СЕЗОН ОХОТЫ

В первом полнометражном анимационном фильме компании Sony Pictures Animation «Сезон охоты» крайности животного мира сходятся самым неожиданным образом.

Медведь гризли по кличке Буг (в русской версии его озвучивает Федор Бондарчук) вырос среди людей, он абсолютно ручной и не имеет ни малейшего представления о жизни зверей на лоне дикой природы. Тем драматичней оказываются для него последствия встречи с настоящим диким лесным оленем Элиотом.

Элиот убеждает косолапого не сидеть уныло в его уютной берлоге, устроенной в гараже егеря, а пойти прошвырнуться по городу. Ситуация быстро выходит из-под контроля: животные очнулись в лесу. Пикантности добавляет то, что три дня назад открылся сезон охоты. Бугу и Элиоту надо очень спешить, чтобы спасти свои шкуры. И не свои тоже. Друзья призывают лесных обитателей объединиться и выступить на борьбу с охотниками.

СИНОПСИС

Жил-был медведь по имени Буг (в русской версии Федор Бондарчук), жил и горя не знал. Жил он в маленьком тихом городке Тимберлайн на полном довольствии у своей приемной матери Бет, которая работала егерем и когда-то нашла его в лесу совсем маленьким, а потом выходила на руках. Буг — личность известная, он выступает в местном цирке, в программе, которую Бет дает для детей. Живет Буг в специально переделанном под него гараже, смотрит телевизор, ест восемь раз в день, спит на мягкой перине вместе со своим любимым плюшевым медведем Динкельманом. Вот оно — медвежье счастье! И длиться бы ему без конца, но тут нелегкая принесла... оленя.

Олень Элиот, тощий, худой, однорогий (если не быстроногий, то на язык — точно! — скорый) приехал в город в бесчувственном состоянии, привязанный к капоту автомобиля, принадлежащего фанатичному охотнику Шо (в русской версии озвучивает Михаил Боярский). Как только Элиот приходит в себя, он просит Буга его развязать. Медведь не может устоять перед красноречием оленя и развязывает пленника. Но, как известно, любое добро наказуемо. Элиот не отстает от Буга, идет за ним в дом и, в конце концов, подбивает того провести веселенький вечерок в городе. Художества зверей даром не проходят, обоих усыпляют и вывозят далеко в лес.

Очнувшись утром в лесу, Буг впадает в панику. Однако Элиот успокаивает его и, обещая отвести назад в Тимберлайн, правда, в обмен за услугу требует себе тепленького местечка в комфортабельной городской берлоге медведя. Буг вынужден согласиться: без помощи опытного товарища ему в лесу долго не прожить. Да что там не прожить — хотя бы выжить! С открытием сезона охоты зверям нужно попросту спасать свои шкуры. Два друга пускаются в опасное путешествие, чтобы заручиться поддержкой других лесных обитателей и разрушить планы двуногих пришельцев. Мир и свободу четырехногим!

Для озвучивания своего первого полнометражного анимационного фильма «Сезон охоты», семейной комедийно-приключенческой ленты, создаваемой средствами компьютерной графики, компания Sony Pictures Animation пригласила ряд известных актеров, в том числе Мартина Лоуренса (Martin Lawrence), Эштона Катчера (Ashton Kutcher), Гэри Синиза (Gary Sinise), Дебру Мессинг (Debra Messing), Билли Коннолли (Billy Connolly). В озвучке русской версии приняли участие Федор Бондарчук (Буг) и Михаил Боярский (охотник Шо).

Открытие «Сезона охоты» в первом, втором и третьем измерениях

«Идея «Сезона охоты» пришла ко мне на волне тех историй о диких животных, которые стали почти домашними, живя на мусорных свалках близ разных курортных городков, таких как Кетчум, Айдахо или Маммот в Калифорнии, — говорит известный карикатурист, автор многочисленных комиксов, сотрудничающий со многими популярными изданиями, Стив Мур (Steve Moore). — Но вот наступает день, когда все эти животные начинают сильно досаждать местному населению. Тогда их усыпляют транквилизаторами и перевозят куда-нибудь подальше в лес. А мне всегда было интересно: что чувствуют эти звери, очутившись в непривычной для них обстановке? Ведь раньше они добывали еду на помойках. Выживут ли они в лесу?»

