Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Российский государственный педагогический

Университет им. А.И. Герцена

На правах рукописи

Нгуен Лантуат
Традиционный театр

в современной культуре Вьетнама

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург, 2009
Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор культурологии, и.о. профессора

Лесовиченко Андрей Михайлович

Официальные оппоненты:

доктор культурологии, профессор

Махровая Элла Васильевна
доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович
доктор искусствоведения, профессор

Мациевский Игорь Владимирович

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория

им. П.И.Чайковского
Защита состоится в -00 ч. в ауд. на заседании диссертационного совета Д 212.199.23 по защите докторских и кандидатских диссертаций по специальности 24.00.01 – теория и история культуры при Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 312.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке РГПУ им. А. И. Герцена.
Автореферат разослан 2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологии,

доцент Е. Н. Шпинарская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. На протяжении многих веков в странах Азии существует традиционный театр, объединяющий в себе различные виды искусства – сценическую речь, пение, инструментальную музыку, пантомиму, танец. Будучи не только искусством, но и формой общественного бытия, этот театр любим народом и широко распространен на азиатском континенте от Индии до Японии, от Китая до Индонезии. Естественно, эти театры отличаются между собой: в различных странах существует множество театральных явлений, взаимосвязанных, но глубоко самобытных.

Восточный театр оказался устойчивой, гармоничной художественной моделью, способной дать целостное представление о породившей ее культуре. Даже в нынешнем веке, несмотря на экспансию кино, а затем и телевидения, театр остается важнейшим элементом культуры Юго-Восточной Азии. Немаловажно также, что здесь сохранились формы глубинных народных празднеств, аналогичных тем, которые существовали в свое время в Европе.

Интерес к театру Востока повысился в Европе на рубеже XIX–XX вв. Это было одним из проявлений осознания единства судеб человечества и связанности всех культур мира. Многие западные интеллектуалы стали понимать, что нельзя больше жить в замкнутом культурном пространстве. Необходимо научиться понимать ценность и значимость духовной работы иных народов. Восток – «другое» по отношению к Европе – давал возможность понять собственное западное наследие, увидев его иными глазами, почувствовать прилив энергии на пути обновления своей культуры. В сущности, искусство Европы XX века невозможно представить без учета неевропейских влияний; а влияния, идущие с Дальнего Востока – из Китая, Индии, Японии, стран Индокитая, – пожалуй, наиболее значимы в этой ситуации.

Разумеется, нельзя не учитывать и обратного европейского влияния на культуру народов Востока. Там сложились целые пласты художественной культуры европейского типа, занявшие большое место в жизни неевропейских стран. В частности, появились театральные формы европейского происхождения на почве всех азиатских культур. В определенной степени их влияние сказывается и на традиционных видах национального театра. Нельзя сказать, что это всегда положительная тенденция, но то, что она неизбежна в современных условиях – надо признать как данность.

Традиционный театр Вьетнама переживает те же процессы развития и осмысления, которые характерны для всех видов традиционных театров Дальнего Востока. При этом его рассмотрение требует особой концентрации внимания на его содержательных элементах, поскольку при типологической общности с китайским, японским или индийским театром, он представляет собой совершенно особое культурно-историческое явление.

Как все виды традиционного искусства театр Вьетнама существует в системе современной художественной культуры не без сложностей и противоречий. Увидеть и осознать их в полной мере можно только, составив целостную картину его функционирования. Однако, сделать это не просто, поскольку в отношении вьетнамского театрального искусства искусствоведческая мысль развивалась менее интенсивно, нежели в отношении театральных культур соседних стран. Нельзя сказать, что здесь мы имеем дело с совершенно новым для науки явлением, но и считать этот материал хрестоматийным тоже невозможно.

Таким образом, выявление сущности и механизмов развития видов традиционного театра Вьетнама, сохраняющихся и возникающих в современной культуре, анализ их как системы артефактов художественной жизни, определение логики включения в процессы инокультурного генеза становится актуальной задачей как искусствоведения, в частности, театроведения, так и теории культуры, поскольку именно здесь возможен эффективный учёт явлений различного происхождения и относящихся к разным областям культуры.

Исходя из актуальности темы, можно обозначить соответствующие объект, предмет, цели и задачи исследования.

Объектом исследования в данной работе является художественная культура современного Вьетнама, взятая в тех аспектах, которые включают в себя комплекс традиционных форм деятельности.

