— Позвольте, — обращался К.С.Станиславский к актерам, которые репетировали с ним первый акт «Горе от ума», — кому из вас необходим сегодня, здесь, в доме Фамусова, сейчас, утром, этот приезд Чацкого?

Актеры — а среди них были В.И.Качалов, И.М.Москвин, В.В.Лужский, Л.М.Леонидов, А.О.Степанова, О.Н.Андровокая — молчали. Не-

275

ожиданность такого вопроса их явно смущала. Очевидно, эта мысль, что Чацкий, в сущности говоря, никому не нужен в доме Фамусова, до сих пор актерам не приходила в голову.

— Мне-то он, во всяком случае, не нужен, — ответил первым В.В.Лужский, репетировавший роль Фамусова.

A.О.Степанова: — Мне, Софье, тоже.

B.Я.Станицын: — А мне и подавно!¹⁶.

О.Н.Андровская: — А я хочу, чтобы Чацкий вернулся.

К.С.Станиславский: — В доме Фамусова, мне кажется, ваше желание не закон.

В.И.Качалов (горячо): — Позвольте, но автору-то, Грибоедову, он нужен!

— Это совсем другое дело! Автор автором, а действие пьесы могло бы действительно развернуться без Чацкого, — с неожиданной горячностью вступил в спор И. М. Москвин.

К.С.: — Совершенно верно! Поэтому я и удивляюсь, что на мой вопрос к вам, персонажам комедии Грибоедова, какое главное происшествие первого акта, вы отвечаете: приезд Чацкого! А он никому из вас не нужен, и этот день в доме Фамусова спокойно прошел бы и без него. Впрочем, вероятно, совсем не спокойно…

A.О.Степанова: — Я догадалась! Главное в первом акте — свидание Софьи с Молчалиным.

B.В.Лужский: — После того как Константин Сергеевич проговорился, что день в доме Фамусова начался совсем «не спокойно», догадаться не трудно, только…

К.С.: — Что вас смущает?

В.В.Лужский: — Свидание-то было или не было?

К.С.: — Вот и решайте, как Фамусов: было свидание или не было. Предпринимайте, как Фамусов, ряд действий, чтобы решить этот вопрос.

276

В.В.Лужский: — Да ведь если оно было… Страшно подумать, что грозит Фамусову: Москва, молва, княгиня Марья Алексеевна! Позвольте, значит, пьеса-то начинается как бы со своего конца?

О.Н.Андровская: — Конечно! «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов»!.. — если свидание было!

В.В.Лужский: — Да, но было оно или не было? «Вот в чем вопрос», как говорил почтенный принц датский...

К.С.: — Это задача для Фамусова?

— Грандиозная! Что за дело Фамусову до Чацкого, когда в доме пожар. Дочь, честь в опасности! Горят! — опять не удержался И.М.Москвин.

К.С.: — А если и с Чацким Софья начнет тоже «гореть», как вы выражаетесь?

В.В.Лужский (в образе Фамусова): —«Не приведи бог!»

K.С.: —А она горит: «Вот и другой!»

В. В. Лужский (в отчаянии):

«Что за комиссия, создатель, Быть взрослой дочери отцом!»

К.С.: — Видите, совсем необычайная интонация! Драматическая!

В.В.Лужский: — Да, но было свидание или не было?

К.С.: — Решайте этот вопрос мучительно, сложно, предпринимайте все действия, которые мог предпринять Фамусов для того, чтобы убедиться, кто прав, кто виноват.

И.М.Москвин: — Выходит, что Фамусову надо жить, волноваться этим вопросом и второй акт и третий.

К.С.: — Вот именно.

В.В.Лужский: — А второй акт начинается спокойно: «Достань-ка календарь. В портретной».

