ВОПРОС №44

ВЕЛАСКЕС И ИСПАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ 17 ВЕКА (ЭЛЬ ГРЕКО, РИБЕРА, СУРБАРАН).

На примере испанской живописи можно рассмотреть появление и развитие такого направления в живописи как реализм.

В 16 веке Испания – крупнейшая монархия в Европе. Сложение ее происходит благодаря Карлу 5му и его сыну Филиппу 1му. На рубеже 16-17 веков Испания ведет активную захватническую политику, в результате которой происходит распад Нидерландов. Под юридической властью Испании в то время находились Южная Италия и Португалия. Испанская держава полностью поддерживала католическую церковь в период реформации, она была одним из оплотов католической церкви за пределами Италии.

Исторически Испания – страна с большой и сложной историей, с наличием больших групп еврейского и мавританского населения, влиявших на специфику ее развития.

В 15-16м веках Испания находится под сильным влиянием нидерландского искусства. Итальянское влияние значительно слабее. В период ренессанса, который проявился только в 16 века, Испания не дала никаких особых явлений за исключением Эль Греко, который вообще не вписывается ни в какие рамки.

На уровне верховной, королевской власти интерес был проявлен только к реализму и к тому набору тем, который для этого направления был определяющим: портрет, мифологическая, религиозная композиция. И потенциально возможное наличие жанров.

В рамках официального заказа (заказ церкви и заказ королевского двора) жанровая живопись мало перспективна. Социальной базы у нее не было. Таким образом, реализм рассматривается в применении к алтарной композиции, или религиозной композиции в целом.

Поскольку Испания в 17 веке продемонстрировала не просто приверженность к католицизму, а стала самым яростным защитником католического достояния, развитие мифологического жанра здесь практически не происходило и прецедентов не много. Потенциально придворная ситуация могла предполагать масштабные проекты и задачи по оформлению дворцовых интерьеров и применению различных приемов арсенала эпохи барокко. Но эта задача в лучшем случае решалась так, как она решалась для Марии Медичи: отдельными циклами или отдельными произведениями, но масштабных интерьерных работ (плафонная живопись) в Испании нет.

Испания оказалась последним местом в Европе, которое проявило интерес к возможностям другого стиля, стиля барокко. Интерес к монументальным возможностям барокко проявился испанская корона проявила на излете этого стиля, пригласив ко двору в 1760-м году Джованни Баттиста Тьеполо, который был последним крупномасштабным барочным художником Европы и закончившим историю барокко. Его жизнь тоже была закончена в Мадриде. Он оформил парадные интерьеры королевского дворца.

Здесь не было социальной базы для расцвета сложных изощренных стилистических форм, к которым принадлежит классицизм или барокко. Ни то, ни другое направление в Испании оказалось невостребованным. Хотя сюда приезжал Рубенс и он был известен, поскольку обслуживал наместника испанского престола, управляющего Фландрией.

Эпоха 17 века стала завершающей в политической истории Испании. К концу 17 века Испания утратила свою особую роль, которая была ею завоевана в конце 16 века. Наследники Филиппа Второго Филипп Третий и Четвертый (сын и внук) разрушили те особые социально-политические конструкции, которые были заложены в механизм этого масштабного европейского государства.

Как же происходил художественный процесс при двух королях (Фил 3 и 4)? И тот и другой король пользуется услугами главного советчика, роль которого выполняет главный министр. При Филиппе 3 – Герцог Делармо . При Филиппе 4 – Граф Оливарес. И в том и в другом случае оба короля проявляют неспособность к политическому правлению и за них эту роль выполняют другие лица государства. Но при этом, в основном при Филиппе 4, происходит колоссальный расцвет испанского искусства. Этот человек мало интересовался политикой, был хорошо образован, имел вкус и проявлял особый интерес к искусству в разных формах, что способствовало колоссальному прорыву, который произошел в Испании. С одной стороны страна деградирует политически. Но эта сторона жизни совершенно не влияет на тот возрастающий фактор художественной активности, которую мы наблюдаем в пределах первых 60 лет 17 века.
В Испании формируется несколько художественных школ, связанных с региональными центрами. Эти школы достаточно самостоятельны и, не будучи центральными столичными школами, влияют на то, что происходит в столице. К такой сильнейшей региональной школе относится Севилья. Здесь появилась группа заметных художников. Эта школа с достаточно интересной и самостоятельной линией развития. Величайший гений испанского искусства Веласкес также был из Севильи.