Идея оформилась в заявку на киносценарий. Ее написал сам Мур в содружестве со своим другом и партнером, продюсером Джоном Карлсом (John B. Carls). Снабдив заявку набором соответствующих рисунков, друзья отправились к Пенни Финкельман Кокс (Penney Finkelman Cox) и Сандре Рабинс (Sandra Rabins), исполнительным вице-президентам только что образованной компании Sony Pictures Animation. По просьбе последних авторы дописали заявку, развернув ее в предварительный вариант сценария, на основе которого Sony Pictures Animation и решила снимать свой первый полнометражный анимационный фильм. Далее вариант сценария был отослан Джилл Калтон, одной из самых ярких деятельниц мировой мультипликации — она работала над такими фильмами как «Корпорация монстров» (Monsters, Inc.), «Приключения Флика» (A Bug’s Life) и «История игрушек» (Toy Story). Сама трепетно относясь к природе, Калтон оценила идею «Сезона охоты». Ей также понравился характер отношений, возникших между медведем и оленем. Более того, она была давней поклонницей творчества Мура. «Мне всегда импонировало чувство юмора Стива, — говорит она. — Он умеет создавать, что называется, другую реальность, причем такую, где животные почему-то всегда оказывается умнее нас. Они бродят за нами следом и строят рожицы за нашими спинами».

Калтон подписала контракт в качестве режиссера фильма и сама приступила к работе над раскадровкой. Вскоре к ней присоединились режиссер Энтони Стакки, чей многогранный талант хорошо был известен по фильмам «Любопытный Джордж» (Curious George), «Муравьи» (Antz), «Джеймс и гигантский персик» (James and the Giant Peach), и ветеран кинематографа Роджер Эллерс, который ранее был вторым режиссером «Короля Льва», анимационного фильма, удостоенного премии «Оскар».

Разработкой сюжета занялись сами Калтон и Стакки. Именно они придумали главного отрицательного героя — охотника Шо. «Хотя героев прибавилось, — замечает Калтон, — сюжет по сути не изменился. В его основе всё то же противостояние охотников и зверей».

Стакки добавляет: «Стив с самого начала задал картине очень правильную тональность и точно зафиксировал ситуацию, внутри которых должны развиваться характеры всех героев. В двух словах, это звери на перепутье, зажатые между нашей цивилизацией и всё сужающимся миром дикой природы. Мы с Джилл должны были только вдохнуть в эту фабулу жизнь, продумать канву событий».

Работая над сценарием, Эллерс имел свои соображения на этот счет: «Характеры должны развиваться. Это закон. Вначале Буг был несколько туповат, толстокож, но затем стал более ранимым и чутким. Это говорит нам о том, что внутри он понемногу перерождается. Элиот поначалу тоже не казался таким уж сообразительным, но со временем его ум значительно обострился. Наблюдать это довольно забавно. И вообще очень интересно смотреть, как характеры развиваются».

Чем более разработанным становился сценарий, тем сложнее было сохранять свежесть и непосредственность закладываемого в него юмора. «Юмор здесь вырастает из самих характеров, из их глубины и природы, и тех ситуаций, в которые попадают герои нашей картины», — говорит Эллерс.

«Что касается юмора или интонации, правило здесь одно, — добавляет Стакки. — Всё это должно заставлять нас смеяться. Но и двигать вперед характеры и сюжет. Мы хотели сделать фильм, который прежде понравился бы нам самим, а не только детям или, так сказать, широким слоям населения».

Сюжет еще только дорабатывался, а художники и аниматоры уже вовсю трудились над видеорядом фильма, пытаясь придти к единому мнению, как всё это должно выглядеть на экране. «Почти целый год ушел на то, чтобы определиться с внешними образами героев, уровнем проработки деталей, с той обстановкой и теми пейзажами, на фоне которых будут происходить события, — говорит координатор визуальных эффектов Даг Икелер (Doug Ikeler). — И еще не один год ушел на создание высочайшего качества анимации, без которой сказка не оживет».

