задают вопрос: можно ли на сцене бесконечно скучать, отдыхать, слушать, ждать и т.д.? Безусловно, можно, если исполнитель решит для себя, какие сложные психофизические действия характерны для человека скучающего, отдыхающего. Для примера вернемся к действию «гулять». С каким психофизическим действием связано оно у персонажей первой сцены «Бесприданницы»?

Для чего, скажем, «гуляет» Кнуров?

Мы знаем, что ему прописан моцион, он бывает на курортах за границей, где широко применяют лечение воздухом, движением, прогулкой. Возможно, что у Кнурова с собой фляжка с минеральной водой, которую ему прописано пить во время прогулки. Для Кнурова «гулять» — это значит лечиться, ходить по часам (десять минут ходить, пять минут сидеть), и вот он выполняет серьезно, четко это предписание.

Для Вожеватова, быть может, это случайная, но нужная встреча. Кнуров — богатый, уважаемый человек в городе. Вожеватов шел с пристани, увидел Кнурова, решил посидеть с ним, то есть тоже в своем роде «погулять». Это место бульвара, как мы узнаем с первых слов Ивана и Гаврилы, — вообще 266

своеобразный клуб, где встречаются разные представители общества этого волжского городка.

Огудаловы гуляют с Карандышевым. Для Карандышева гуляние — это возможность показать себя в семье Огудаловых, возможность пройтись «женихом» с такой девушкой, как Лариса.

Для Ларисы «гулять» — это вырваться на воздух из надоевших стен дома, помечтать на скамье, вспомнить прошлое лето.

Из перечисленных действий ясно, как далеко действие «гулять» от механического хождения актера взад и вперед по сцене.

Кроме того, как мы уже говорили, ряд простых физических действий всегда связан и с психологическим состоянием человека.

Как вообще можно раскрыть на сцене психологическое состояние человека в момент утренней прогулки над Волгой? Чем заняты мысли его, что привлекает его внимание? Чтобы подойти к правильному раскрытию этого на сцене, следует сначала актеру и режиссеру вспомнить самих себя в такой же обстановке, в такие же часы дня. Кто из нас не испытывал свежести раннего утра, не видел прозрачной дымки последнего тумана над водой, не прислушивался к озабоченному, деловитому щебетанию птиц? Наконец, кто из вас не читал прекрасного описания утреннего часа в «Войне и мире» Толстого и в «Записках охотника» Тургенева?

Самый распространенный сценический штамп — это штамп физических действий: гулять — значит передвигать ногами, искать какую-то походку; скучать — значит сидеть, зевать, тянуться; отдыхать — значит валяться на диване или на кровати с книгой в руках; слушать — значит стеклянными глазами смотреть в переносицу партнеру.

Между тем если вы (режиссер или актер) вспомните себя скучающим, вы увидите, что скука — это не апатия и не зевок, а беспрерывная смена занятий, когда человек за все берется и ничего не доканчивает; что отдыхает человек не только тогда,. когда он валяется на диване, но и когда он полу-.

267

чает громадное удовольствие от какого-нибудь дела; что слушать можно и не смотря на того, кто говорит, слушать человека — это значит наблюдать его.

Актеру нередко кажется, что все это неяркие физические действия, что гораздо выигрышнее для актера совершать на сцене что-то очень заметное, скажем, бегать, драться, с кем-то бороться, давать пощечины, убивать. Поверьте, что и эти «крупные» и «яркие» действия становятся скучными и тоже быстро надоедают актерам, зрителям, если не вскрыта их жизненная природа.

В качестве примера можно привести несколько выдержек из описания спектакля той же «Бесприданницы, когда режиссеру и актерам действие, указанное Островским, показалось явно мало выразительным.

Вот что писал один из этих постановщиков в своей экспозиции о «Бесприданнице»:

«Текст Островского малодейственен и носит преимущественно в своей архитектонике характер диалога. Желание придать действенный характер экспозиционному построению привело режиссуру к сценическому развертыванию отдельных моментов».

И это о тексте Островского, насыщенном до предела, в котором нет ни одной строчки, не относящейся к сюжету пьесы!

