«СТРУННОЕ ТРИО» (1969) 1
Это моё первое заказное сочинение от министерства культуры РСФСР. И кстати говоря, вторым моим заказным сочинением от министерства культуры, но уже, правда, СССР и через семнадцать лет, стал балет «Исповедь». Да и то, если бы не жесткая решительная позиция театра «Эстония», который очень горячо поддерживал этот балет, я думаю, что этого бы заказа могло и не быть. И кроме того, я думаю если бы не сняли в то время Константина Саквы, который, практически, закрывал передо мной все двери, то никогда ни одна моя страница вообще не была бы приобретена. Лишь один раз, когда я был студентом консерватории, по-моему это было в пятьдесят четвертом году, мне вдруг позвонили из минкультуры СССР и предложили опубликовать первую и третью части из моего Фортепианного трио, а поскольку Трио было четырехчастное, то я воспринял всё это как своеобразное издевательство и, конечно, отказался от предложения, хотя денег в то время вообще не было никаких. И вот только с приходом на место Константина Саквы Михаила Владимировича Краснова министерство культуры СССР повернулось ко мне наконец, как избушка Бабы Яги, не задом, а передом.
– Вы были знакомы с Красновым?
– Абсолютно незнаком.
– Вы показали ему музыку балета?
– Нет. Просто он прислал на премьеру в Таллинн людей, которые очевидно дали ему очень хорошую информацию, и после этого он лично мне позвонил и предложил подписать контракт.
– А как дальше складывались ваши отношения с министерством?
– В общем неплохо. Совсем неплохо. Краснов с тех пор относится ко мне очень хорошо и, в принципе, именно он и добился, чтобы министерство купило у меня целый ряд сочинений. И даже добился того, чтобы была приобретена моя опера «Пена дней». Это была только его заслуга.
А почему я начал говорить об этих, в общем неинтересных, моментах своей жизни, хотя, как вы сами понимаете, без заказов композитору, практически, прожить трудно, иногда даже, в принципе, невозможно. И мой первый договор с официальными органами состоялся не у нас, а во Франции. Это было в 68 году. Здесь уже инициативу проявило французское струнное трио «Trio a cordes de Paris», которым руководил и руководит до сих пор замечательный музыкант Шарль Фрей. Именно он и добился того, что министерство культуры Франции прислало мне запрос и договор на моё сочинение.
– А как же они ухитрились оплатить свой заказ в те годы?
– Про деньги – здесь особая история, так что лучше не расстраиваться по пустякам.
Теперь о сочинении. Оно одночастное, длится где-то около десяти минут. Материал очень концентрированный в информационном отношении. Манера письма сложная, очень сложная, но зато само сочинение получилось довольно выигрышное. По существу это концертное Трио с тремя концертирующими солистами. И хотя в целом сочинение лирическое в своей драматургии, но в нем есть и несколько ярких драматургических взрывов, и вся структура ткани в общем совсем непростая.
Я здесь, кстати, по-моему, впервые, сделал такую прямую аллюзию с музыкой Шёнберга (в то время я уже знал его довольно хорошо). И хотя сочинения его позднего периода мне в целом нравятся гораздо меньше, чем остальные, тем не менее, его Струнное трио ор. 45 (его иногда называют «Трио с уколом в сердце») мне всегда нравилось. Это удивительное по выразительности, по какой-то глубине, по своему прозрению сочинение. Оно, по-моему, даже совсем как-то выпадает из его позднего периода. Я бы сказал, что это очень субъективное сочинение, какое-то глубоко прочувствованное, “пережитое”, если так можно сказать.
– Я думаю, что одна из причин такой, как вы её определяете, субъективной психологичности – пережитая им, незадолго до создания Трио, клиническая смерть.
– Возможно, даже очень возможно. Ведь всё последующее творчество Шёнберга – это абсолютно объективная музыка.