В начале было... рисование

«В начале каждого рисованного мультфильма лежит только лист чистой белой бумаги», — говорит исполнительный вице-президент компании Sony Pictures Animation Сандра Рабинс. — В отличие от игрового фильма, где всё начинается с копии сценария в руках театрального агента и пачки установочных кадров-фотографий, в мультипликации всё решается раскадровкой, состоящей из ряда простых рисунков. Там изображается, что художники видят и какими должны быть герои фильма».

Изначально формат раскадровки больше напоминает обычную книжку с комиксами: в каждой клеточке набрасывается кусочек какого-то действия. При создании анимационного фильма в этом формате делаются тысячи подобных рисунков. Часть из них потом вывешиваются на доске информации или просто крепятся на стенах студии, но большинство отравляется прямо в корзину. Лишь некоторые имеют шанс донести свое содержание до экрана, правда, значительно отредактированное, переснятое, переформатированное.

Для создания только первых раскадровок к фильму «Сезон охоты» потребовалось четыре года работы группы из более чем в двести художников, которыми было сделано 1223 кадра, использовано 7200 футов пленки и заполнено рисунками более тридцати тысяч раскадровочных рамок.

Процесс создания полноценных, то есть полностью трехмерных героев для «Сезона охоты» возглавил художник Картер Гудрич (Carter Goodrich), который взял на себя поистине титаническую задачу по разработке всех персонажей этого фильма. До этого Гудрич точно так же работал над фильмами «А поисках Немо», «Корпорация монстров», «Шрек». А еще ранее его иллюстрации украшали обложки таких газет и журналов как «New-Yorker», «Newsweek», «GQ», «Playboy». Его творческой манеры характерны смелые и четкие линии, простые угловатые формы. Всех персонажей фильма — как жителей Тимберайна, так и лесных обитателей — художник наделил совершенно неповторимыми, узнаваемыми чертами.

«Мы работали с раскадровками, которые нам предоставлял руководитель сюжетной группы Дэвид Фейсс (David Feiss). С ними было очень приятно работать, нам нравился этот мир, который они там придумывали, — говорит Гудрич. — Обычно мы создавали несколько вариантов образов, а режиссеры должны были выбирать, что им больше нравится. Затем мы сосредотачивали работу на выбранных вариантах и доводили утвержденные образы до нужной степени совершенства».

Наконец, рисунки Гудрича с утвержденными образами героев были оцифрованы на компьютере и попали в руки художника-графика Майкла Курински (Michael Kurinsky), который с помощью программы Photoshop должен был облечь все эти виртуальные существа плотью. И — мехом, если они животные. «У каждого животного своя шкура, по цвету и по фактуре, — объясняет Майкл. — Жесткость и густота меха, к примеру, бобра сильно отличаются от этих же показателей меха белки. У МакCкизи, к примеру, щетина напоминает бороду старика. А шерсть у мистера Уини, таксы, наоборот, очень гладкая, короткая и прилизанная; на спине она блестит длинной лентой. И потом, мех животных очень сильно отличается от волос человека, например, Бет».

«Я занимался только волосами и шерстью, — признается художник Крис Йи (Chris Yee), специалист по компьютерной графике. — А в «Сезоне охоты» этого добра было много. В шкуре Эллиота, например, три с половиной миллиона шерстинок. У Буга их миллион шестьсот. А на голове Бет ровно сто пятьдесят тысяч отдельных волосков. В целом, по всему фильму, счет идет на миллионы и миллионы».

