Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Абанская средняя общеобразовательная школа № 3

Проект коллекции


Авторы проекта: театр моды «Цветные сны»

Руководители: Н.А. Мытько, Л.Н. Данькова

П. Абан

2009год

Введение:
«Гостья из будущего» проект коллекции костюмов.
Цель:

Соединить в одной коллекции стили и направления разных эпох и воплотить их в современной интерпретации.

Задачи:

• 
  Изучить стили, направления разных эпох западноевропейского женского костюма, начиная со средневековья
  
• 
  Разработать эскизы коллекции, используя детали (элементы) костюмов разных эпох
  
• 
  Продумать идею постановки, реквизит, музыку
  
• 
  Выбрать ткань для пошива костюмов
  

• 
  Создать коллекцию костюмов, используя смелые необычные технологические решения
  
• 
  Создать театрализованную постановку «Гостья из будущего»
  

Актуальность коллекции:

В жизни мы в основном сталкиваемся с элементами исторического костюма. В крое деталей современного костюма можно увидеть прямые параллели с предыдущими эпохами, однако костюм целиком той или иной эпохи, как правило, в повседневной жизни мы не встретим. Исторический костюм или его стилизацию чаще всего мы видим на сцене, в кино, на карнавалах и народных гуляниях, на различных вечеринках и празднествах. Но тенденция такова, что все чаще люди обращаются к историческому костюму, так как это возможность быстрого перевоплощения, своеобразной игры. Самый обычный человек, надевая исторический костюм, может “сыграть” самые разные роли, которые в реальной жизни ему недоступны. И наконец, исторический костюм – это просто красиво и романтично! Мы так устали от повседневной одежды и хочется потрясающих форм, чарующей цветовой гаммы и роскошной отделки. Наше дефиле может предложить показ исторических стилизованных костюмов. Это средние века, готика, барокко, рококо, ампир, классицизм, модерн.

Цвета коллекции «Гостья из будущего» контрастные: теплый и холодный – золото и серебро. В коллекции использованы ткани: парча, шелк, театральная сетка, фатин, гипюр, отделочные материалы.

Коллекция «Гостья из будущего» вдохновлена несколькими основными мотивами. Один из них: коллекция «Гостья из будущего»- это воплощение Золотого и Серебряного века. Золотой и Серебряный век - два русских ренессанса, две вспышки света среди тысячелетий тьмы и серости

Мы смотрим на золотой и серебряный век, как на некоторое единство, в чем-то загадочное и не объясненное до конца. Это единство предстает как освещенное сиянием творческое пространство, светлое и жизнерадостное, жаждущее красоты и самоутверждения. В нем есть утонченность, ирония, поза, но есть и проблески подлинного самопознания. Сколько света по сравнению с пасмурной погодой безвременья, какой контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. Век, в котором мы живем, - век технического прогресса. В коллекции «Гостья из будущего» был использован реквизит – портал (приспособления для мгновенных перемещений между мирами).

Кроме того, всем известно восточное учение об инь и ян. Иероглифы «Инь» и «Ян» уже в древности отражали почти полярные явления повседневной жизни. Например, иероглиф «Ян» означал Солнце, «инь» — Луну; «Ян» — день, «инь» — ночь; «Ян» — небо, «инь» — землю; «Ян» — мужчину, «инь» — женщину. Согласно учению инь-ян, все вещи и явления имеют две противоположные, дополняющие друг друга стороны. Коллекция «Гостья из будущего» выполнена из золотой и серебряной парчи, словно образы двух противоположных планет Солнца и Луны. Между двумя видами энергии повсеместно идет вечная борьба, как между двумя полюсами магнита.

И наконец, Золото и Серебро – это образ богатства. Объясняется это тем, что в течение очень долгого периода истории человечества золото и серебро были, собственно, «деньгами» - мерой стоимости для других товаров. Они занимают особое место среди средств сохранения капитала.

Коллекция создана во время всемирного «экономического кризиса».

Что представляет собой коллекция «Гостья из будущего», выполненная из парчи цвета золота и серебра? Кто - то увидит в коллекции: «Пир во время чумы», кто-то «Дорогое удовольствие во время кризиса», а для кого-то это просто желание того достатка, которого ждут миллионы людей. Для нас коллекция «Гостья из будущего» - это светлый образ, пришедший к нам из прошлого, чтобы дать надежду на будущее. Появляющийся в конце постановки ребенок - символ той светлой надежды на будущее.
Анализ исторических прототипов:

Форма и крой костюма эпохи.