К Севильским художникам первой половины 17 века относится ФРАНСИСКО СУРБАРАН. Художник местный, выходец из Севильи, практически всю жизнь работает по заказам севильских монастырей и церквей. Соответственно, большая часть его произведений носит религиозный характер. Особенность стилистики Сурбарана является с одной стороны повышенный интерес к фактору света. В целом ряде произведений можно наблюдать отголоски караваджистской системы. С одной стороны, в страну в придворный обиход попадают отдельные произведения караваджистского круга. С другой стороны, можно сказать, что эта проблема освещенности имеет и другой генезис, поскольку фактор света – один из существенных аспектов изобразительных приемов нидерландской школы эпохи возрождения. Внимание к проблеме освещения становится достаточно заметной чертой, отличающей нидерландское искусство 15 века. И эти факторы находятся во взаимосвязи.

Сурбаран никогда не покидал Севилью и не совершал заграничных поездок. Поэтому влияние на него караваджистской традиции носит весьма опосредованный характер. К работам, демонстрирующим наличие такого элемента, относится «ВИДЕНИЕ СВЯТОГО ПЕТРА ИЗ ДАМАСКА».

В Испании много местных канонизированных святых. Им посвящали разные произведения, которым затем молились. Одним из таких местных святых и был Петр из местечка Дамаск. Фактор освещенности здесь строит всю композицию. Святой спит, во сне ему является ангел, который указывает на чудесное видение града Иерусалима.

А это одна из характерных, узнаваемых с точки зрения стилистики работ Сурбарана. – «СВЯТОЙ ГУГО ГРЕНОБЛЬСКИЙ В ТРАПЕЗНОЙ КАРТЕЗИАНСКОГО МОНАСТЫРЯ» (заказ картезианского монастыря).




Особенности стилистики Сурбарана: его стремление к предельному изобразительному минимализму, к обобщению, уменьшению предметного ряда, к максимальной обобщенной изобразительной форме. Картезианские монахи похожи один на другой. Эта суровость и лаконичность абсолютно адекватны самой специфике картезианского монашества с его отречением от всех проявлений жизни и максимальной аскезой.

Композиция «ДОМ В НАЗАРЕТЕ»

На картине изображены дева Мария и младенец Иисус. Здесь тоже видны черты караваджистской традиции, в данном случае связанные с повышенной жанровостью трактовки не столько света, который носит чудесный характер, сколько с чрезвычайно развернутой предметной средой.

Интерес к отдельно взятым предметам, лаконично изображаемым, прослеживается практически во всех работах художника. Это самостоятельная тема в ряде работ Сурбарана, прежде всего натюрмортные композиции. К таким относится НАТЮРМОРТ с ЛИМОНАМИ.
Это локальный натюрморт (в смысле эпизодического возникновения). Это натюрморт, который не складывается всякий раз в самостоятельную заметную мощную или явно выраженную тенденцию. Так был представлен натюрморт во французском искусстве, так он имел место и в испанской школе. Эпизодически возникающие натюрморты в 1й половине 17 века характеризуются повторяющимися чертами, что говорит о том, что сам жанр натюрморта, выделяясь в самостоятельное направление, нуждался в отработке, в осмыслении его как некоего самодостаточного направления. Все ранние натюрморты, в том числе и голландские, на начальной стадии представляют собой фронтальные композиции из нескольких предметов, как правило, геометрически четко расставленных и имеющих характер механического распределения. В данном случае, натюрморты Сурбарана соответствуют общему подходу.
СВЯТАЯ АПОЛЛОНИЯ, созданная для одной из церквей Севильи, скорее всего связана с заказом дантистов, поскольку она держит в руках атрибуты их профессии. Это несколько социально окрашенная трактовка святой, о чем говорит ее костюм, ее некоторое благообразие внешности, т.е. перед нами, несмотря на характерные черты стиля этого художника, тенденция, которая наблюдалась в Италии И была связана с формированием принципов религиозного искусства. Т.е., образы святых осмысляются в прочитанных социальных кодах. Образ этой святой, патронирующей одно из профессиональных объединений, явно осмысляется художником в контексте современной моды.
В ряду работ художника в его поздний период есть несколько иные по стилистике произведения, как например СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Это конец 50х годов, поздний период творчества Сурбарана.