«Причесав» шерсть и волосы с помощью специальной компьютерной программы, группа художников-графиков взялась и за технологию так называемой «динамического роста волос». Эти новые программные инструменты позволяли волосам двигаться целыми волнами, но при этом каждая волосинка действовала отдельно от другой. Это очень важно для создания ощущения, будто мех настоящий. В фильме много лесных животных, и у каждого свой тип шерсти, которая в различных условиях ведет себя абсолютно по-разному. По-разному реагирует на ветер, воду и пыль и, уж конечно же, к ней по-разному прилипают разные липкие сладости и конфеты. Команда координатора визуальных эффектов Дага Икелера из компании Sony Pictures Imageworks прилагала большие усилия, чтобы каждая прядка максимально реалистично реагировала на все эти «неприятности». Прошло много дней прежде, чем художникам удалось добиться всех нужных эффектов, по-настоящему современных, по-современному реалистичных.

«Когда вы видите, какая у Буга шерсть, вам так и хочется этого мишку обнять, — говорит Эллерс. — Шкура у него потрясающая. Особенно на груди. Там шерсть, растет, меняя направления роста и завивается, как у настоящего медведя. И так же лоснится».

Еще один вызов художникам бросала вода.

«Вода в этом эпизоде, там, где Буг и Эллиот ненароком разрушили дамбу и вода хлынула в долину, создавала нам одну из самых больших проблем, — говорит ответственный за компьютерную графику художник Даррен Лури (Darren Lurie). — Вода, она вообще движется очень характерно. Если вы захотите замедлить ее поток или, наоборот, ускорить, реализм сразу же пропадает, вода перестает вести себя как вода. А здесь ей отведена едва ли не главная роль по части воспроизведения реалистичности обстановки. Она у нас должна быть словно живой, как во время настоящего наводнения или дождя, она, в сущности, отдельный персонаж». И этот персонаж в фильме играет, действительно, очень разносторонне: то течет спокойно, то бушует, то капает. Поэтому команде Икелера приходилось смоделировать целую гамму разных «водных систем» — от спокойного зеркала вод до бурлящих волн, брызг и всплесков — причем в непрерывном взаимодействии с окружающей средой и героями. Компьютерные технологии позволяли воспроизводить пену, буруны, водопады и водяную пыль. После наложения цвета и выставления освещения вода совершенно органично вписалась в художественную ткань фильма, с сохранением всех эффектов трехмерности.

Новое как всё еще не забытое старое

Одним из самых заметных и стилистически оригинальных аспектов «Сезона охоты» является сплав традиционной «плоской» мультипликации с возможностями 3D-технологий.

Замысел кинематографистов состоял в том, чтобы, сохраняя всё обаяние классических двухмерных картин — в том, что касается прорисовки линий, теней, глубины резкости и т. п. — одновременно воспроизвести эти качества в более современном медийном формате. «Самое сложное в нашей картине то, что здесь мы фактически воспроизводим стилистику традиционного мультика, — говорит ведущий аниматор Шон Маллен (Sean P. Mullen). — Мы задействовали все основные принципы мультипликации, их возможности и преимущества. Хотя ранее почему-то считалось, что они плохо совместимы с компьютерной графикой».

По мере того как выстраивалась основная канва событий, режиссеры всё больше задумывались о едином видеоряде, который должен идти в этом фильме фоном. «Мне всегда нравились рождественские открытки художника Ивинда Эрла (Eyvind Earle), — говорит Калтон. — В каждой открытке чувствуется этакий налет старины: пышный снег на домах, деревья, покосившиеся церквушки. И такая яркая цветовая палитра». Эрл, известный художник, сотрудничавший с компанией Диснея, в своё время отвечал за выбор цвета, фона и стиля при создании таких фильмов как «Спящая красавица», «Девушка и бродяга», «Фантазия». Для обрисовки городка Тимберлайн и его окрестностей Калтон предлагала использовать именно этот, хорошо узнаваемый стиль Ивинда Эрла — леса, перелески, деревья, холмы, большие просторы, далекие горизонты. Подходящий фон для открытия «сезона охоты».

Авторам фильмам также хотелось передать все особенности творческой манеры Ивинда Эрла, его графическую и композиционную вольность. «Дома у Эрла всегда какой-то чудаковатой архитектуры, неправильные, асимметричные, слегка покосившиеся, разбросаны прихотливо. Всё здесь шатко и неустойчиво, — говорит художник-постановщик Энди Харкнисс (Andy Harkness). — Зато деревья тщательно прорисованы, сбалансированы по свету и теням».