Искусство разных стран и времен донесло до наших дней представление человека об идеале красоты. Глядя на фрески, росписи ваз, барельефы и скульптуры, живописные портреты, мы можем представить, как в процессе развития общества, формиро­вания национальных групп и государств, под влиянием климатиче­ских, экономических, социальных и других факторов менялся критерий прекрасного. Одна эпоха приходила на смену другой, и каждая имела свой идеал красоты. Он не был единым для всех: высшее сословие имело одно представление о красоте, люди труда - другое.

Создавая тот или иной идеал красоты, люди использовали одежду, прическу, косметику, украшения, одним словом то, что в целом принято называть костюмом. Понятие «костюм» означает ансамбль предметов. Он формирует внеш­ний облик человека: одежда, обувь, головные уборы, украшения и т. д. Ведущая роль в ансамбле принадлежит одежде. Таким образом, костюм является как бы своеобразным миниа­тюрным зеркалом жизни общества на определенной ступени исто­рического развития.

По костюму можно судить о культуре и эко­номике страны, о художественном стиле эпохи. Он отражает вкус человека, его возраст, пол. В костюме отражены и классовые различия: люди труда в любую эпоху в любом государстве всегда носили удобную практичную одежду, а костюм богатых подчеркивает их непричастность к труду. Во многие времена длина одежды, например, длина шлейфа в средневековье, или количество израсходованного на платье материала являлись показателем принадлежности владельца к определенному сословию. Например, знатные феодалы средневековья носили обувь с очень длинными носками, а шлейфы женских платьев достигали нескольких метров, кафтан русского боярина имел длинные, до пола рукава, аристократка XVII века надевала корсет, создающий «осиную» талию. Эпоха создает свои собственные масштабы эстетического идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий. Таким образом, одежда подчеркивает или скрывает определенные части тела для приближения силуэта к общепринятому идеалу. Она подправляет и стилизует. Пропорции тела также в большой мере зависят от одежды. Чаще всего тенденции в истории одежды отражают стремление к преувеличению действительной величины тела. Оптическое увеличение фигуры или объема, например, кринолином, преследовало обычно цель подчеркнуть достоинство и общественное положение человека.

При пошиве сценического исторического костюма необходимо учитывать некоторые факторы:

• 
  костюм может подвергаться трансформации на сцене;
  
• 
  костюм может быть рассчитан на конкретного исполнителя или он будет использоваться разными людьми, в этом случае необходимо обеспечить хорошую посадку костюма на “соседние” размеры;
  
• 
  и самое главное в костюме должно быть удобно двигаться (во многих случаях танцевать на сцене).
  

Женский западноевропейский костюм развивается вначале под влиянием моды Италии, а затем Испании. Однако во Франции понимание женской красоты было иное. Пышность полнотелых итальянок, худощавость и чопорность испанок одинаково не удовлетворяют изысканный вкус француженок. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов Ворта Ланвэн и художника Ман Рея и фотографии из коллекции «Гостья из будущего»

В эпоху Ренессанса законодателями моды стали испанки. Они носили необъятных размеров многоярусные юбки, называемые «вертюгаль», что означало «хранитель добродетели».

Число ярусов в такой юбке может быть абсолютно любым! Например, замечательно смотрится юбка из узких ярусов различных цветов одной гаммы с чередованием кружевных полосок. Разумеется, чем больше ярусов, тем уже должен быть каждый из них, но и тем увлекательнее итоговая сборка юбки, тем более что шьются и кроятся такие юбки очень быстро!

Особая прелесть моделей такого покроя в создаваемом эффекте мягкого и постепенного расширения книзу в сочетании с облеганием в области бедер, благодаря чему такие юбки часто используются в качестве нижних в вечерних туалетах.

Раскрой этой юбки относится к разряду конических юбок, у которых разность между шириной юбки по низу и полуобхватом талии превышает 2/3 длины юбки. При этом необходимо учитывать равномерное расширение юбки по всей длине в отличие от юбки "Годе". Для конических юбок, как правило, характерно отсутствие вытачек по линии талии и значительная ширина по низу.