Предметом исследования выступают феномены театра, которые могут быть квалифицированы как традиционные, прежде всего с точки зрения их мировоззренческой детерминации, в аспектах функционирования и развития в современной культуре Вьетнама.

Цель исследования заключается в определении сущности вьетнамского театра как явления традиционной культуры, постижении механизмов действия каждой из его разновидностей автономно и во взаимодействии друг с другом, а также условий и факторов, усиливающих или, наоборот, уменьшающих значение театрального комплекса в художественной культуре Вьетнама.

Постановка цели предполагает выдвижение ряда исследовательских задач, включающих:

Исследование вьетнамского традиционного театра как системного феномена.
Выявление методологических потенций и эвристического значения понятия «традиционный театр» в плане синтезирования общекультурологических и конкретных искусствоведческих дефиниций, корректировка с этих позиций самих системных представлений о художественной культуре.
Анализ конкретных форм вьетнамского традиционного театра, их метафизического значения в системной организации в современной культуре.
Экспликация и анализ представлений об уровнях проявления традиционных начал, и определение на этой основе возможностей и пределов социального влияния театра в современной вьетнамской культуре.
Исследование соотношения личностного и типического в каждом из видов традиционного театра Вьетнама.
Исследование пограничных явлений в системе форм вьетнамского театра.

Степень разработанности проблемы. Изучение традиционного театра Юго-Восточной Азии в европейской науке осуществляется на протяжении всего XX века довольно интенсивно. Так, на рубеже XIX–XX вв. на русском языке появились серьезные статьи И. Коротовца, П. Неврова, М. Левитского, Н. Еврейнова, П. Гладкого. Позднее к ним прибавились работы ряда авторов, вошедшие в сборник «Восточный театр» (Л., 1929) – первое специальное издание на эту тему. Различными вопросами театральной культуры стран Востока в 20-е – 60-е годы прошлого столетия успешно занимались: академик В. Алексеев, А. Анастасьев, В. Владимирцев, И. Гайда, Т. Малиновская, Л. Меньшиков, С. Образцов, В. Петров, Б. Пидитин, В. Семенов, Е. Серебряков, В. Сорокин, А. Стешнев, Н. Федоренко, Л. Эйдлин, С. Готкевич. В последние десятилетия XX века важнейший вклад в разработку этой проблематики составили труды С. Серовой.

Нельзя не отметить также работы западных ученых – А. Арлингтона, Ф. Вауэрса, С. Дельцы, М. Гимма, Дж. Крама, Г. Харта, Д. Кальводовой, К. Ланта, Б. Марша, Г. Мартина, Т. Сбиковску, А. Скотта, Ж. Вимсатт, А. Цукера и многих других.

Однако, если традиционное искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии довольно подробно рассмотрено западными авторами, театр Вьетнама до сих пор остается осмысленным недостаточно. В исследованиях, посвященных вьетнамскому традиционному театру, чаще всего речь идет об одной его разновидности – Туонг, в то время как остальные – Тео, Кай Лыонг и другие - лишь упоминаются, хотя все они представляют в равной степени большой интерес. Эти исследования содержат отдельные верные наблюдения, однако не дают полной картины, а традиционный театр Вьетнама часто рассматривается в них с позиций европейского туриста.

Конечно, важную роль играют искусствоведческие исследования, выполненные непосредственно в странах Востока носителями данной культурной традиции. И европейская наука с определенного времени изучает не только сами явления восточного театра, но и их постижение в трудах ученых Востока.

Работам вьетнамских театроведов, многие из которых сами руководили театральным коллективом, являлись актерами и авторами пьес, особую ценность придает именно использование возможности изучения проблем изнутри. Большинство таких работ представляет собой небольшие брошюры, посвященные какому-либо одному частному вопросу. Среди них необходимо выделить труды: Дуан Нонг о театре Туонг, Ха Ван Коу о театре Тео, книгу Хуанг Нгок Фак и Хуинг Ли «Тео и Туонг», Чан Банг, Чан Вьет Нгы о театре Кай Лыонг. Особняком стоит серьезное диссертационное исследование Нгуен Дин Нги «Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского», защищенное в СССР в начале 80-ых годов.