Конечно, «Сезон охоты» потребовал своих собственных методов изображения, своей цветовой гаммы, своих анимационных решений. Однако, чтобы совместить в одной ленте две различные техники рисования, двухмерную и трехмерную, нужно было отыскать способ их бесшовно соединить. «Всё, что нарисовано в нашем фильме, имеет четкие формы, а для трехмерного кино это существенный недостаток, — говорит Калтон. — Необходимы были специальные инструменты, позволяющие работать как с фоном, так и с героями, отображаемыми объемно».

Для этой цели компания Sony Pictures Imageworks разработала новую технологию, позволяющую как бы встроить трехмерных героев в рамки старой традиционной мультипликации. «Это не только помогло нам достичь желаемого эффекта, притом что наши объекты, живые и не живые, сохраняли строгие формы и очертания, — говорит режиссер Роджер Эллерс, — но и добавило в наши программы такую функцию как сжатие и растягивание пространственного образа. При работе с более ранними программами компьютерной графики наши персонажи получались больше похожими на механические куклы, и тут, что называется, ни прибавить, не убавить. Но в анимации путь к достоверности часто лежит через нарушение принципов реализма. Я очень рад, что наши графические программы обогатились этой новой, очень интересной «примочкой».

Изобретателям этой новой «примочки», специалистам по визуальным эффектам под руководством Дага Икелера, было поручена и сама задача примирения 2D и 3D-технологий. «Если простые геометрические фигуры ровно заполнить цветом, это и будет, в сущности, обыкновенный «плоский» мультфильм, — говорит он. — Но если вы хотите добиться эффекта объемности, вам нужно добавить сюда текстуры, теней, игры света».

Второй режиссер фильма Энтони Стакки добавляет: «Фокус, например, в том, что создать на компьютере такой лес, который при всей своей стилизованности и смещенной реальности, всё равно бы воспринимался как настоящий, ощущаемый всеми чувствами. Бугу ведь совершенно не важно, красивый этот лес или нет. Он тоскует по дому, теплой кровати, а здесь ему очень плохо и неуютно, здесь все колется и кусается, вода холодная, звери вредные, и с утра до вечера идет дождь. Нам хотелось, чтобы зритель живо себе представил, каково жить в таком лесу на самом-то деле. Почувствовал бы себя как во время похода, худшего в своей жизни!»

Ощущение смещенной реальности в «Сезоне охоты» касается не одного только леса, но и городка Тимберлайн. «Когда вы видите эти причудливые объекты, какими являются дома на главной улице, у вас тоже что-то смещается в голове, — говорит Икелер. — Здесь нет параллельных линий, здесь даже кирпичи не прямоугольные. Мы называем это «фактором шаткости».

Во многих отношениях фильм «Сезон охоты» представляет собою сплав старого и нового в современной мультипликации. «Используя стилистику классической анимации, мы сделали фильм в технике трехмерной компьютерной графики, — говорит еще один художник-постановщик Майк Хамфрис (Mike Humphries). — Такого раньше никто не делал. Мне кажется, нам удалось совершить небольшой прорыв».

Конечным результатом всей этой работы стал новый стиль в анимации. «Стиль, картинка, чистая визуальность — вот, что действительно революционное в этом фильме, — говорит Томас Хольер (Thomas Hollier), специалист по компьютерной графике. — Большинству компьютерных фильмов не под силу передать глубину и полноту того изобразительного ряда, который есть в «Сезоне охоте». Здесь каждый кадр — полноценная картина, богатая формой и содержанием, насыщенная цветом и графикой, отражающая характеры героев».