В наших моделях юбка романтического стиля, расширенного силуэта. Выполнена от трех и более ярусов - оборок, выкроенных "полусолнцем " или раздвижкой на конус, чередуя ткани разных фактур (фатин, шелк, парча) Верх юбки вшит в лиф платья. Рекомендуется для женщин любой фигуры, но среднего роста, так как маленьких будет еще больше уменьшать из-за своей чрезмерной пышности.

Следующая модель - платье, плотно облегающее фигуру. Средний вырез горловины. Перед цельнокроеный. Спинка со швом, в шлицу вшит шлейф из ткани другой фактуры. Считают, что моду на шлейф, как составной элемент юбки, ввела фаворитка короля Франции Карла VII красавица Агнесса Сорель. Вскоре его длина была строго регламентирована дворцовым этикетом. Церковники сочли сие нововведение крайне безнравственным, так как шлейф в их глазах отождествлялся с хвостом дьявола. Но мода все-таки взяла верх.

«Журнал амюзан» (Journal amusant), Париж, 1868 г. Карикатура на высокие парики и длинные шлейфы времен Наполеона III, которые окончательно искажали естественные пропорции.

Модель разработана на основе платья прилегающего силуэта. Припуски на основе по линии груди, талии, бёдрам, обхвату плеча, обхвату запястья равны нулю. Мода начала 19 века на широкие рукава дала возможность разнообразить их фасоны. Рукава получили, сборы на окате и стали, увеличиваться, в объеме сужаясь книзу. Они поддерживались изнутри специальной тарлатановой тканью (рукава назывались жиго-окорок, спускались с плеча, подчеркивая покатость его и хрупкость шеи). В нашей модели рукав получил облегающее продолжение до запястья.

Воротник в стиле середины XVI века, когда женщины начали носить вместо фрезы стоячий на каркасе веерообразный кружевной воротник – воротник «Медичи». Он имел различную форму: округлую во Франции, форму двойного полукружья в Англии. Эти большие воротники а ля Мария Стюарт приподнимались с помощью проволочного каркаса.

В середине XIX века научно-технический прогресс оказал невиданное по масштабам и весьма благодетельное влияние на моду. На смену дорогому китовому усу приходит прочная и дешевая сталь, а громоздкие нижние юбки вытесняет кринолин. Утянутые в корсет талии эффектно оттеняются куполообразными подолами. Доходит до того, что мужчины гневно обращаются к модным журналам - «К дамам невозможно подойти из-за небывалой пышности юбок!». Силуэтом и отделкой модные платья напоминают стиль рококо, господствовавший в XVIII веке. Линия декольте вечерних нарядов опускается до линии плеч, сковывая движения рук и придавая дамам беспомощный и уязвимый (но такой женственный!) вид. Силуэт этого платья определяется естественным объемом талии, пониженной линией плеч и юбкой огромной ширины. В начале 1850-х женщины, чтобы придать фигуре объем, надевали несколько нижних юбок (их количество порой доходило до шести), одна из которых – длиной до колен – была укреплена конским волосом. Можно представить, с какой радостью они сбросили с себя всю эту тяжесть, когда примерно в 1850 года появился кринолин – конструкция в виде широкой юбки на обручах, соединенных друг с другом лентами. Кринолин отличался особой легкостью по сравнению с предшествующими аналогами.

«Безъ кринолина нeтъ изящнаго туалета и нeтъ хорошей фигуры. Кринолинъ такъ привился къ современному костюму, что кажется и подумать нельзя обойдтись безъ него. Представьте себe широкiя и длинныя платья, не поддерживаемая кринолином!..» («Модный магазин», 1862, № 8).

История костюма знает различные конструкции и приспособления, корректирующие женскую фигуру и создающие причудливые формы в угоду капризной моде. В свое время все они считались элементами нижнего белья. В XIX-м столетии первое место среди них занимает кринолин.

Кринолин 1868 г. Стальная проволока, оплетенная нитью; белая льняная тесьма; опасная металлическая застежка. Большие юбки украшались воланами, в нашей модели – это продольный волан и поперечное чередование гипюра и парчи, что создает небывалое изобилие декоративного разнообразия. Фасон рукавов представляют собой пышный напуск на плечах и кроятся широкими во всю длину и сужаются только у запястья, где перехватываются широкими манжетам. Очень модными в то время считались широкие рукава из тюля, сквозь который просвечивала голая рука. Декольте сохранило типичную форму широкого и глубокого выреза, который оформлялся воротником.