Рассмотрение вьетнамского традиционного театра в культурологическом контексте требует обращения к общим вопросам теории культуры. В связи с этим для нас принципиальное значение имеют труды исследователей, занимающихся соответствующими проблемами – прежде всего, современных русскоязычных авторов. Среди них следует выделить имена Ю. Ананьева, С. Бабушкина, Е. Боголюбовой, Г. Выжлецева, С. Иконниковой, Л. Иониной, М. Кагана, А. Кармина, Л. Когана, А. Лесовиченко, Э. Маркаряна, П. Сафонова, В. Межуева, Ю. Перова, В. Ромма, В. Семенова, Э. Соколова. Можно упомянуть также западных исследователей, труды которых имеют для нашей работы принципиальное значение: это Ф. Боас, К. Жигульский, К. Дженкс, Д. Кайлян, Р. Маннерс, А. Крёбер, В. Малиновски, П. Сорокин, А. Тойнби, Л. Уайт.

Таким образом, обзор имеющейся литературы показывает, что сегодня в различных сферах культурологического, искусствоведческого знания сформированы достаточные предпосылки для исследования проблемы функционирования традиционного театра Вьетнама в современной культуре. Однако к настоящему моменту специальных обобщающих трудов по этому вопросу не существует.

В итоге проведенного анализа степени изученности вопроса можно зафиксировать наличие проблемной ситуации, включающей ряд противоречий. Так, очевиден разрыв между научными представлениями о вьетнамском традиционном театре и реальными событиями театральной жизни. Недостаточно отчетливо представлены в науке особенности современной ситуации в традиционном театре. Более того, во многих случаях проблематично само применение понятия «традиционный» к театральным явлениям, сложившимся в XX в. В научной литературе эти вопросы отрефлексированы слабо.

Разрыв теории и художественной практики усугубляется недостаточной осознанностью различий между театральными явлениями Востока и Запада, особенно в последние десятилетия, когда многие деятели западного театра активно используют в своем творчестве приемы восточного происхождения.

Такая постановка проблемы имплицитно содержит в себе три основных вопроса:

– является ли вьетнамский театр целостным феноменом во всех своих проявлениях?

– в какой степени традиционный театр может отвечать на вопросы современности?

– каким образом осуществляется взаимодействие восточного и западного типов театрального представления в условиях глобализации мира?
Положения, выносимые на защиту:

Вьетнамский традиционный театр находится в самой тесной связи с особенностями конфессионального мышления вьетнамцев, в котором сочетаются элементы разного происхождения, является одним из способов его онтологизации.
Традиционный театр Вьетнама глубоко укоренен в укладе крестьянской жизни и увязан с традициями календарных праздников.
Специфически национальным видом вьетнамского театра является театр Тео, не имеющий аналогов у других народов Юго-Восточной Азии, поэтому его можно рассматривать как центральное звено театральной культуры Вьетнама.
Музыка театра Тео репрезентативна для всей системы театра Вьетнама и позволяет создать целостное представление о месте музыки в традиционном театре.
Театр Туонг, преломляющий на вьетнамской почве театральную традицию китайского происхождения, является квинтэссенцией культурных ценностей национальной аристократии.
Театр Кай Лыонг, в котором вьетнамские традиции скрещиваются с европейскими, демонстрирует маргинальные установки вьетнамской культуры XX в. в рамках традиционного театра.
Кукольный театр в таких специфических формах как театр на воде и театр на петардах отражает особенности природного мировидения вьетнамцев.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

Впервые на русском языке дается полное и систематизированное описание всех традиционных театрализованных форм во вьетнамской культуре
Обосновывается необходимость сохранения традиционного театра как конституирующего фактора национальной культуры Вьетнама.
Выявлены системные закономерности взаимодействия видов традиционного театра Вьетнама друг с другом и с художественными явлениями, существующими в современной вьетнамской культуре.
Проделан анализ сущностных закономерностей функционирования каждого из видов вьетнамского традиционного театра.
Эксплицирована авторская типология элементов музыкальной выразительности представления вьетнамского традиционного театра на примере театра Тео.
Выявлен динамический потенциал различных видов традиционного театра Вьетнама, способных адаптироваться к разным культурно-историческим обстоятельствам. Он определяется как включенностью театрального процесса в социально-культурную жизнь всех слоев вьетнамского общества, так и способностью к вариативному развитию самих принципов организации представления.
Разработана модель возникновения и функционирования системы видов традиционного театра Вьетнама в культурно-историческом процессе, где репрезентированы мировоззренческие причины возникновения новых его видов.
Исследован механизм формирования околотеатральных явлений на традиционной основе, возникающих во Вьетнаме в последние десятилетия.

Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования включает концептуальные положения эстетических трудов Аристотеля, Ф. Шиллера, Г.В. Гегеля, И. Шеллинга, сочетающие деятельностное понимание художественного творчества с выявлением его онтологических характеристик. Опора на этих авторов позволяет мыслить предмет исследования в системно-логических связях. Вместе с тем, учитывая неевропейскую природу вьетнамского театра, автор ориентируется в своих представлениях о нем на мировоззренческие принципы вьетнамских традиционных верований, буддизма, конфуцианства и даосизма, что позволяет имманентно интерпретировать его содержательные основы.

Методологические интенции данного исследования основываются также на принципах понимания художественно-творческого процесса деятелями искусства XX в. – А. Арриго, С. Эйзенштейном, Дж. Бредоном, М. Бежаром, Р. Стуруа.

Основным методом, примененным в данной работе является системно-логический. На его основе разработана общая концепция диссертации и конструкция отдельных глав. Наряду с этим использованы и другие методы: метод историко-культурного наблюдения, методы художественного анализа, метод культурно-исторического обобщения, которые позволили составить целостное представление о феномене традиционного театра в современной вьетнамской культуре.

В качестве содержательных элементов использованы концепции таких ученых как К. Поппер, П. Сорокин, С. Хантингтон, Й. Хёйзинга, М.С. Каган, А.М. Лесовиченко.

Теоретическая значимость работы определяется следующими моментами:

Предлагаемые аргументированные решения ряда дискуссионных проблем могут внести определенный вклад в развитие не только культурологии, но и эстетики, театроведения, искусствоведения. К ним относятся:

– типологизация различных видов восточного театра в контексте национальной (в данном случае, вьетнамской) культуры;

– идентификация сущностных свойств каждого из видов вьетнамского

театра – Тео, Туонг, Кай Лыонг, кукольный театр на воде;

– возможность рассмотрения вьетнамского театра как средства онтологии мировоззренческих представлений в рамках национальной религиозности;

- определение границ применения понятия «традиционный театр» в современной культуре Вьетнама;

– определение новейших театрализованных форм как явлений традиционной культуры.

Впервые в европейскую науку в системном виде введены представления обо всех явлениях вьетнамского традиционного театра как феномена национальной культуры.
Акцентирована взаимосвязь культурологии, театроведения и музыковедения, расширяющая возможности культурологической интерпретации явлений культуры Юго-восточной Азии в ее исторической перспективе.

Практическая значимость исследования определяется возможностью включения материалов диссертации в различные общие и специальные курсы истории театра, истории искусств, культурологи, истории культуры, эстетики, мировой художественной культуры, музыкальной культуры неевропейских народов. Не менее существенна также целесообразность использования данных настоящей работы при дальнейшем изучении театральных явлений стран Востока.

Апробация работы. Диссертация в полном объеме обсуждалась на заседании кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Отдельные положения представлены в виде доклада на Всероссийской конференции «Качество образования в высшем учебном заведении» (Новосибирск, 2009). В течение многих лет обобщённые в диссертации материалы используются коллегами в учебных курсах, преподаваемых в Новосибирской и Московской консерваториях, Красноярской академии музыки и театра, Дальневосточной академии искусств, Краснодарском университете культуры и искусств.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, шесть глав, заключение и список литературы (231 название на пяти языках).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, показана степень её научной разработанности, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, выделяются положения, выносимые на защиту, раскрыта научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обозначается структура диссертации.

Первая глава - Сельские праздники как источник традиционного театра посвящена принципиально важному вопросу фольклорного генезиса вьетнамской театральной системы. Очевидно, что корни вьетнамского традиционного театра следует искать в простых и незатейливых, подчас грубоватых сельских праздниках. Праздники сопровождают крестьянина всю жизнь. Циклические изменения в природе и космосе, этапы сельскохозяйственного процесса, семейные, общинные и государственные события – все служит поводом для проведения праздников, поэтому означенный опыт не может не проявиться в профессиональных видах традиционного театра.