Судьба Сурбарана была не очень счастливой. К концу жизни он начал терять заказчиков. В этот период он начинает искать другие варианты, пытается работать в иной манере. С одной стороны резко усложняющаяся атрибутика, много более сложных по живописности элементов. С другой стороны, изображения святых приобретают характер с оттенком сентиментальности. В позднем периоде своего творчества Сурбаран испытывает влияние своего молодого коллеги Эстебана Мурильо, чей подъем соответствует спаду творчества Сурбарана.

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ


ЭСТЕБАН МУРИЛЬО – художник 2й половины 17 века. Он тоже из Севильи, как и Сурбаран. Он тоже мало путешествовал и не испытывал итальянского влияния. Однако по сравнению с Сурбараном на его творчество сильно повлияла поездка в Мадрид В 1643 году, когда он только начинал свою деятельность. Это был 1643 год. В Мадриде знакомство с придворной ситуацией, с большой коллекцией придворной живописи, где были и итальянские и фламандские художники, сыграло для Мурильо огромную роль. С другой стороны, стиль Мурильо – это стиль, существенно меняющийся изнутри. В его творчестве есть заметная группа жанровых композиций. Для регионального провинциального художника это вполне нормальный фактор, поскольку в провинциальной среде была востребованность к жанровой живописи. Мурильо пишет деклассированные элементы, как например МАЛЬЧИКИ, ПОЕДАЮЩИЕ ДЫНЮ И ВИНОГРАД.

Или МАЛЕНЬКИЙ БЕЗДОМНЫЙ.

Это жанровые композиции, изображающие деклассированных элементов. Но художник изображает их с достаточной степенью любовного к ним отношения, и они, скорее, элемент развлечения, чем по-настоящему серьезное и глубокое переживание за героев.

Знакомство с мастерами других европейских школ повлияло на творчество Мурильо. По сравнению с Сурбараном у него мягче живописный колорит, он по-другому решает достаточно развернутые сцены с освещением, грязными стенами, разными элементами, живописной одеждой.

Любопытный церковный заказ – композиция АНГЕЛЫ НА КУХНЕ.

Это история одного севильского монаха, который получил задание убрать и вымыть кухню. Но вместо того, чтобы работать, он уснул. Когда он проснулся и понял, что проспал, то начал молиться, и его услышали. Ему были посланы ангелы, которые все убрали. В тот момент, когда с ревизией в кухню вошел настоятель, оказалось, что все сделано и убрано. На самом деле, это обширная жанровая сцена. Кухня, тарелки, интерьер. Но всеми обиходными действиями занимаются не кухарки, а ангелы. И это меняет характер сцены. Она переходит в другое пространство, превращается в постановку с иным содержанием, но с жанровой подоплекой.

Эта тема затем позднее появится в работах Веласкеса. Проблема преобразования жанрового начала - это по сути расширение рамок жанров. С другой стороны, при всей простоте, тривиальности и конкретики происходящего, центральная композиционная тема – два ангела в центре с элементами кухонной утвари. Они как бы танцуют и делят все пространство картины на 2 композиционные зоны. В одной – молящийся монах, в другой – воплощение его молитвы. Формат картины прямоугольный и удлиненный. Это танцующее начало – элемент явного признака тех влияний, которые для Мурильо были существенными, влияния итальянской школы.

Сурбаран и Мурильно - два ярких представителя севильской школы. Помимо них было много других художников.