Мода периода Ампир олицетворяет собой сознательное стремление к упрощенным и естественным формам. После победы Французской революции даже в одежде люди стремятся выразить свои убеждения. Поэтому мода становится подражанием античности. На протяжении этих лет, начиная с эпохи Директории и заканчивая Ампиром, мода фактически не менялась. Основные тенденции выражали платья с высокой талией, без корсета, с глубокими вырезами, оголенные руки.

В 1804 году молодой консул Наполеон объявил себя императором. Весь период с 1804 до 1815 года в искусстве и костюме носит название АМПИР (от франц. Empire "империя"). Идеи мирового господства римлян, прославление римских императоров перекликались с захватническими устремлениями наполеоновской политики. Отсюда интерьеры ампира носили парадный, холодно-официальный характер. Женские одежды эпохи ампир стали строже, скромнее. В первые годы XIX века носили предпочтительно платья белого цвета, позже стали носить платья различных цветов, но сшитые из однотонной ткани. Парадные платья богато расшивали античным орнаментом. Модницы закутывались в кашмирские шали, вывезенные из Индии во время военной экспедиции Наполеона. Шали стоили огромных денег и стали считаться основой дамского гардероба. Становление в костюме стиля ампир было безболезненным и компромиссным переходом от одной формы к другой. Платье нашей модели из серебряной парчи, прямое с завышенной талией, с прямыми обтянутыми рукавами из серебряной сетки, в лиф платья для большей практичности вшита прозрачная шаль из капрона.

В эпоху Возрождения появилась корсетка — короткий плотный лиф со шнуровкой, одевавшийся на платье. Это было нововведение, которое служило одновременно корсетом и бюстгальтером. С корсетки начали совершенствоваться и развиваться не только корсеты, но и лифы. Корсет в различных формах существует почти так же давно, как и одежда. Во все времена при помощи корсета женщины изменяли фигуру в соответствии с господствующим идеалом красоты. В древнем мире женщины просто бинтовали тело, затягивая талию и бедра. В платье этой модели шнуровка на спинке утягивает фигуру довольно сильно. Рукава этого платья не вшиты в пройму, а носятся отдельно на плече. XV и XVI века были эпохой сменных рукавов, которые большей частью дорого и пышно декорировались

Во второй половине 17 века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками. Н. Ларжильер: «Портрет Элизабет Богарне»). Мода этого времени свободна, легка и очень живописна. Главная выразительная линия женского костюма этого периода линия двойной – тройной юбки. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя). В начале 1660-х в женском костюме сохраняется плотный удлиненный лиф. Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона — легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т. е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками. К одежде 1680-1710 гг. наиболее подходящим, определяющим ее словом, является «помпезность». Вся она соответствует общему стремлению эпохи выглядеть формально достойно, пышно и величественно.

Костюм девочки, появляющейся в конце как лучик света (надежды) выполнен в той же цветовой гамме. Пышная юбка солнцем с нижней юбкой из фатина и плащ – накидка в «стиле Девы Марии»

Цветовая гамма костюма эпохи

« Цвет способен на все: он может родить свет, успокоить, возбудить. Он может создать гармонию или вызвать потрясение; от него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу»

( Жак Вьенон)