Следует отметить, что функционирование театральных трупп в крестьянской среде происходило по правилам общинного уклада, то есть их деятельность вписывались в те социальные процессы, которые определялись нормами организации праздников. В связи с этим в работе возникла необходимость охарактеризовать уклад сельской общины – ланг – и место в ней общинного дома – дин. Праздничные мероприятия могут проходить в разных местах: и в жилом доме, и в поле, и на реке. Однако особую роль в праздниках, да и в социально-культурной жизни деревни вообще, играет дин, который находится в центре каждой общины и является сердцевиной общественной и культурной жизни села. Здесь решались административные вопросы, земельные, правовые, семейные споры, осуществлялись поощрения или наказания. Здесь устраивались собрания сельчан, совершались церемонии; наконец, именно в общинном дворе проводились праздники, соревнования. Дин стал центром общины уже в первые века второго тысячелетия.

Дин – лицо общины, поэтому, как правило, это самое заметное здание в селе. До сих пор, даже после двух жестоких войн, сохраняется много красивых дин с живописной архитектурой, признанных национальным достоянием. Конструкция общинного дома такова: хоу кунг – внутренняя часть, где обитает дух-покровитель, дин нгуай – внешняя часть, в которой совершаются все церемонии, дин чонг, предназначенный для приготовления к празднику. Хранителем дин чаще всего является холостяк, который находится в нем постоянно. В его функции входит наблюдение за алтарем и общим порядком.

Праздники и обряды, происходящие во вьетнамской сельской общине, можно классифицировать следующим образом:

Календарные;
Семейно-бытовые;
Праздники, связанные с духом-покровителем;
Праздники исторического содержания;
Игры и соревнования.

Календарные праздники отражают моменты циклической смены природных явлений и связанных с ними периодов земледельческих работ. По своей сути – это проявление культа природы, где первостепенное значение придается стихиям, важным в сельскохозяйственном производстве: земле и воде. Смысл календарных обрядов заключается в попытках повлиять на окружающий мир таким образом, чтобы иметь хороший урожай, чтобы не было в работе помех со стороны враждебных сверхъестественных сил. Причем воздействие на эти силы может быть различным: умилостивление, благодарение, изгнание. Такие обряды имеют принципиальное значение для деятельности земледельца, о чем свидетельствует, например, тот факт, что в прежние времена порой сам император приходил на поле и прокладывал первую борозду. В сущности, праздничные акции служат также средством расчленения агрономического цикла на этапы, своего рода «вехами» в ходе непрерывного природно-сельскохозяйственного круговорота.

Началом календарного цикла считается Новый год по лунному календарю – день первого весеннего новолуния и весь период роста этой луны. В Азии новогоднее новолуние выпадает на конец января – начало февраля. С этого момента вступает в силу праздник, точнее, цепь праздников разного происхождения и содержания. Это самое значительное событие календарного цикла. Все другие тоже отмечаются широко и красочно, но именно Новый год, Тэт по-вьетнамски, становится вершиной среди праздников, самым ярким, любимым и ожидаемым из них, хотя далеко не единственным. Во Вьетнаме в каждом году насчитывалось до 400 праздников различного масштаба: праздники семьи, села, района, провинции. Бывают уникальные праздники, отмечаемые в связи с каким-либо редким событием, но большая часть – повторяемые. Причем периодичность повторений разная: годовая, двенадцатилетняя, тридцати – и даже шестидесятилетняя!

Праздники позволяют выявить самые различные духовные и физические возможности человека. В такие моменты проявляются лучшие качества крестьянина – жизнелюбие, остроумие, изобретательность, сила, ловкость, поэтичность и многое другое. Очень велика и социальная роль праздников: они укрепляют внутриобщинные связи, любовь к родной земле, к истории страны.

Содержание этих мероприятий определяется мировоззренческими особенностями вьетов в эпоху, когда зародился тот или иной праздник. Часто конкретные элементы праздника определяет вера в сверхъестественные силы. Они могут быть связаны с продуцирующей магией, выполняют защитные функции, работают на установление контактов с духами предков. Праздники более позднего происхождения часто замыкаются на обожествлении реальных исторических героев, вошедших в историю страны благодаря своим подвигам в войнах против иноземных агрессоров, или прославившихся своими выдающимися моральными качествами.