Из такой предпосылки, конечно, становятся понятными все дальнейшие ошибки режиссера в спектакле. У Островского, например, идет в первом действии следующая ремарка: «Входят Паратов, Робинзон, Кнуров, Вожеватов; Иван выбегает из кофейни с веничком и бросается обметать Паратова». Не доверяя, очевидно, выразительности такой ремарки Островского, режиссер «раскрывает» ее следующим образом:

«Сцена встречи Паратова должна быть выделена в самостоятельную сцену. Цель этой сцены—поднять масштаб выхода Паратова до сцены появления Фор-тинбраса в последнем акте трагедии «Гамлет». (Бедный Островский! А он-то не догадался так сделать! — Н. Г.) Потоки солнца заливают сцену; слышен коло-

268

кольный звон; за сценой поют «Многая лета»; из всей окон кофейни, с лестниц появляются цыгане обоего пола, различных возрастов. Лицом к публике выстраивается небольшой оркестр вольной пожарной дружины. Появляется Робинзон с тросточкой в руке, берет тросточку «на караул…», и оркестр начинает играть «встречу» (старый егерский марш). Толпа цыган напряженно ждет появления Паратова. Усиливается колокольный звон, переходящий в перезвон и перекликающийся с фортиссимо пожарного оркестра. На этом шуме появляется Паратов. Необычайный энтузиазм цыган и цыганок… Гаврила, вскочил на стул, дирижирует раскатами «ура».

И, наконец, самый яркий пример своеобразного «богатства фантазии» этого режиссера — момент, когда Карандышев в третьем действии снимает со стены пистолет. Этот момент режиссер поставил так: «Сообщение Ивана: «Лариса Дмитриевна, надо полагать, с господами вместе уехали» — выводит Карандышева из состояния сладкой мечтательности и приводит к осознанию жестокой действительности. Следует припадок ярости. Карандышев подбегает к своей коллекции оружия, разряжает всю коллекцию пистолетов, стреляя в воздух, схватывает винтовку, подбегает к столу и расстреливает все находящиеся на нем бокалы и бутылки; обессиленный, почти. ползая по полу, он достигает ковра с коллекцией, на котором остался только один заряженный пистолет, целует его с необычайной любовью, кладет за фалду фрака и со словами: «Здравствуй, черная гибель, я навстречу тебе ухожу» (текст постановщика, а не Островского. — Н.Г.) —выбегает в поисках Ларисы».

Не ясно ли из этих примеров, какими скучными показались режиссеру ремарки Островского и как постарался он «оживить» их? Не такую ли фантазию режиссера Станиславский называл распущенной, вредной? Не происходит ли эта фантазия от простого неумения проникнуть в мысли и слова автора, в предлагаемые им простые действия? Не есть ли это полное неумение режиссера создавать и воспитывать

269

в актере нужное ему по пьесе естественное психофизическое действие? Неужели искрение выраженная актером горькая обида брошенного, опозоренного жениха, «маленького человека» воздействует на зрителя слабее, чем цирковой номер «расстрела» бутылок? Неужели эта внешняя помпезность сцены — оркестр музыки и хор цыган — передает нам, зрителям, всё ощущения Паратова в связи с его возвращением в город на «мальчишник»?

Наш совет — всячески избегать такого «развертывания сценических моментов».

Если мы проследим по всей пьесе «Бесприданница», какую работу с актерами в период репетиции в выгородке должен проделать режиссер, то увидим, что ее особенно много по линии определения действия. Так, в первом акте режиссеру необходимо:

1. Найти все действия Гавриле и Ивану, то есть определить, что же конкретно они делают, когда приготовляют столы, приборы для посетителей, когда ждут посетителей и когда «принимают» их (начиная с Кнурова, кончая Паратовым). Как мы знаем из текста, эти действия должны абсолютно совпадать с внутренним отношением Гаврилы и Ивана ко всему, что происходит на их глазах, ко всему, что они слышат и что сами говорят. Актеры, которые репетируют роли Гаврилы и Ивана, должны за время репетиций научиться с определенной профессиональностью накрывать столы скатертями, ставить на них нужные вещи, пододвигать стул посетителю, стоять сколько угодно, ожидая приказания, уметь слушать, что говорят при них, и делать вид при этом, что они ничего не слышат, быть готовыми каждую минуту ответить на любой вопрос, зажечь спичку, поднять упавшую газету и проделать много других действий, которые подскажет вам и ваша фантазия и фантазия ваших исполнителей. В этом беспрерывном действенном желании услужить будет заключаться физическая линия поведения актеров, исполняющих роли Ивана и Гаврилы.