Одна восточная сказка рассказывает о правителе Вачагане, который влюбился в простолюдинку. Девушка особенно не обрадовалась, а потребовала от царя, чтобы он научился какому-нибудь ремеслу. Чтобы завоевать любовь строптивой красавицы, Вачаган обучился ткачеству. И не какому-нибудь, а умению ткать драгоценную «царскую» парчу. В будущем именно умение ткать и именно ценную парчу спасло жизнь Вачагану... Бренные останки Будды были завернуты в ткань, о которой в буддийском писании «Маджхиманикая» говорится, что великолепный материал ослеплял сиянием красного, голубого и желтого цветов. Это тоже была парча, изготовленная умелыми руками индийских мастеров... Что же такое парча? Слово происходит от персидского парче и означает материя. В разных регионах производства, также по нюансам состава, материя получила разные названия - глазет, мор, брокат, баберек, алтабас. Но во всех случаях это художественно-декоративная ткань с шёлковой основой, содержащая металлические нити с золотом или серебром. Цельнодрагоценными эти нити были только в древности, постепенно их начали заменять сплавами, уже с небольшим содержанием драгоценных металлов. Получается, что мастерство изготовления парчи тесно связано с традициями шелкоткачества, отсюда и география появления - там же, где изготавливали шелк. Делать парчу начали ещё в начале нашей эры в Китае, затем искусство ее производства достигло стран Малой Азии (Сирия, Персия и др.). Парча из этого региона отличается удивительной тонкостью работы, богатством расцветок и редким оформлением. По легенде, в Индии узнали о секретах ткацкого искусства благодаря братьям Чой, беженцам из Китая. Ткань, названная их именем - танчой - впервые появилась в Сурате, в западном штате Гуджарат. Оттуда техника перешла в Бенарес, где и по сей день, местные мастера гордятся своим удивительным умением. Вообще, индийская парча - кинхаб - уникальное явление. В древней и средневековой Индии развитию парчеткачества способствовало покровительство со стороны царствующих правителей, нуждавшихся в роскошных одеяниях. Настоящий кинхаб представляет собой шелковую основу с вплетенными в нее серебряными или золотыми нитями, образующими нежный, именно цветочный узор. Моноткани - с серебряными нитями (рупари) и с золотыми - сонары в свое время изготавливались только для членов королевских семей. К сожалению, но теперь они не в ходу из-за высокой стоимости и неудобства в носке. Современные мастера перешли на изготовление облегченного варианта парчи на шелковой основе ручного производства. В Индии бенаресские ткани по-прежнему ценят за их богатое сияние и сложные золотые орнаменты, из них шьют свадебные костюмы, праздничные и церемониальные одежды. Некоторые исследователи утверждают, что появление парчи связано, прежде всего, с развитием религиозных институций. Так как появилась необходимость в роскошных облачениях для священнослужителей, производство парчи развивается преимущественно в городах, приближенных к культовым и духовным центрам. Так было, например, в Индии, где лучшую парчу ткали в старинных храмовых городах Бенаресе и Канчипураме. Но парча пришлась и ко двору ... в Византии (да и во всех европейских королевских дворах она была востребована). Наступило господство парчи, не только затканной золотыми и серебряными нитями, но и украшенной богатой вышивкой, жемчугом и золотом. Такая парча ценилась выше драгоценных металлов, выше самоцветов и мехов. Спасало то, что эти дорогие ткани вырабатывались в самой Византии, где уже с середины VI века знали тайну производства шелкового полотна, и изготовление парчи не зависело от импорта по Великому шелковому пути из Китая. Изготовление парчи, ее реализация стало в Византии государственной монополией. Распространение секретов ее производства каралось так же сурово, как и государственная измена. Но постепенно секрет распространился по всему на тот момент цивилизованному миру. В средние века парчу ткали на юге Европы (Сицилия, Византия, Италия, Испания, Франция). В России первые попытки производства парчи относятся к концу XVI в, как свидетельствует современная ситуация, особым успехом они не увенчались.

Головные уборы костюма эпохи

«Прекрасна надлежащая мера во всем.

Излишек и недостаток мне не нравится»

(Демокрит)