По мнению Энтони Стакки без помощи и участия Sony Pictures Imageworks «Сезон охоты» попросту не мог появиться. «В значительной мере этот проект привлекал нас тем, что в нем мы могли задействовать все самые новые передовые технологии Imageworks. А также их специалистов, которым достаточно было просто сказать, чего мы хотим — чтобы, к примеру, прорвалась дамба и вода потащила вниз лесовозы с лесом, деревья и бревна со спасающимся на них зверьем, причем шкуры у зверей мокрые, а шерсть слиплась; чтобы мы иногда оказывались под водой, потом выныривали и снова ныряли, а вокруг всё несется и сталкивается, животные в панике... и всё это происходит в какие-то секунды. Вряд ли в мире найдется другая студия, способное всё это сотворить, да еще с таким большим опытом в области спецэффектов и располагающая возможностями для создания подобного рода персонажей».

Испытание героев на растягивание и сжатие

Когда мы слышим слово «скульптор», на ум сначала приходит глина. Этот традиционный материал, как и способ ваяния из него, до сих используются в мультипликационном кино, где образы всех героев лепятся... да, конечно, из пластилина. Но в мире компьютерных технологий художник с режиссером начинают работу над персонажем именно с простого рисунка, который затем переводится в цифровой вид и обретает форму пространственной каркасной модели, существующей виртуально, которая затем оживляется средствами компьютерной анимации. «Хотя по сути мы — те же скульпторы, только работаем не с глиной, а творим внутри компьютера, — говорит художник по компьютерному моделированию Генри Дарнелл (Henry Darnell). — Но сначала всё рисуется на бумаге. Затем создаются несколько компьютерных моделей героя, чтобы увидеть его в объеме и уточнить размеры. Мы также должны оценить модель с технической или эстетической точек зрения, с учетом тех специфических задач, которые решает так или иная группа художников-аниматоров».

Как только закончена работа над внешним видом модели, начинается конструкция ее внешнего каркаса или скелета. «Скелет имеет такие же сочленения, как и любое живое существо. Именно это позволяют модели двигаться и говорить, как это делает кукла, — тему подхватывает Майкл Форд (Michael Ford), художник, ответственный за конструкцию персонажей. — Затем уже можно приступать к анимации».

Движением занимаются художники-аниматоры. Чтобы понять, как герои будут двигаться на экране, аниматоры наблюдают за движением реальных живых существ, людей и животных. «Да, аниматоры наблюдают за жизнью, но ведь не только, — продолжает Форд. — Это мы даем персонажам скелет и мускулатуру, оживляем их, заставляем двигаться, хотя и в иной манере, чем реальные существа. Мы не имитируем, не повторяем жизнь, мы лишь наделяем их способностью исполнять предназначенную им роль».

Поскольку движение составляет суть компьютерной анимации, каждой детали тела персонажа уделяется самое пристальное внимание. «Персонаж подвергается комплексу испытаний. Мы должны убедиться, что он в самом деле способен на подвиги, на которые мы рассчитываем, — говорит руководитель группы аниматоров Крис Хёртт (Chris Hurtt). — Мы исследуем, как он может двигаться, какие принимать позы. Мы сами производим движения или произносим слова, которые должны будут говорить персонажи, снимая все это на веб- или видеокамеру. Хороший способ вжиться в роль, точнее, почувствовать себя в чужой шкуре».

Для фильма «Сезон охоты» режиссерам потребовались чрезвычайно пластичные персонажи, способные показать такое, чего не видел еще никто. «А что мы, собственно, делали? Мы брали руку героя и сильно ее вытягивали. Или плющили, так сказать, лицо, как в том эпизоде, когда кролики врезаются в окно гаража, — продолжает Форд. — Для этих трюков нам требовались новые программные инструменты и новая техника исполнения».

Функция сжатия и растягивания очень часто используется в традиционной мультипликации, где тела и лица часто подвергались значительной деформации, но до «Сезона охоты» такие метаморфозы еще не случались в мире компьютерной анимации.

«Растягивание или сжатие каких-либо частей тела, то есть внешнего скелета или каркаса, всегда носит несколько преувеличенный, карикатурный характер, что сказывается и на самой логике движения персонажей», — объясняет Калтон.

«Калтон также настаивала на необходимости создать функцию «шейперов». Так называется инструмент, который позволяет художникам играть с формами и очертаниями какой-либо части тела, когда само оно остается относительно неподвижным». — Так Икелер пытается объяснить, как действует данная функция программы компьютерной графики.