2. Для исполнителей ролей Кнурова, Вожеватова нужно найти действия, связанные с их пребыванием

270

на сцене, то есть когда они гуляют, отдыхают, пьют «чай», встречают сначала Огудаловых, потом Паратова и т.д.

Выше мы уже говорили, что значит гулять для Кнурова и Вожеватова. Из текста мы знаем, что, отдыхая, Кнуров читает французскую газету, Вожеватов пьет свой «чай» — шампанское. Включает ли их разговор друг с другом за столом и ряд действий? Конечно, включает, может быть, не очень большие, но, вероятно, связанные с темами, которые они затрагивают в этом разговоре. Однако еще до начала разговора Кнурова и Вожеватова все находящиеся на сцене персонажи должны совершить ряд действий, чтобы разглядеть и плывущую по Волге «Ласточку», и извозчика Чиркова, и цыгана на козлах. Эта большая сцена вся целиком построена «а действии, и так как «Ласточка», извозчик — объекты, находящиеся сами в движении, то это движение можно передать только тем, что те, кто его наблюдают, следуют глазами, движениями, жестами за перемещающимся объектом. Для того чтобы зритель поверил и в «Ласточку» и в извозчика, актеры в своем умении якобы «увидеть» их вдали, должны достигнуть большого мастерства сценического действия.

Из тех небольших действий, которыми сопровождается разговор Кнурова и Вожеватова за столом, можно предположить, что Кнурову захочется посмотреть вокруг, когда Вожеватов будет предлагать ему шампанское: дескать, «увидят люди, что мы пьем». Когда Гаврила принесет шампанское в чайном приборе, вероятно, оба с интересом будут смотреть, как он серьезно разливает его по стаканам с блюдцами. Посмотрят они и в ту сторону, где гуляют Огудаловы, когда будут говорить о них; посмотрят и в сторону Волги, вспоминая удаль Паратова.

Сидеть, пить шампанское из чайных стаканов, ждать Огудаловых, вспоминать забавные случаи, следить друг за другом, стараться догадаться, кому достанется Лариса, — это ряд физических и психологических действий, тонко, тесно переплетенных друг с другом.

271
На них построена вся сиена разговора Вожеватова и Кнурова. Нужно немало потрудиться и актерам и режиссеру, чтобы она вышла действенной, насыщенной и интересной.

3. Для актёров, играющих Огудалову, Карандышева и Ларису, надо найти все действия, связанные с их приходом на бульвар. Каковы действия Огудаловой и Карандышева в разговоре с Вожеватовым и Кнуровым? Что делает и чем занята Лариса, сидя на скамейке? Что делают Лариса и Карандышев в своей сцене?

Чем занята Лариса, сидя в одиночестве на скамейке? Каковы ее действия, ее психофизическая жизнь в эти моменты? Она думает, мечтает, подставив лицо солнцу, она слушает птиц, повернулась к реке и следит за облачком дыма плывущей «Ласточки», не зная, что ей несет этот дымок. Конечно, эти действия не являются в буквальном смысле физическими, потому что, как мы уже не раз говорили, нет ни одного физического действия ни в жизни, ни на сцене, которое не было бы вызвано и оправдано внутренним поводом, так же как нет такого психологического, внутреннего действия, которое ничем бы не выражалось внешне, физически. Так и эти действия Ларисы отражают ее внутренний мир в те моменты, когда она на первый взгляд просто сидит на скамейке спиной к зрителю и как бы бездействует. Также нелегко найти линию внешней физической жизни в сцене Ларисы с Карандышевым, но она, конечно, есть и протекает у нас на глазах. Она выражается во взглядах, которыми они обмениваются, в незаметном движении рук, движении по площадке сцены, в поворотах головы, во всей линии их отношений друг с другом.

Если вы хорошо разобрали такую сцену за столом, нашли верные отношения обоих исполнителей, нашли верное место всей сцене в вашем режиссерском плане, поводов к внешней, физической линии поведения Карандышева и Ларисы в этом эпизоде будет всегда достаточно.

4. Важно найти все действия, связанные с приез-

272

Дом Паратова: что он сам делает, чем занят появившийся Робинзон, что делают все встречающие Паратова, наконец, чем заняты все участники до конца акта.