Ансамбль - слово французского происхождения, означает тесную взаимосвязь, нераздельность. Ансамбль костюма благодаря строгой взаимоподчиненности его элементов и тесной взаимосвязи с предметной средой, интерьером обладает свойством отражать образ человека в определенную эпоху. Ансамбль в одежде отражает не только моду, но и степень развития культуры общества в данный период, его эстетические требования, уровень развития экономики. Современный дизайн одежды свободен в выборе элементов, при соединении которых могут создаваться коллекции одежды самых разных стилевых направлений. Дизайн одежды – это, прежде всего создание целостного костюма – ансамбля, в котором все его части - от обуви до головного убора – подчинены единому художественному целому. В разные исторические эпохи ансамбль костюма давал информацию, как о самом владельце одежды, так и о социальной среде, к которой он принадлежал. Костюм мог отражать, например, сословную дифференциацию, богатство владельца, профессиональную принадлежность и т. д. Ансамбль костюма создается по единому художественному замыслу, где все детали согласовываются между собой и подчиняются единому целому. Он раскрывает образ конкретного человека. Поэтому большое значение при создании ансамбля придается пластике фигуры, движению, жесту. В основу создания ансамбля костюма положены определенные принципы гармонии, которые базируются на единстве используемых композиционных средств, характерных для предметной среды в целом. Гармонические принципы отбирались различными поколениями людей и складывались в канонические и модульные системы. Эти системы диктовали гармонические нормы не только зодчим, скульпторам, живописцам, но и художникам прикладного искусства. До нас дошли наиболее завершенными и целостными три канона: индо-тибетский, который насчитывает более 3000 лет, египетский и европейский «квадратура круга», основанный на пропорциях «золотого сечения». Последний был воспринят и развит зодчими и художниками эпохи ренессанса, в частности Леонардо да Винчи. Канонические схемы отражали стремление к достижению гармонического единства между природой, архитектурой и человеком. Практика показала, что предметная среда, в том числе и костюм, должна базироваться на соразмерных человеку вещах. Все параметры изделий должны определяться размерами фигуры человека. При создании современного ансамбля одежды с точки зрения формы могут быть использованы принципы подобия, контраста и др. Это означает, что каждая часть костюма может быть выражена, например, одной геометрической формой (принцип подобия) или элементы костюма могут быть противопоставлены друг другу (принцип контраста). Впечатление целостности ансамбля должно сохраняться и в том и другом случае. Принцип подобия считается соблюденным в ансамбле, если взятый за основу элемент или геометрический объем повторяется в различных вариациях. Для ансамбля характерны многочастность и многослойность, жесткая система взаимосвязи и обязательность одновременного использования всех его частей. На протяжении истории изменялись используемые в ансамбле одежды цвета и фактуры материалов, геометрические формы и силуэтные линии. Однако ансамбль всегда был многочастен. Связь верхней и нижней одежды, головного убора, чулок и обуви была обязательной. Все изменения характера исторической, народной и современной одежды непосредственно касаются также обуви, головных уборов и других частей костюма. Например, если платье сильно стягивало тело, закрывало шею и руки, доходя внизу до щиколоток, то обувь создавалась по тем же принципам, т. е. иллюзорно деформировала естественную форму стопы, изменяя ее пропорции. Свободно драпировавшаяся, не прилегающая к телу одежда сочеталась с легкой, простой, не сдавливающей ногу обувью. Следует отметить, что взаимосвязь элементов костюма обусловливается не только функциональным назначением, но и определенными требованиями к общности их стиля, материалов, конструкции. Основой ансамбля обычно является наиболее крупная по массе или важная по психологической роли часть костюма. Главным в ансамбле может быть платье, обувь, головной убор. Если, например, доминантой в костюме становится обувь, то платье приобретает подчиненное значение; в случаях, когда обувь только завершает ансамбль, она лишь дополняет костюм по массе, цвету, фактуре.

Завершается ансамбль головным убором. Он более, чем другие части костюма, подчеркивает индивидуальность человека. Не случайно в форменной одежде символические знаки в большинстве случаев расположены на головных уборах (кокарды, знаки отличия). Иногда головной убор становится символом профессии (рыбацкая шляпа, каска пожарного и др.). В специальных костюмах большое значение имеют защитные функции головных уборов - от непогоды, внешних воздействий и т. д. Форма головного убора должна сочетаться не только с силуэтом костюма, но и соответствовать овалу лица, линии рта, подбородка, скул, развороту плеч и др. Уменье носить головной убор - это его правильная посадка на голове. Масса и линии головного убора в сочетании с костюмом изменяются, если надеть его набок, прямо или на затылок. кепи впервые появилось в XIX веке, шляпа с полями - в XVII веке и т. д. Они видоизменяли форму в соответствии с модой, но тип головного убора продолжал существовать. Однако основных типов головных уборов не так много; это чалма, тюрбан, береты с козырьками и без них, кепиобразные головные уборы, боярка, панама, капоры, шлемы, фантази и др. На основе существующих или исчезнувших форм возникают новые типы или конкретные решения фасонов головных уборов, отвечающих требованиям моды или костюма, создаваемого для новых видов деятельности человека, например, пилотка, шлем и т. д. Стилевая связь костюма с головным убором устанавливается не только через форму и цвет, но главным образом через материал. Современное производство головных уборов имеет дело с очень широким диапазоном материалов. Головные уборы активно влияют на выразительность образа человека. Четкие вертикальные и горизонтальные линии шляпы типа цилиндра придают внешнему облику строгость, подтянутость; поднятые поля у шляпы делают ее обладателя моложе, поля, опущенные к низу, создают впечатление таинственности, поэтичности.