Другая школа – школа Мадрида. Мадрид - это прежде всего местонахождение королевского двора, статусное место, с более заметным фактором магистральной линии влияния, которое в первой половине столетия связывается с итальянским фактором. В творчестве художника АЛОНСО КАНО, принадлежащего к школе Мадрида, работавшего в первой половине столетия, мы можем видеть эти элементы достаточно заметно.
Картина ВХОД В ЧИСТИЛИЩЕ

Ведущую роль здесь играет обнаженное человеческое тело. Но оно предстает здесь в итальянском варианте, в том понимании концепции человеческого обнаженного тела, которое прежде всего демонстируют итальянцы, и которое связано с античным отношением к обнаженной натуре. Это отношение отличается от отношения к обнаженному телу, например, в Нидерландах, идущего от внешнего фактора, а не от скульптурности, что предполагает знания пластических античных образов.

Здесь итальянское начало достаточно хорошо заметно.





МЕРТВЫЙ ХРИСТОС, ПОДДЕРЖИВАЕМЫЙ АНГЕЛОМ

Сама постановка тела Христа напоминает венецианских художников 16 века. Нечто подобное есть у Веронезе. Эта роль композиционного построения образа обнаженного Христа явно восходит к итальянским прототипам.

Композиция НЕ ПРИКАСАЙСЯ КО МНЕ – явление Христа Марии Магдалене также демонстрирует этот итальянский фактор.

Художник АНТОНИО ПЕРЕДА

Композиция АЛЛЕГОРИЯ БРЕННОСТИ БЫТИЯ

Этот тот сложно осмысленный предметный мир, лежащий в основе отношения к натюрморту, который достаточно эпизодически, не превращаясь в мощную тенденцию, получает свое проявление в испанской живописи. Перед нами – аллегорический натюрморт. Таких натюрмортов достаточно много. Размеры – 130х170. Это большая композиция по сравнению со среднестатистическим голландским натюрмортом. Скорее, она стоит ближе к композиционным форматам фламандского искусства, поскольку это явно натюрморт аллегорического характера, который рассчитан на масштабный интерьер. Работа 1654 года. Если сопоставлять это время с натюрмортами Сурбарана, то это время более позднее, когда от локальных простых постановок художники переходят к более сложным построениям, к которым и относится этот натюрморт. Хоть он и называется «аллегория бренности бытия», перед нами очень развитая натюрмортная композиция, в контекст которого введена фигура ангела, дополняющая аллегорическое содержание всего многообразного представленного здесь мира вещей.
В Мадридской школе помимо всего прочего можно говорить и о сложении парадного портрета. Здесь есть большая группа парадных портретов и композиций. Например, художник ХУАН КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА.

Здесь изображено одно из влиятельных лиц – ГЕРЦОГ ПАСТРАНА. Подобные композиции характерны для мадридской школы.

Он один из самых заметных художников после смерти Веласкеса, который пытался продолжить традиции придворного искусства в конце 60х-70х годов и, прежде всего в русле тех основных тем, которые были востребованы парадные портреты.



ПОРТРЕТ КОРОЛЕВЫ-ВДОВЫ МАРИИ АВСТРИЙСКОЙ

Написан художником в 1669 году. Это парадный портрет со множеством атрибутов.

Есть еще одна интересная тенденция, которая имела место в испанском искусстве и была связана с теми художниками, у которых интерес к реализму был связан с непосредственным знакомством с творчеством Караваджо. Лидером этой группы является художник ХУСЕПЕ РИБЕРА.

Он выходец из Валенсии, это еще один региональный центр. В 1616 году он покидает Испанию и отправляется в Италию, поселяется в Неаполе. Здесь он знакомится с произведениями Караваджо, которые были написаны после того, как Караваджо уехал из Рима. Хусепе Рибера становится одним из самых ярких представителем испанской школы. Его творческий путь был связан с Италией, по истории жизни он похож на Пуссена. Разница в том, что для Риберы кумиром становится Караваджо и направление, которое с ним связано.

С одной стороны, в образе св Андрея виден вполне караваджистский реалистический подход к изображению религиозного героя, характерность, удивительная конкретизация возраста. С другой стороны, фактор света, который создает определенную режиссуру. Особенность Риберы, представленная в этих двух композициях: он пишет в основном масштабные религиозные образы, алтарные композиции. Его место в спектре художников можно определить как мастера, изображающего наполненные драматизмом сцены мученичества христианских святых.

МУЧЕНИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ СВ АНДРЕЯ (картинки нет)

РАСПЯТИЕ СВ ВАРФОЛОМЕЯ

Но если в этой композиции (Андрея) можно констатировать довольно заметный фактор – роль света, в моделировке тела святого он весьма заметен. И при этом полнота караваджистской традиции, тенеброзо, построенное на контрасте света и тени, характерное для самого Караваджо.

В картине СМЕРТЬ АНДРЕЯ появляется дневное освещение. А в ВАРФОЛОМЕЕ оно уже приобретает всеобщий характер. Светотеневой контраст уже не играет существенной роли. На передний план выходит убедительность этой реалистичной трактовки происходящего. Для Риберы именно эта сторона оказывается весьма интересной. Он развивает свои возможности именно в этой области. Он не идет по пути исключительного использования режиссирующего фактора света, а ищет для себя новые выразительные возможности в самом реалистическом методе, еще более достоверном изображении происходящего. Святого уже привязали, сейчас дернут веревку и повесят. Ребра уже выпирают. Перед нами начинается казнь. Здесь много достоверных элементов, которые сопровождают казнь, что позволяет погружаться в происходящее.

Наряду с характерными чертами караваджистского влияния в творчестве Риберы можно наблюдать и просто сам фактор итальянской ренессансной традиции. К ней относится композиция СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО, где особо не видно караваджизма. Здесь есть реалистические трактовки периферийных персонажей. Но в образе Марии и младенца можно говорить о классической ренессансной постановке этой сцены. И образ Марии и образ Екатерины здесь выглядят достаточно идеализированно и обобщенно.

К Караваджистской традиции наряду с Риберой относилась целая группа испанских художников, принадлежащих к разным региональным школам. Например, в Севилье были мастера с чертами караваджистской традиции. К ним относится ХУСЕПЕ ЭРРЕРА.

Композиция СВ БОНАВЕНТУРА НА ЗАСЕДАНИИ ФРАНЦИСКАНСКОГО ОРДЕНА. С одной стороны, характерные черты лица у францисканских монахов. С другой стороны, достаточно упрощенный характер трактовки фактора освещенности, который демонстрирует вся эта группа людей.

Или композиция ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ художника школы Толедо Луиса Тристана де Эскамилья, где есть фактор освещенности, некоторые черты итальянской традиции. И еще одно проявление – влияние Эль Греко.. Это тоже важно, поскольку Эль Греко - самая яркая и заметная и достаточно необычная фигура. Его невозможно уловить повсеместно в испанской живописи. Однако, в творчестве разных художников, особенно региональных, принадлежащих к местам, где произведения Эль Греко были известны, это очень заметно. К ним относилось и Толедо. Здесь можно видеть черты определенного влияния, знакомства с манерой Эль Греко. Некоторая удлиненность, специфическая моделировка, узнаваемые постановочные элементы, например, в изображении Иосифа за спиной у Марии. Все это черты, в которых есть некие точки соприкосновения со стилистикой Эль Греко.

КРАТКОЕ РЕЗЮМЕ:

Испанская школа живописи во многом находится под влиянием голландской школы. Влияние Италии здесь значительно слабее. Нет опоры на античность, античные образцы не играют большой роли.

Испанская школа живописи отличается тем, что в ней прослеживаются хорошо узнаваемые и отличающиеся друг от друга школы живописи (Севилья, Мадрид, Толедо). Севилья – более региональная школа. Мадрид – есть возможность смотреть итальянское искусство, что приводит к его влиянию на испанскую живопись этой школы.

Отдельное направление – последователи Караваджо.