К.С.: — Портреты здесь ни при чем. Обычное заблуждение режиссера — частность возводить в целое, главное. Портреты могли висеть и в той гостиной, которая расположена перед комнатой Софьи. Надо ре-

277

шить, зачем Грибоедов указал, что все три первых действия происходят в одной и той же комнате, примыкающей непосредственно к спальне Софьи. Зачем Фамусов во втором акте находится не у себя в кабинете, а все — табель-календарь, письменный прибор — перетащил в гостиную, под дверь Софьи?

И.М.Москвин: — А он стережет ее. Как пес на пороге.

В.В.Лужский: — Мне это нравится. Это прямое занятие для Фамусова — сторожить дочь!

К.С.: — Чувствуете силу логики, когда идешь по линии анализа физических действий?

В.В.Лужский: — Чувствую. Значит, вы подвели нас к тому, что главным происшествием первого акта является не приезд Чацкого, а тайное свидание Софьи с Молчалиным.

К.С.: — Я жду ответа от каждого исполнителя. Пусть мысленно все проверят свои сцены и решат, относятся они к приезду Чацкого или к свиданию.

В.Я.Станицын: — Мне совершенно очевидно, что Молчалина в тысячу раз больше волнует, чтобы не раскрылась тайна свидания, чем приедет или не приедет Чацкий.

A.О.Степанова: — Мне кажется, что тема свидания кончается с уходом Фамусова, после: «Идем бумаги разбирать!»

К.С.: — А Молчалин отказывается бумаги разбирать.

B.Я.Станицын: — Как так?

К.С.: — Проверьте по тексту.

В.Я.Станицын (вспоминает текст): — «Я только нес их для докладу…» Вы правы, Константин Сергеевич, он старается увильнуть от «разбора» бумаг. Почему?

К.С.: — Догадайтесь. (Лужскому.) А что стал делать Фамусов, уйдя с Молчалиным? Притом заметьте: у крайне скупого на ремарки Грибоедова написано: «В дверях пропускает его вперед». Что это обозначает?

В.В.Лужокий: — Не верит Молчалину. Не хочет ни на секунду оставить его с Софьей.

2/8

К.С.: — Совершенно верно. Спрашивается, что он будет делать, уйдя с Молчалиным не для того, чтобы разбирать бумага? А Фамусов был так занят, что даже пропустил приезд Чацкого. И почему так поздно сообщили Фамусову о приезде Чацкого? Чацкий полчаса сидит уже с Софьей, когда к Фамусову прибегают и сообщают, что у барышни кто-то есть. Это один вариант возвращения Фамусова к Софье. А вернее, ему никто ничего не сообщал, а он идет проверить, спит ли Софья, открывает дверь — бац! «Вот и другой!» — дочь опять с мужчиной!

В.В.Лужский: — Да, но чем он был занят действительно все это время между вторым и третьим явлениями в гостиной Софьи, если не «разбирал» бумаги?

К.С.:—Думайте, думайте, ищите, что делал Фамусов, чтобы проверить, было тайное свидание или не было.

И.М.Москвин: — Я бы кинулся допрашивать всех слуг в доме: кто, когда из живущих в доме лег спать?! Где спала, например, Лиза: в девичьей или на пороге барышниной комнаты? Швейцар должен знать, провел ли Молчалин ночь у себя, — их каморки рядом. В котором часу Молчалин вышел из дому сегодня и когда вернулся: «Сейчас с прогулки...» и так далее.

К.С.: — Верно! Блестяще, Иван Михайлович! По всему дому, по всем комнатам, в которых «стук, ходьба, метут и убирают…», гремит голос Фамусова, который ведет дознание о поведении обитателей дома прошедшей ночью...

Так подводил Станиславский на практике репетиций сознание актеров и режиссеров к тому, чтобы искать в пьесе и в своих ролях не первое попавшееся, ставшее за много лет привычным, событие, как, например, «приезд Чацкого», а то объективное, но точно указанное всегда у автора событие, которое, как скрытая в механизме часов пружина, заставляет все большие и маленькие колесики-шестеренки двигаться, входить в соприкосновение друг с другом для того, чтобы в конечном итоге стрелки на циферблате показывали верное время.