Я в память о нем и в знак своего безусловного уважения к этому композитору ввел в текст своего Трио две маленьких цитаты из этого его сочинения. Одна – это вот здесь, начиная со сто шестнадцатого такта2, а другая, совсем крошечная, она проходит у скрипки так, что её, практически, никто и не замечает – это заключительный раздел – она как бы растворяется среди других звуков. Даже исполнители её, как правило, не замечают. Это конечно аллюзии и не больше. И, к тому же, они не воспринимаются как инородный материал, поскольку я постарался и ввести их, и вывести максимально приближая к своему материалу. Однако сам подход к той же первой цитате – тремолирующие флажолет – это тоже напоминает характер материала, его звучание из шёнберговского Трио.
– Это очень похоже на вашу работу в Виолончельном концерте с b-a-c-h.
– Да, конечно. Эта интонация, которую там тоже мало кто замечает, но она имеет для меня определенный важный смысл.
Впервые Трио было исполнено в Париже «Trio a cordes de Paris»3. На премьеру меня, конечно, не пустили тогда, хотя я и был приглашен исполнителями. Затем его замечательно издали в «Универсальном издательстве». Но играется он сравнительно мало.
– Странно. В музыкальном отношении вещь, по-моему, почти безукоризненная.
– Мне тоже так кажется, но она требует огромного числа репетиций, а это сейчас далеко не каждый коллектив может себе позволить. Я думаю, что это основная причина, почему Трио сейчас играют гораздо меньше, чем раньше.
– Вы сказали: “материал очень концентрированный в информационном отношении”. Что это означает?
– Только то, что музыкальная информация распределяется совершенно по-разному у разных композиторов. Есть композиторы, которые, как правило, предпочитают рассредоточенную в информационном отношении форму речи – это, например, Шостакович. Если вы возьмете его сочинения и в них какой-то отдельный фрагмент в два–три такта, то он ни о чем сам по себе не говорит: у Шостаковича всё распределено в большом пространстве, и, часто, ничего, кроме общих форм движения, в этих фрагментах нет, то есть, казалось бы, музыка в каком-то отношении даже некачественная; но это не так, потому что судить о ней можно только при восприятии целого – именно оно и производит глубокое на вас впечатление. И, наоборот, есть композиторы, подобные Веберну, у которых каждая нота имеет огромную ценность, каждая пауза дышит и живет, то есть каждый элемент музыкальной ткани буквально перенасыщен информацией – нет ничего случайного, общеупотребительного, и при этом опять же вся ткань в целом, естественно, тоже имеет абсолютную ценность, как и у того же Шостаковича.
– Кроме этих цитат, очевидно, как дань Шенбергу используется и серийное письмо? Правда, как я это воспринимаю, оно здесь совсем не шенберговское, а скорее ближе веберновской додекафонной паутине.
– По своей природе моё письмо ни здесь, ни в других сочинениях на самом деле ничего общего ни со стилем Веберна, ни Шёнберга не имеет, но то, что, может быть, всё же я взял у Веберна, то есть такое же вот стремление к концентрации музыкальной информации на малом пространстве, увеличению ценности каждого микроэлемента музыкальной ткани – это во многих моих сочинениях есть. И моя музыка начинает по-настоящему жить только тогда, когда исполнитель не пробрасывает отдельные интонации, не бежит попусту вперед, а старается каждую из них прожить и осмыслить. Если вы играете это как “чистые ноты”, то музыка теряет всякий смысл. Только предельная сконцентрированность на каждой связке нот, на предельно точном их интонировании, на игре каждого звука, каждой длительности, динамике и так далее – только всё это вместе позволит услышать каждую микроструктуру, микромелодию как элемент с большим внутренним смыслом. Ведь, практически, вы даже не найдете здесь того, что привыкли слышать в музыкальной ткани с пространными мелодическими линиями, широкой развернутой и гладкой фактурой. Всё содержание здесь – это и содержание каждой микроинтонации в отдельности, и всех этих интонаций в абсолютном единстве. Всё взаимосвязано. Уберите одну деталь – и здание кажется деформированным.
И нигде опять же у меня нет и того, что довольно часто встречается у Шёнберга, я имею в виду, скажем, выстраивание мелодии прямо по звукам серии4. У меня гораздо больше того, что называют селекционной работой с серией. Но и это не главное. Моя техника – это техника, которую скорее можно назвать “полифонией мотивов”, полифонией гармонических и мелодических микродеталей. Но и это далеко не всё, что здесь есть.