Диего Веласкес (1599-1660) родился в 1599 году в Севилье, получил прекрасное образование и уже с детсва активно интересовался живописью. Недолгое время Диего работал в мастерской Франсиско де Эрреры старшего, одного из самых известных севильских живописцев, но вскоре сменил учителя, перейдя к Пачеко, с которым впоследствии породнился, женившись на дочери учителя. В 1621 году умер Филипп III. Пачеко представляет Веласкеса Оливаресу, который рекомендует его Филиппу IV.
Творчество Веласкеса условно можно разделить по жанрам:

1. 
   БОДЕГОНЕС (на испанском – дешевый трактир или харчевня)
   

Во втором десятилетии XVII века Веласкес был одним из первых севильских мастеров, в творчестве которых жанровая живопись заняла ведущее место. Местом действия картины могла стать как собственно харчевня, так и кухня деревенского дома. Иногда фон вообще выбирался условный. Севильский период Веласкеса отмечен небывалым интересом художника к этому жанру. Несмотря на то, что в художественной среде этот жанр считался «низким», Веласкес подходил к работе на д ним со всей серьезностью. В более ранних картинах Веласкес стремился подчеркнуть мгновенные, ярко выраженные эмоции — смех, восторг («Завтрак», ок. 1617, Эрмитаж). Со временем все больше задумывался он над характерами изображенных, лица становились сосредоточенней, значительнее, в них больше проявлялась индивидуальность («Водонос» ок 1620). Жанр бодегонес имел свои традиционные формы — это сцены, происходящие в полутемном помещении с неярким источником света, при котором особенно контрастно вырываются световые пятна, выделяются объемы и очертания фигур. Неглубокое пространство в этих картинах Веласкес обычно подчеркивал перспективно сокращающимися линиями и предметами, выступающими за пределы переднего плана, как бы «не вмещающимися» в картине. С каждым новым произведением совершенствовалось мастерство художника в построении композиции, передаче фактуры предметов; мягче, менее контрастным становилось освещение, тоньше — колористическое решение полотен.

ВОДОНОС (1620):Изображение

2 сосуда с водой, стеклянный бокал. Удивительное чувство формы человеческого тела и керамического сосуда. Художник их явно сопоставляет. Сильные реалистические ноты. Надо также отметить важный фактор света. Эта работа – явный прорыв на фоне художественной ситуации в Испании.

2. 
   РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫ
   

В начале своего творческого пути Веласкес, следуя господствовавшей традиции, часто обращался к религиозным сюжетам. Но после переезда в Мадрид в 1623 году картины религиозного содержания стали для его творчества не характерны, уступив пальму первенства портретной живописи. Картина «Непорочное зачатие» (1618) была одной из первых работ, выполненных Веласкесом в официальном звании мастера живописи. Существует мнение, что моделью для образа Святой Девы выступила молодая жена художника. Культ Девы Марии распространен в Испании, поэтому понятно, почему Веласкес начинает свой путь с написания работы на подобный сюжет.

3. 
   ПОРТРЕТЫ КОРОЛЯ, ЧЛЕНОВ КОРОЛЕВСКОЙ СЕМЬИ
   

После переезда в Мадрид в 1623 году Веласкес оставляет бодегонес и сосредотачивает свое внимание на потрете. Штрих художника становится прозрачнее, палитра светлее.

С 1623 по 1660 год Веласкес с подачи Оливареса становится придворным художником Филиппа IV. Король изображен на 12 дошедших до нас портретах Веласкеса. Четыре с лишним десятилетия длилось сотрудничество короля и художника, вскоре переросшее в дружбу. На потретах Веласкеса король изображен по-разному: по пояс, в полный рост, есть среди них и конные портреты.

ПОРТРЕТ ФИЛИППА IV С ПРОШЕНИЕМ(1625-28)1) Действие по глаголу изобразить-изображать.:

Один из наиболее ранних сохранившихся портретов Филиппа IV, так называемый «Портрет Филиппа IV с прошением» (1625—1628, Мадрид, Прадо), является олицетворением живой связи между великим художником и его непосредственными предшественниками, блестящими придворными портретистами конца XVI — начала XVII столетия. Это парадный репрезентативный портрет, очень хорошо поставленный, отсутствуют ненужные атрибуты. Фигура короля выглядит лаконичной и впечатляет. До Веласкеса уже была создана подобная манера писать черную фигуру на сером фоне, причем линия пола почти сливается со стеной, и изображение в целом рисуется величественным силуэтом. Поразительно только, насколько легко усвоил Веласкес чуждый ему до этого стиль аристократического портрета, как свободно и непринужденно писал он в этом стиле, восприняв традицию не как канон, а как один из возможных аспектов видения модели. Лицо короля написано безукоризненно правдиво, оно спокойно и бесстрастно.