Конечно, процесс определения событий в пьесе давался не легко, для этого актерам надо было пересмотреть свое сложившееся профессиональное отношение к роли. «Большая роль», «эпизодическая», «яркая», «проходная» — все эти определения Станиславский опротестовывал, отбрасывал, уничтожал.

— Вы играете не роль, а пьесу, — говорил он. — Пьеса состоит из событий и эпизодов. Определите, что вы, должны сделать, как действовать, чтобы событие, в котором вы участвуете, зазвучало с максимальной силой и убедительностью по отношению к идее — «сверхзадаче» спектакля.

И снова тут же, на той же самой репетиции «Горя от ума», возникал горячий спор.

— Хорошо! — говорил В.И.Качалов, обращаясь к Станиславскому. — Я понимаю, что для всех живущих в доме Фамусова основное событие первого акта — «тайное свидание». Одни пытаются его скрыть, другие — выяснить, было оно или не было. Начало своего приезда я понимаю. И я действовал, старался увидеть, понять, что в Софье изменилось за эти три года. Да, она ведет себя не так, как я предполагал, как себе намечтал в кибитке, подъезжая к Москве, и я выяснял, задавал себе вопрос: что с ней? Почему она такая? Спрашивая ее об этом словами Грибоедова, я подчинял этой задаче свое физическое поведение: старался увидеть ее лицо, брал ее руки в свои, хотел быть ближе к ней... А потом: «Блажен, кто верует…» — и все пропало. Все действия остановились, чувствую, пошла риторика!

K.С.: — Значит, Софья изменила свое отношение к вам перед этим?

В.И.Качалов: — Несколько изменила: «всегда… с вопросом я… Не повстречал ли где в почтовой вас карете?»

К.С.: — Значит, вы убедились, что она вас попрежнему любит? Вы поверили ей…

В.И.Качалов: — Нет, нет, ничуть. Но сколько же можно сомневаться, не верить, подозревать? Особенно того, кого любишь?

К.С.: —А какой смысл сомневаться, не верить, по-

280

дозревать того, кого не любишь, к кому ты равнодушен!

В.И.Качалов: — По-вашему, получается, что любовь — это бесконечная цепь сомнений, колебаний, подозрений?

К. С.: — По Грибоедову, для Чацкого —безусловно!

В.И.Качалов: — А как же… Где же счастливая, взаимная любовь?

К.С.: — Ищите ее, стремитесь к ней, желайте ее всем своим существом, но спросите себя, в чем должна выражаться конкретно такая «счастливая» любовь.

В.И.Качалов: — В том, что любимый человек тебя понимает, разделяет твои взгляды, хочет жить и работать вместе с тобой... позволяет себя приласкать... и сам отвечает тебе лаской.

К.С.: — Отлично! Почему же вам не ждать, не требовать всего этого от Софьи?

В.И.Качалов: — Я требовал…

К.С.: — Мало! Вы требовали только ласки, поцелуя. А всего остального, что вы сами только что перечислили, — и чтобы разделила ваши взгляды, поняла вас, пошла за вами трудиться, жить во имя больших идеалов?

В.И.Качалов: — Пожалуй… я не успел этого потребовать от нее, увлечь ее этим!

К.С.: — Ну, вот видите! А это яркие определенные действия. Они выражаются через слово, через речи Чацкого, через его темперамент публициста, будущего общественного деятеля, каким он себя, несомненно, видит. Я не призываю вас к тому, чтобы все время что-то делать — любоваться Софьей, целовать ей руки. Ничуть! Надо уметь и словами действовать, как действуют публицисты-ораторы, общественные деятели.

В.И.Качалов: — Публицист и общественник я больше во втором акте. А Софьи во время моих монологов нет.