Элементы театрализации присутствуют в большинстве праздников. Например, в дни праздника Тэт могут проходить карнавалы. Так, карнавал Чо чам устраивается обычно в десятых числах первого месяца года и проводится ежегодно. Это одно из самых ярких сельских событий, в котором аграрное общество представлено с наибольшей полнотой. В дни праздника, который по традиции проводился в северовьетнамском селе Ты, со всех районов стекались сельчане, которые считали, что «если не увидишь праздник Чам, то, как бы теряешь частично свою молодость» (народная песня). В сущности, это карнавал профессий, с ряжеными, несущими комичные, гротескно преувеличенные, символические инструменты труда. Например, крестьянин водит буйвола, изображаемого двумя юношами, крестьянок изображают переодетые мужчины, здесь же – представители других сельских профессий, и даже шаман с причудливым громадным бубном.

Во второй день Нового года в селе Даоса (провинция Виньфу) устраивается «танец с весенними буйволами», так как буйвол – это первый помощник вьетнамского крестьянина. На алтарь в общинном доме ставятся скульптурные изображения двух буйволов, сделанные из теста клейкого риса, а также две чаши с водой. В определенный час к алтарю подходит девушка, берет статуэтку буйвола и исполняет с ней ритуальный танец.

Среди других календарных праздников большое значение имеют те из них, которые связаны с водой. Так, на первую пахоту разыгрывается праздник золотой, серебряной воды, побуждающий природу обеспечить земледельцу хорошую погоду, гарантировать дождь для урожая. Центр праздника – обряд свежая вода. Заключается он в том, что самые красивые девушки села несут в кувшинах воду в поле, и там, используя соответствующие ритуальные действия, разбрызгивают ее.

Один из самых захватывающих среди «водных» праздников – традиционный праздник ловли рыбы – проводится в провинции Виньфу в уезде Ламтхао. Там есть большое озеро Лангтхо площадью около 30 тыс. кв. м., глубиной более трех метров. Накануне 11-го дня 12-го месяца по лунному календарю начинается подготовка к празднику: собираются молодые люди с мотыгами и кирками, чтобы укрепить берег озера («трибуны» для зрителей). В ночь перед празднеством на самом высоком холме разжигают большой костер, к которому отовсюду тянутся люди с факелами. Посередине холма устанавливается алтарь Духа-покровителя озера, и собравшиеся вокруг костра юноши и девушки поют народные песни. Ровно в полночь после удара храмового колокола, а иногда даже после фейерверка хлопушек, соревнующиеся направляются к озеру с рыболовными сетями на множестве лодок и плотов, украшенных флагами. Под барабанный бой лодки проплывают по озеру, а односельчане шумно, радостно желают рыбакам удачи. Перед рассветом колокол сигналит окончание соревнования. Чтобы подвести итог, выбирают самых больших рыб (не менее 20 кг) и носят их, высоко подняв над головой, под звуки барабанов, в сопровождении театральной труппы. Рыб-чемпионов (достигающих иногда 30 кг) приносят в качестве дара духу-покровителю села. Праздник завершается веселым пиршеством, на которое в общинный дом собираются все жители деревни отведать рыбные блюда, приготовленные женщинами.

Многочисленные обряды прошения воды у Неба связаны также с шумными играми на воде, с разнообразными соревнованиями на судах. В игре хат зо (провинция Хашонбин), например, есть изящный танцевальный номер «Ловля рыбы», где юноши изображают рыб, а девичий круг – рыболовную сеть. В провинции Хабак есть очень интересная игра: кто быстрее поймает угря (угорь – скользкий, со змеевидным телом, – трудноуловим). В этой провинции, где водится много угрей, перед общинным домом ставят ряд кувшинов, в каждом из которых находится по одному угрю, которого и должна как можно быстрее выловить пара – юноша и девушка. Разумеется, они часто ловят в кувшине руки друг друга, поэтому неудивительно, что иногда результатом, вернее, наградой в такой игре становится свадьба.

Наследниками древних ритуалов, связанных с мотивами судна и гребли, являются праздники, до недавнего времени существовавшие в некоторых районах долины Красной реки: «Тео у храма княгини Там» и «Тео тяй хе». Есть версия, что это и дало название крестьянскому театру Тео. На этих праздниках весь процесс изготовления судна изображался с помощью танцев и мимических действий.