Благодаря этой функции в фильме возникают неожиданные смешные моменты. «Например, когда Буг падает с утеса, мы видим, как волнуется на ветру его мех, а под шкурой колеблются слои жира, — говорит Хёртт. — Если бы у нас не было этого инструмента, данная сцена получилась довольно статичной. А тут вы зримо видите, просто чувствуете, как дрожит под шкурой его жирное тело. Это добавляет картине правдоподобия, плоти и крови едва ли не в буквальном смысле».

Лесные братья. За линией фронта анимации

«Благодаря сотрудничеству Sony Pictures Animation и Imageworks команде создателей «Сезона охоты» удалось найти единственный и неповторимый стиль для своего фильма, — говорит один из продюсеров Эми Джупитер. — Девизом команды было «возможно все!», и эта философия гарантировала нам невероятную зрелищность новой картины».

Но зрелищность пропала бы зря, если фильм не нес заряда простого человеческого тепла. Дружба этой забавной пары, Буга и Элиота, обязана была найти отклик в сердцах юных зрителей. «Мне кажется, посмотрев этот фильм, ребята смогут лучше понять, что такое настоящая дружба, — говорит Роджер Эллерс. — Пусть друг твой выглядит странно или ведет себя бестолково. Но тебе он все равно нравится, ты видишь в нем личность. Ценность дружбы — вот главный посыл этого фильма. Именно через дружбу происходит взросление Буга, а Эллиот обретает столь нужное ему понимание. Он видит, что его принимают таким, как он есть. Это дорогого стоит».

Калтон добавляет: «Мне всегда нравились фильмы-комедии с двумя главными героями, а Буг и Элиот — замечательная комедийная пара. Они очень непохожи, у них сложные отношения, но они вынуждены действовать вместе. Эти совместные действия их сближают, в чем-то меняя и приспосабливая друг к другу. И потом, перед ними стоит великая и благородная цель — объединить всех лесных обитателей и навсегда очистить лес от охотников».

В заключение Энтони Стакки приводит слова известного художника-карикатуриста, автора идеи фильма «Сезон охоты» Стива Мура: «Что меня больше всего интересовало в этом проекте — это тайная, скрытая от наших глаз жизнь животных. Разумеется, очень достойно думать о каких-то высоких вещах — о морали, нравственном посыле, о видеоряде — но меня больше занимал вопрос: а что все животные вытворяют, когда за ними не наблюдают? Когда, например, вы уходите на работу, то чем они занимаются одни дома? Смотрят телевизор? Лезут в холодильник? И вообще, если говорить серьезно, что они о нас думают? Тут есть над чем поразмыслить».
О компании Sony Pictures Animation и фильме «Сезон охоты»

«Сезоном охоты» компания Sony Pictures Animation открывает новый проект по созданию серии полнометражных анимационных фильмов. Идея «Сезона охоты» была одобрена первой. Ее поддержали президент компании Sony Pictures Digital Entertainment президент Йэр Ландау (Yair Landau) и оба исполнительных вице-президента компании Sony Pictures Animation Пенни Финкельманн Кокс и Сандра Рабинс. «Нам понравилась эта неожиданная мысль: а как быть этим диким животным, которые не умеют выжить в дикой природе?»

«Сезон охоты» содержит все элементы яркой, занимательной истории, — добавляет Финкельманн Кокс, — включая эти удивительные, сложные и забавные отношения между двумя такими абсолютно разными персонажами, как Буг и Эллиот».

Оживить этих персонажей было поручено «оскароносной» компании Sony Pictures Imageworks, современной цифровой киностудии, которая располагала всем необходимым оборудованием и специалистами для решения этой сложной задачи. Под руководством президента Тима Сарнофф (Tim Sarnoff) и исполнительного вице-президента Дженни Фулле (Jenny Fulle) компания уже давно занималась производством компьютерной анимации и визуальных спецэффектов. Первую премию Американской киноакадемии искусств компания получила за визуальные эффекты к фильму «Человек-паук–2», номинации — за фильм «Хроники Нарнии: лев, колдунья и платяной шкаф», «Человек-паук», «Человек-невидимка», «Стюарт Литтл» и «Звездный десант».