Головные уборы коллекции «Гостья из будущего»
Головные уборы выполнены на основе исторических прототипов в современной интерпретации авторов коллекции. Многие из головных уборов коллекции украшены вуалью. Вуаль - в Чехии в средние века имела целый ряд названий. Это редкотканная прозрачная шелковая, хлопчатобумажная или шерстяная ткань, которую носят женщины, чтобы закрыть лицо, а также в качестве украшения. Первоначально, однако, она была частью костюма и служила для закутывания всего тела. По всей вероятности, вуали возникли на Востоке, где удержались до нового времени. Из Передней Азии или из Египта вуаль проникла в Грецию; искусно присборенные греческие вуали не закрывали лицо, а были, собственно говоря, деталью костюма. В эпоху римских императоров вуали (наз. flammeum и recinium) были популярным украшением. С IV столетия белая вуаль - символ чистоты - является обязательным украшением христианской невесты и, наоборот, черная вуаль у христиан означает траур. В X и XI веках во Франции и Германии носили платки типа вуали, которые покрывали и плечи. Из них позднее возникли средневековые чепцы. Как украшение на шляпу появляется вуаль в Европе в эпоху позднего средневековья, опять с Востока. При бургундском дворе в XIV и XV веках господствовал настоящий культ вуалей; женщины носили их прикрепленными на геннин, мужчины на шляпах. Средневековые вуали душили духами. В XVI веке вуали исчезают вместе с чепцами, только испанки носят черную кружевную мантилью. В одежде барокко и рококо вуали встречаются редко; во времена Французской революции их носили на высоких шляпах. В эпоху Директории в моду входят женские платья, которые шили из вуалевой материи. В эпоху бидермейер вуали вновь украшают дамские шляпы, главное, цилиндровые, которые были частью костюма для верховой езды. С начала XIX века появляются вуали тюлевые, которые в современной моде остаются дополнением праздничного убора, прежде всего, свадебного. Особенно модны были вуали в конце XIX и начале XX веков вплоть до первой мировой войны; они прикреплялись к краям шляпы и закрывали лицо полностью или поллица.
Несмотря на многочисленность форм современных головных уборов, все они имеют глубокую связь с их прототипами. Так, берет «подарен» нам ренессансем.





Прототипом этих головных уборов является Генин. Геннин — высокий конусообразный дамский головной убор. Каркас для него делается высотой в два-три фута из твердой бумаги или накрахмаленного полотна, а затем обтягивается шелком или другими более дорогими материями. С тыльной стороны по геннину спускалась прозрачная вуаль, иногда до пола. Часто вуаль закрывала и лицо. Волосы, которые выбивались из-под геннина, выбривались, оставлялся только маленький треугольник посреди лба. Геннин был введен в 1395 году Изабеллой Баварской при бургундском дворе и носился целое столетие. Позднее геннин приобрел форму полумесяца или двухугольную (Hornerhaube).

Мастер Э. С., Австрийский герб (фрагмент). Геннин

Кроме того одна из моделей очень похожа и на один из аксессуаров (корабль), используемый в конце 18 в начале 19 века.

Сохранив свой аристократический нрав, этот женственный аксессуар научился быть полезным и для современных леди.

Иллюстрация из книги «Мода и обычаи времен Марии Антуанетты». Париж, 1885 г. Мода при королеве Марии Антуанетте породила причудливые прически, головные уборы, и еще более абсурдные названия их.

Хорошо известный головной убор времен Петра-I, Наполеона – треуголка. Треугольная шляпа (Треуголка, Dreimaster, Dreispliz - шляпа с полями, сдавленными в три угла, стала принадлежностью мужской моды при Людовике XIV. В эпоху рококо ее носят и женщины, в XVII XVIII веках стала частью униформы. В конце XVIII века её вытеснила двухугольная шляпа. Двуугольная шляпа нашла свое отражение в этой коллекции. Комбинированная из гипюра и драпированной парчи, украшена стразами, оборками и полосками ткани разных фактур. Украшение на головной убор (Sendelbinder) - полоски ткани, спускающиеся вдоль щек на плечи и часто украшенные бахромой или разрезами; прикреплялись к мужским шапкам в XV веке.

В коллекции нашла свое место и популярная шляпа с широкими полями. Она представлена в трех моделях.

Огромная прозрачная шляпа с причудливыми полями и сказочным оформлением носили знатные дамы. Конические формы поверх шляпы напоминают нам средневековый замок.