Исходя из предыдущих наших определений природы психофизического действия актера на сцене, мы можем обратить внимание исполнителя роли Паратова на то, что в этой сцене к таким психофизическим действиям он может отнести: желание Паратова осмотреть снова весь открывающийся перед ним с высоты берега пейзаж, который он год не видел, его желание узнать, как изменились люди, с которыми он также давно не виделся, стремление узнать от них о событиях, которые произошли в городе без него. Это его состояние, конечно, не позволит ему спокойно прийти и просидеть аккуратненько вою сцену за столом. Скорее, он ходит, смотрит, пожимает лишний раз друзьям руки, знакомит их с Робинзоном, смотрит с обрыва вдаль, и на город, и на многое другое.

У Робинзона масса своих дел: ему надо узнать людей, обследовать буфет в кофейной, расспросить о городе Ивана и Гаврилу. Вряд ли эти задачи дадут и ему возможность спокойно сидеть: он обязательно будет носиться, осматривать все вокруг.

Да и Кнуров с Вожеватовым, обрадованные приездом свежего для них человека, не могут быть бездейственны; они постараются хорошенько осмотреть Паратова, будут переглядываться, стараясь узнать, с чем он приехал, знает ли он, что Лариса выходит замуж. Громадное удовольствие доставит им появление Робинзона, демонстрация знаний им французского языка, устроенная Паратовым.

Таково действенное построение первого акта пьесы «Бесприданница».

Мы говорили сейчас о действиях актеров, то есть каждого персонажа пьесы в отдельности, но само собой разумеется, что режиссер, репетируя пьесу, не должен упускать логики развития действия всего акта в целом и в его отдельных событиях. Режиссеру особенно важно следить чтобы линия действия — поведение героев пьесы — находилась в полном соот-

273

ветствии с тем ритмом, в котором он ощущает весь акт и отдельные сцены.

Соединить свои режиссерские требования к выявлению действенной линии всего акта в целом (нарастание событий, подчеркивание важнейших акцентов сюжета) с действиями каждого актера — очень сложная задача. Часто случается, что актеры верно выполняют все свои отдельные действия, но события пьесы не развертываются, не нарастают. Это значит, что режиссер, следя за правильностью действий актеров, не сумел с ними найти нужный ритм и так расставить режиссерские акценты, чтобы они придали целостность и сценическую выразительность данному акту пьесы.

Так от сцены к сцене, от события к событию, от акта к акту постановщик должен искать вместе с актерами ту линию их психофизического поведения I на сцене, которая бы целиком совпадала со всей линией внутреннего развития отношений и образов в пьесе.

Во всем процессе создания спектакля очень серьезным является весь период работы режиссера с актерами в выгородке над поисками органического действия.

В последние годы своей жизни К.С.Станиславский, заботясь о дальнейшем развитии и усовершенствовании системы воспитания актера, упорно и постоянно искал такой творческий метод работы актера над ролью и режиссера над пьесой, который позволял бы наиболее полно и сценически убедительно воплотить идею драматургического произведения в спектакле.

В своих поисках Станиславский пришел к выводу, что только действие — органическое действие актера на сцене, построение спектакля режиссером на основе вскрытия действенной линии сюжета пьесы обеспечивают верное и яркое воплощение театром] драматургического произведения.

Станиславский утверждал, что всякое живое существо действует («ориентируется»), исходя из своих связей и отношений с окружающей средой, и

274

что этот органический закон природы есть та основа, на которой необходимо строить и сценическое действие.

Под органическим действием он понимал весь сложный комплекс природы человека: его психику, темперамент, волю, чувства. Органическое действие актера на сцене, говорил Станиславский, составляет единство физической и психической жизни. Оно выражается непосредственно в мыслях и словах, в воздействии на партнера и в восприятии партнера, в оценке фактов — событий пьесы, в чувствах и поступках актера—действующего лица, словом, во всей полноте его взаимоотношений со средой. И это органическое действие должно быть обязательно целеустремленным, точно направленным на выявление идеи пьесы.

Но для того чтобы актеру органично действовать «а сцене, для того чтобы режиссеру строить сюжет пьесы на определенных действиях, необходимо очень точно знать те события, которые рождают это действие.

И первое, что требовал Станиславский от актера и режиссера, — это умение определить («отобрать») главные события в пьесе и установить степень участия в них каждого действующего лица. Станиславский задавал актерам и режиссерам, скажем, такой простой вопрос: какое главное событие в первом акте «Горе от ума» А.Грибоедова?¹⁵ И по установившемуся трафарету разбора и трактовки этой пьесы ему отвечали: приезд Чацкого.

<предыдущая страница | следующая страница>