Компании Sony Pictures Animation и Sony Pictures Imageworks являются дочерними структурами Sony Pictures Digital Entertainment, куда также входят один из ведущих разработчик компьютерных игр компания Sony Online Entertainment, портал Sonypictures.com, а также подразделения по разработке контента для интернета и сотовых телефонов. Вместе все эти компании, по словам Ландау, «благодаря своему творческому потенциалу и новым технологиям выводят индустрию развлечений совершенно на иной уровень».

Технологии и программы, созданные компанией Sony Pictures Animation во время работы над первым своим проектом, имеют большое значение для дальнейшего развития анимации. Все последующие фильмы компании будут сниматься с учетом достигнутых результатов. Тем не менее, хотя фильмы будут следовать один за другим, они ни в чем не должны повторятся. «Дело даже не в том, что каждый фильм, построенный на визуальных эффектах, решает свои задачи. Просто каждый новый проект должен непременно удивлять чем-то новым, предлагать то, чего зрители еще не видели, — объясняет Рабинс. — Мы не хотим снимать, что называется, «в своем устоявшемся стиле», словно «под копирку».

Пожалуй, никогда еще перед анимацией не открывались столь широкие перспективы. Мультфильмы все чаще снимаются в цифровом формате, зрители к этому привыкли и ждут все новых и новых фильмов, созданных средствами компьютерной графики. «Искусство мультипликации – вечно молодое искусство, — улыбается Пенни Финкельманн Кокс. — Потому что его открывают всю новые и новые поколения детей. Герои мультиков становятся их лучшими друзьями, да и мы, сказать честно, порою к ним очень привязываемся».

Будущие поколения мультипликаторов, безусловно, возьмут на вооружение все последние достижения компании Sony Pictures Animation и оценят стремление ее сотрудников делать самую лучшую анимацию в мире, насколько это возможно на данном этапе развития технологий. А возможности здесь безграничны. По словам режиссера фильма «Сезон охоты» Роджера Эллерса: «У анимации нет пределов кроме предела человеческого воображения».

О создателях фильма

В 1994 году режиссер фильма РОДЖЕР ЭЛЛЕРС навсегда вошел в историю кинематографа вообще и мультипликации в частности, сняв свой первый фильм «Король Лев», отмеченный премией Американской киноакадемии. Это был его режиссерский дебют — и более чем успешный, если судить по рекордным кассовым сборам в мировом прокате. На волне этого успеха Эллерс написал либретто для одноименного бродвейского мюзикла, удостоенного позднее премии «Тони», сам же он получил номинацию на эту премию за либретто.

С 1986 года Эллерс был одним из ведущих участников и признанным вдохновителем благородного дела возрождения мультипликационных проектов на студии Уолта Диснея. Параллельно он занимался съемками «Короля Льва». В разных ипостасях, Эллерс трудился над целым рядом проектов компании, например, он возглавлял сценарную группу фильма «Красавица и чудовище». Его имя также присутствует в титрах таких мультфильмов как «Русалочка», «Аладин», «Оливер и Компания».

Режиссер и автор сценарной идеи фильма «Сезон охоты» ДЖИЛЛ КАЛТОН считается одним из самых талантливых деятелей анимационного кино своего поколения. «Сезон охоты» — ее режиссерский дебют. В этом проекте она также отвечала за разработку характеров Буга и Эллиота, а также образа городка Тимберлайн в целом.

Ранее почти девять лет Калтон набиралась опыта на киностудии Pixar Animation, а в компанию Sony Pictures Animation пришла уже сложившимся режиссером, сценаристом, концептуальным художником. Еще работая в Pixar над проектами «Корпорация монстров», «Приключения Флика», Джилл Калтон умела находить золотую середину между комедийным началом фильма и его сюжетной занимательностью, создавала убедительные характеры главных героев.