К.С.: — Что вы? Конечно, есть! Она все слышит! Она уже битых два часа подслушивает вместе с Лизой у своих дверей все, что творится в соседней с ее спальней комнате. Вы забыли, что Фамусов перенес туда свою штаб-квартиру, чтобы держать девчонок под домашним арестом. Дверь спальни Софьи все время поскрипывает. Нашкодившая утром пара с ума сходит под дверью! Им обязательно надо выбраться, сговориться с Молчаливым, узнать, кто о чем проговорился в доме. А Фамусов уселся, разложился со своими причандалами и своим (не Лизиным!) Петрушкой!..

Актеры на таких репетициях всегда были искренне взволнованы не только новой трактовкой своих ролей и событий пьесы, но и тем методом работы, который им предлагал Станиславский. Как только он убеждался, что актеры понимают смысл того, чего от них в каждом определенном эпизоде требует автор, какие действия они должны совершить, чтобы этот эпизод произошел на самом деле, — он предлагал им немедленно идти на сцену (или условную выгородку в репетиционном помещении) и сейчас же пытаться совершать эти действия, исходя из текста пьесы в предлагаемых автором обстоятельствах.

— Зачем вам продолжать сидеть за столом, — обращался он к актерам, — и воображать, как Молчалин и Софья проводят последний час очередного ночного свидания, как Лиза их сторожит, как Фамусов просыпается от дуэта флейты и фортепиано.

Текст Грибоедова у вас на слуху. Ошибетесь — не важно, поправим вас. Дело не в том, чтобы знать текст назубок. Надо знать мысли действующего лица. Вы их уже знаете. Идите и совершайте все, о чем мы с вами договорились. Лиза, сторожите барышню, Софья, любезничайте с Молчалиным, Фамусов, спите, чтобы проснуться и идти на поиски тех, кто с утра музицирует в его доме.

О.Н.Андровская: — Но, Константин Сергеевич, мы с вами еще не оговорили, какая должна быть Лиза, веселая, грустная, давно ли в Москве…

K.С.: — На сегодня она такая, как вы. Идите и сторожите барышню, а дома ответьте себе сама на все вопросы, которые вы мне задали. А сейчас действуйте!

Не без известного усилия воли отправлялись актеры на сцену. Софья и Молчалин устраивались за

282

холщовой ширмой, которая условно отделяла «комнату Софьи» от гостиной, Фамусов ложился «спать» на диван в глубине сцены, тоже условно отделенной ширмами — выгородкой от гостиной. Лиза усаживалась в «креслах», по ремарке Грибоедова.

Но удивительно то, что не проходило и нескольких минут, как актеры «пристраивались», приспосабливались к своим действиям и начинали их более или менее органично совершать.

Станиславский считал, что новый метод анализа актером своих поступков и задач в действии обязывает отбор этих действий производить совместно актеру с режиссером.

Он широко пользовался методом режиссерского «подсказа» тех действий, которые помогли бы актеру решить, например, такой эпизод, как — «Лиза сторожит тайное свидание».

Видя, как О.Н.Андровская просыпается то сразу, то постепенно, проговаривая про себя, очевидно, текст первого монолога Лизы, Станиславский предложил ей произнести вслух весь монолог, не просыпаясь.

— Так, как говорят во сне, — сказал он, — вам случалось наблюдать такое явление?

О.Н.Андровская: — Моя дочь очень часто говорит во сне. Но ведь первое слово «светает». А как увидеть свет, не просыпаясь?

К.С.: — Это я вам сейчас покажу. Прошу вас, Ольга Николаевна, совсем закрыть глаза. По-честному. Нет, жмуриться не надо! Просто закройте так, как во время она. Держите их закрытыми и отвечайте мне, будете ли вы сквозь опущенные веки замечать перемену света.

О.Н.Андровская: — Я готова, Константин Сергеевич. Даю вам слово не подглядывать. Я сплю сейчас, как Лиза, и даже постараюсь видеть какой-нибудь сон из «ее репертуара».