Легкая широкополая шляпа была очень популярна в конце XVIII века как дополнение к летнему платью. Шляпа выполнена из театральной сетки, по краю шляпы проходит оборка

Томас Гейнсборо, Мисс Кэтрин Тэттон. Национальная галерея, Вашингтон

А у этой шляпы поля имеют геометрическую форму, края оформлены свободно свисающей металлической тесьмой, верх украшен вуалью.

В коллекции эта модель, Корона, единственная. Выбор именно этой модели подсказал воротник. Корона — у римлян первоначально лавровый или оливковый венок, который носили на голове заслуженные личности и особенно военноначальники. Во времена императоров округлая корона постепенно, возникнув из диадемы, превратилась в символ высшей власти. Обруч делался из золота, украшался драгоценными камнями и жемчугом. Ее верхняя часть у королей и представителей высшей знати украшалась дугами. В некоторых монархиях форма и величина короны устанавливалась специально для различных групп высшего сословия. Наша модель выполнена из парчи, гипюра и театральной сетки. Автор модели придал ей причудливые формы, украсил бусами и полосками ткани.

Концепция проекта:

Будущее - видим, слышим, не молчим!

В каждое сердечко, лаской постучим!

Звездочку подарим, вверим огонек!

Чтобы с нами путник, в ногу идти смог!

Чтоб горели души, светом как из Рая,

Мы идем к ним в гости, радость им вдыхая!

Мы зовем их, нежным, голосом Вселенной,

Чтоб сердца горели от любви нетленной!

Из сердец, горячих, разожжем костер

И теплом согреем мировой простор!

Чтобы Мать-Вселенную от беды спасти,

Нужно светлый образ, в Души всех, внести!

Мы протянем руки, тем, кто не поднялся,

Чтобы лучик света в каждый дом прорвался!

Коллекция «Гостья из будущего» выполнена и парчи золотого и серебряного цветов разных фактур, дополнительная фурнитура подобрана в тон основной ткани. Названию коллекции послужил художественный фильм. Показ коллекции отражает идею, которая подкрепляется музыкальным и световым оформлением, декорацией и театральной постановкой.

В зале гаснет свет, звучит космическая музыка, лучом света высвечивается портал(дверь между прошлым, настоящим и будущим). Через портал в наше время переходят из прошлых эпох девушки в нарядных костюмах. Они рассматривают то место, куда попали, пытаются утвердиться в этом мире. По смене характера и темпа музыки пришедшие из прошлого девушки понимают, что этот мир со скоростным течением и техническим прогрессом для них непонятен и жесток. Они возвращаются к порталу, но для того, чтобы «дать дорогу» маленькой девочке, которая символизирует гостью из будущего и несет всем людям ту светлую надежду: будущее рядом, и оно в наших детях. Девушки протягивают руки, как бы указывая девочке путь: куда идти, а девочка несмело продвигается вперед и идет в зал к людям.
Эскизный проект коллекции



















Выводы:

Костюмы коллекции выполнены на основе исторических прототипов, но в современной интерпретации авторов и соединили в себе стили и направления разных эпох. Коллекция «Гостья из будущего» театра моды «Цветные сны» была создана в прошлом учебном году, заняла 1 место в районном фестивале «Поделись успехом», школьном конкурсе «Комп.ас-2009» и в школьном бале старшеклассников, а также других школьных и районных мероприятиях. Костюмы коллекции используются в театральных постановках школы

Список литературы:

1. 
   Р.В. Захаржевская. История костюма. М.:РИПОЛ классик, 2008
   
2. 
   Н.Г. Новосад. Искусство одеваться. Свердловск: Средне - Уральское книжное издательство, 1989
   
3. 
   Журнал «Шитье и крой», №5, 2008г.
   
4. 
   Крою и шью. Энциклопедия современной женщины. М.: «Мир книги», 2000
   
5. 
   В.Н. Чернякова. Учебник для 7-9 классов общеобразовательных учрежддений. Технология обработки ткани.М.: Просвещение, 2001
   
6. 
   https://www.niv.ru/keys/special/100001/andreyanova-viktoriya.htm
   
7. 
   https://www.fashionclothes.ru/modelyers/
   
8. 
   https://www.costumehistory.ru/view_post.php?id=107
   
9. 
   https://penstyle.com.ua/content/view/158/189/