Значительны по количеству и разнообразны по содержанию праздничные мероприятия, приуроченные к окончанию сельскохозяйственных работ – праздники урожая. Поскольку во Вьетнаме за год снимается два и даже три урожая, празднуются эти события дважды в году. Однако самый популярный праздник такого рода – праздник Чунг Тху (середина осени) бывает лишь однажды – при полнолунии восьмого месяца. Тут вспоминается легенда о бедном художнике, которому приснился сон о сказочном карнавале на луне, о шествии фантастических зверей и фей. Видения этого художника и воспроизводятся на празднике, в частности, обязательно исполняются танцы дракона и льва. Не менее важным моментом является детский танец с фонарями, отражающий крестьянский быт. На праздниках большое место занимают трудовые соревнования: посадка риса, ткачество, варка риса в экстремальных ситуациях (в лодке или даже на бегу). Кстати говоря, состязания по приготовлению риса существовали еще до нашей эры, при легендарном короле Хунга, создателе нации. До сих пор на празднике урожая соревнования в варке риса и прочих деликатесов из мяса, овощей – обязательны. Очень поэтичны соревнования по составлению композиций из цветов, фруктов, овощей.

Один из самых выразительных «урожайных праздников» – праздник литья статуй. В селе Фулиен с незапамятных времен этот праздник носил помпезный характер. В день праздника самые красивые юноши села, обмазанные глиной и с пучком рисовой соломы на голове, изображают живые статуи, символизирующие отличный урожай. Их вносят на руках во двор общинного дома дин, где вокруг них разыгрывается театральное представление, рассказывающее о производстве риса крестьянами.

Праздник урожая в селе Ванлой проходил так: на импровизированной сцене в красочных одеждах появляются «бог грома», «буйволы», «пахари». «Бог грома» – в одеянии с флажками на плечах, с лицом, раскрашенным в синий и красный цвета (связь с театром Туонг) – несколько раз обегает общинный дом, издавая звуки, похожие на раскаты грома, и этим как бы предвещает дождь. Затем появляются «пахари» с «буйволами», которые символически изображают вспашку. Им на смену приходят рисоводы, воссоздающие картину посадки и прополки риса. Они поют ритуальную песню, прося всевышнего послать богатый урожай. Жители села восторженно принимают представление и, когда праздник заканчивается, приветствуют своих актеров аплодисментами и громкими одобрительными возгласами.

Глубокий сакральный смысл заложен в празднике Ли лиен, по правилам которого в определенное время допускались свободные контакты юношей и девушек: согласно аграрной магии, земля и женщина связаны, поэтому стимулировать плодородие земли можно через оплодотворение женщины. Приблизительно такую же задачу выполняет эротический обряд в карнавале Чо чам, где юноши и девушки символически изображают половой акт.

Изучая народные действа, пришедшие из глубокой древности, можно заметить, что с течением времени в обрядах постепенно ослабли элементы магии, религии, и, напротив, выделились и усилились игровые и, в дальнейшем, эстетические функции, элементы игры ради игры, что и есть начало театра. Вьеты, у которых игра в крови, постепенно не только отделили элемент игры от ритуала и обряда, но еще подчеркнули его значение и сделали его самостоятельным. Игра дает человеку свободу мысли, фантазии, а не только свободу от тяжелого каждодневного труда. В играх и даже обрядах человек фантазирует, совершенствует уже готовое, и таким путем изобретает новые обрядовые формы и обычаи. Театрализованные представления становятся кульминационным моментом каждого праздника, который включает в себя и соревнования, и гуляния, и пение, и танцы.

Первые представления, конечно, еще не отличались от игровых обрядов и не воспринимались как нечто принципиально новое. Но постепенно важные события (в производстве и жизни общины) облекаются в форму церемонии, а из церемонии – в форму театрального действа. Процесс превращения обрядовых действ в игры, а последних и в театральное действо (в таких случаях они уже теряли свое обрядовое начало по духу, хотя по форме и остались ими) - по сути это драматизация и театрализация обрядовых и необрядовых игрищ.

Превращение исполнителей обряда в профессионалов вело и к изменению значения обряда: он становится не только культовым мероприятием, но и зрелищным. Танцы и мимические действа призваны здесь сначала буквально, а затем аллегорично изобразить труд человека, что находится на стыке обряда, празднества и театрализованных представлений. Несомненно, народные игры, культовые церемонии, обряды, земледельческие календарные празднества и были почвой, основой, на которой сформировался традиционный театр.

следующая страница>