К.С.: —- Великолепно!

Станиславский тут же дает знак потушить в зале свет и закрывает рукой настольную лампу на режиссерском столике.

О.Н.Андровская: — Ох, совсем темно! Ночь!

283

К.С. — А теперь? (Несколько приоткрывает настольную лампу.)

О.Н.Андровская: — Чуть, чуть, чуть светлее... Еле брезжит.

К.С.: — А теперь? (Дает знак зажечь и направить висящий на стене зала фонарь-прожектор в лицо Андровской.) Теперь как!

О.Н.Андровская (в тоне Лизы): — «Светает!»

К.С. (быстро): — Не открывайте глаз! Это луч зимнего, вернее, весеннего солнца — дело ведь происходит в марте, на масленой неделе — проник через неплотно задвинутые гардины окна и ударил Лизе в лицо. Можете стараться «уйти» от луча. Но вы верите теперь, что можно просыпаться и ощущать свет, не открывая глаза?

О.Н.Андровская (не открывая глаз, старается уйти от света прожектора): — Верю! Мне уже не хочется открывать глаза именно потому, что я чувствую на лице свет, не могу уйти от него и знаю, что если открою глаза, то придется встать, расстаться окончательно с креслом, подушкой.

К.С.: — Вот вам и действие. Старайтесь как можно дольше послать, а не просыпаться, как вы раньше делали. И отбивайтесь от необходимости проснуться словами текста. Отталкивайте ими свет, время, Софью, Молчалина. Как человек, который говорит во сне, отбивается от того, что он видит...

И.М.Москвин (тихо): — Замечательно, Константин Сергеевич: отбиваться словами!

О.Н.Андровская (продолжая отворачиваться от луча света, но не раскрывая глаз):

«Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!»

На какое-то время ей удается заслоняться от света, и она говорит мягче, спокойнее:

«Вчера просилась спать: — отказ, «Ждем друга». — Нужен глаз да глаз».

К.С. направляет свет настольной лампы в тот уголок, который нашла Андровская, избегая прожектора…

«Не спи, покудова не скатишься со стула», — отбивается Андровская словами от преследующего ее света, ищет местечка потемнее. Но его нет, так как К. С. в эту секунду велит зажечь снова люстру в зале. О.Н.Андровская (открывая глаза):

«Теперь вот только что вздремнула, Уж день!..»

Константин Сергеевич, я не могу больше держать закрытыми глаза! Слишком светло!

К.С.: — И не надо! Вы действовали ровно столько, сколько возможно было в положении Лизы, борющейся со сном.

О.Н.Андровская: — Но я совсем не заметила, как произнесла весь монолог.

К.С.: — А зачем вам замечать, как вы его произнесли? Важно помнить, что вы делали, как вы действовали в этом эпизоде из вашей роли. Помните?

О.Н.Андровская: — Конечно, помню. Я боролась со светом. Я не хотела просыпаться. Я старалась найти потемнее местечко на кресле. Я...

К.С.: — Вполне достаточное количество действий…

О.Н.Андровская: — Но здесь, сейчас, вы меня преследовали светом. А кто же будет это делать на сцене, в спектакле?

К.С.: — Режиссер, осветитель. А, может быть, такого уж точного преследования светом вам и не понадобится. Вы актриса: то, что вы найдете на репетиции, ваша эмоциональная память и память мышц запомнят для спектакля. Важно ведь вскрыть природу эпизода, сценической ситуации через действие...

Разбор роли в действии Станиславский называл в разные периоды различно. Иногда этот творческий процесс, этот метод работы актера над ролью, режиссера над действенным построением события или эпизода назывался «поисками линии физических действий», при чем Станиславский всегда подчеркивал условность этого термина, утверждая, что он называет действия — «физическими», а подразумевает под этим названием органическое сочетание физической и психической природы в организме человека.

Иногда этот процесс он называл «жизнью человеческого тела», опять-таки сейчас же добавляя, что не

285

Может быть только «жизни человеческого тела» без психологического оправдания этой жизни.

Иногда — «партитурой роли» точно установленных и конкретно совершаемых «психофизических действий».

— Я все понимаю, что вы от нас, Константин Сергеевич, требуете, — говорил на одной из репетиций «Горе от ума» В.В.Лужский. — Вы от нас требуете не столько «переживать», как это до сих пор имело место в нашем актерском деле, сколько органически действовать...

К.С.: — А чувства, переживания, - как результат оценки фактов-событий и действий, которые вы начали совершать, сами к вам придут, — прерывал В.В.Лужского Станиславский. — Мне сухих, не согретых эмоций, рассудочных действий не надо.

В.В.Лужский. — А вся ваша система? Она остается в силе?

К.С.: — Все, что мы с вами знаем, усвоили за много лет занятий по системе, все, что может способствовать органическим действиям актера в предлагаемых автором обстоятельствах, разумеется, остается, Я не представляю, как работать по-новому с актерами, не воспитанными в нашей системе, с актерами, не стремящимися к жизненной правде на сцене, к раскрытию всего духовного богатства человека.

В.В.Лужский: — Значит, и сквозное действие и «сверхзадача» остаются?

К.С.: — Без идеи — сверхзадачи и сквозного действия, выявляющего и воплощающего идею в спектакле, нет и не может быть никакого произведения искусства! Какова идея «Горя от ума» и «сверхзадача» автора?

В.И.Качалов:

«Нет, нынче свет уж не таков,

Вольнее всякий дышет

И не торопится вписаться в полк шутов».

Идея «Горя от ума» — это проповедь свободы, освобождения России от самодержавия. «Сверхзадача» автора — доказать, что русский народ — замечательный народ, достойный такой свободы!

286

К.С.: —Предположим. Какими средствами это Доказывает Грибоедов?

О.Н.Андровская: — Разоблачая все фамусовское общество как реакционное, тупое, не годное править народом.

К.С.: — И это верно. А через какие точно факты?

В.Я.Станицын: — Через столкновение Чацкого с представителями того общества, о котором сейчас сказала Андровская.

К.С.: — А еще?

В.В.Лужский: — Кажется, я догадываюсь; показывая внутреннюю гнилость и пустоту этого общества даже в те дни и часы, когда нет прямого «разоблачителя» его пороков — Чацкого.

К.С.: — То есть? Точнее.

В.В.Лужский: — То есть то, о чем я уже говорил. Если бы тайное свидание Софьи с Молчалиным обнаружилось, скандал получился бы на всю Москву!

К.С.: — Совершенно верно! Проведите эту идею в пьесе и через мысли Чацкого о свободе и через факты-события в доме Фамусова. Следите только за тем, чтобы идея пьесы не оторвалась от той почвы, на которой она стоит... Пусть идея пьесы борется со всем окружающим, с людьми, характерами, происшествиями! Пусть за нее борются и против нее борются. В жестокой борьбе родится утверждение идеи, ее торжество. Прежде в основу этой борьбы на сцене, в спектакле мы клали борьбу чувств и переживаний. Но их трудно ухватить актеру, удержать, зафиксировать. Я прихожу к убеждению, что эту борьбу за идею художнику-артисту надо воплощать на сцене в действиях, а верные, логические, определяемые сюжетом пьесы действия потянут неизбежно за собой и чувства и переживания. Но начинать надо с действий. Вот единственно новое, что я сегодня проповедую, что считаю необычайно важным для дальнейшего развития нашего искусства.

Повторяю, нельзя действовать «вообще», поэтому, чтобы верно действовать, актеру и режиссеру надо много знать: пьесу, автора, эпоху, быт, характер персонажа, а, главное, идею — «сверхзадачу» пьесы и ее

287

сквозное действие… Но все это надо изучать не отдельно, не изолированно от репетиционного процесса, а в момент решения того или иного эпизода, события, в действии...

Таковы были первые «т о л ч к и», которые нам давал К.С.Станиславский для поисков наилучших путей воплощения идеи пьесы в действии.

Органические действия актера на сцене равно необходимы как для решения всего спектакля в целом, так и для подлинного, глубокого раскрытия и выявления характера действующего лица. Станиславский не только не разграничивал поиски органического действия от характера, а искал действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие его мировоззрение, идеи, чувства, мысли. Но опять-таки он предлагал не рассуждать о том, или ином характере действующего лица, а, определив основные черты характера, искать их в действиях и поступках данного персонажа, в логике этих действий и тренировать их в своей творческой, актерской практике.

— В чем состоит «работа над образом»? — задавал он вопрос. И тут же отвечал: в том, чтобы научить себя как художника сцены совершать действия, свойственные логике действий вашего персонажа, и тренировать, воспитывать в себе эти действия.

Вы определили черты характера Тартюфа, поняли логику его поведения, но вы, конечно, не Тартюф. Вот вы идете по улице, посмотрите, какой из домов, мимо которых вы проходите, приглянулся бы Тартюфу? Вот этот большой, трехэтажный? Дом, что и говорить, хорош. Но как его заполучить? А если и получишь, то что станут обо мне говорить: какими путями мог я (если бы был Тартюфом) его заполучить? Не объяснишь. Начнется еще расследование. Нет, не надо мне этого богатого трехэтажного дома. Репутация мой (тартюфина, если бы я был Тартюфом) мне дороже. Иду дальше, иду в театр, на репетицию, а тренирую в себе его, Тартюфа. Вот еще дом, этот будет поскромнее. И построен, видно, раньше: два этажа, но комнат, вероятно, много. Мельком видел двор — хороший, большой, со службами. От улицы дом отделен при-

288

личным саДом. Загородка сейчас прозрачная, бронзб-вая. Ее надо будет прикрыть досками, когда я стану владельцем дома. Но как им стать?

В эту минуту вам попадается навстречу ваш знакомый — полезный, деловой человек. Забыв свое занятие — тренировку основной черты Тартюфа — корыстолюбия (а, кстати, почему-то принято играть его ханжой, когда его религиозное ханжество— это только маскировка, приспособление), забыв, что надо поздороваться с ним от лица Тартюфа, вы пропускаете этот удобный случай и отвечаете на приветствие самым обычным для вас образом.

Через минуту вы вспоминаете, вернувшись в мыслях снова к Тартюфу, что упустили удобный случай проверить, как бы вы поздоровались с таким полезным человеком — он ведь юрист и знает всех владельцев домов по вашей улице, — если бы были Тартюфом. Но что делать, удобный случай пропущен. Ищите другой, ждите, ловите его.

Смотрите, вам навстречу идет хорошенькая женщина.

Что сделает Тартюф, весьма неравнодушный к женским прелестям? Прежде всего необходимо привлечь чем-нибудь ее внимание. Кажется, она из простых, платок на ее голове совсем сбился на сторону. У вас есть повод! «Милая, вы простудитесь, сегодня ветрено, а у вас платок слетел с головки».

Сознаюсь, что адски трудно заставить себя, именно себя, а не кого-нибудь, привыкшего останавливать девушек на улице, заговорить с миловидной незнакомкой, остановить ее, не выдать того, что это только «упражнение» для тебя. Но какое огромное удовлетворение вы получите, если заставите себя это сделать. Ведь это конкретнейшее действие.

Знаю, что тартюфы и ханжи от искусства взовьются на дыбы от предложения Станиславского «упражняться» на всех встречных и поперечных, ко всем реально существующим вокруг объектам относиться с точки зрения Тартюфа, оценивать их по-тартюфовски.

289

«Натурализм на практике, — воскликнут эти жрецы


<предыдущая страница