В контексте портретного творчества автора стоит рассматривать и череду парадных портретов, выполненных в 30-х годах для дворца Буэн Ретиро. Огромные композиции по формату можно отнести к барокко, но по реализации – это иная тенденция.

ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ ФИЛИППА IV НА КОНЕ ПОРТРЕТ ОЛИВАРЕСА НА КОНЕ ПОРТРЕТ ИЗАБЕЛЛЫ БУРГУНДСКОЙ П-Т БАЛЬТАЗАРА КАРЛОСА П-Т ДОНА ФЕРНАНДО В ОХОТНИЧЬЕМ КОСТЮМЕ П-Т ФИЛИППА IV (в черном)

Мужчины в конных постановках предстают в облике военачальников, что свидетельствует об истоках римской античности. Женские конные портреты исключительно демонстрационные. А ребенок, изображенный верхом, представлен маленьким взрослым, размеры его тела и лошади диспропорциональны. Обращает на себя внимание разница в изображении Филиппа и Оливареса, где король представлен в виде безвольного формального военачальника, а Оливарес – жесткий и властный реальный правитель.

4. 
   ШУТЫ И КАРЛИКИ
   

Непременным атрибутом королевского двора были шуты и карлики, которых держали ради забавы. Служа при дворе, Веласкес не раз писал их портреты. В этих произведениях нет ни тени насмешки или брезгливости, они написаны с явной нежностью и симпатией.

КАРЛИК ФРАНЦИСКО ЛЕСКАНТЕ ПАОЛО ВАЛЬЯДОЛИД КАРЛИК ХУАН КАЛАБАРАС ШУТ ХУАН АВСТРИЙСКИЙ ЭЛЬ ПРИМО

Для каждой модели художник выбирает определенную постановку, карлики всегда изображаются по-разному(в виде стражника, с погремушками, в виде куклы. Эль Примо – один из самых трагических образов. Художник демонстрирует зрителю откровенное физическое уродство изображаемого, сопоставляя его с книгой, которая выглядит огромной по сравнению с фигурой. Взгляд персонажа показывает интеллект. Реалистическая концепция портрета показывает физическую сущность, которая преобразуется погружением в личность портретируемого. В этом и заключается уникальное место Веласкеса среди портретистов.

5. 
   ПЕЙЗАЖИ
   

Известно всего два самостоятельных пейзажа Веласкеса – оба они связаны с римской виллой Медичи. Написанные в удивительно свободной манере и чем-то напоминающие опыты импрессионистов, эти работы считаются одними из лучших в пейзажной живописи 17 века.

Пейзаж встречается у Веласкеса и в качестве фона – это касается нескольких королевских портретов и охотничьих сцен («Королевская охота на кабана»)

6. 
   СОЕДИНЕНИЕ ЖАНРОВ
   

В творчестве Веласкеса встречаются работы, в которых автор соединяет несколько жанров, зачастую: миф (религиозный сюжет) и бытовые сцены. Первой работой, которую можно отнести к данному разделу стала ранняя картина художника – Христос в доме Марфы и Марии (1619-1620). Эта картина молодого Веласкеса, еще не покинувшего родную Севилью, обличает довольно сильное влияние Караваджо, характерное для севильского периода творчества мастера. Перед зрителем предстает с одной стороны – явно религиозный сюжет, трактующий известную евангельскую историю, с другой – типичный бодегонес. «низкая» тема накладывается на «небесную» и наоборот. Порой кажется, что евангельский сюжет служит лишь поводом для того, чтобы создать замечательный фламандский натюрморт с рыбой.

ВАКХ ИЛИ ПЬЯНИЦЫ (1629):

Произведение не имеет прецедентов в испанском искусстве. Жанровая сцена распития молодого вина (встречается потом у Рубенса в картине «Кермеса», где художник изображает фольклорный праздник, связанный с праздником молодого вина). В левой части картины изображены мифологические персонажи, по центру – Вакх, справа – обычные крестьяне. Перед нами мифологическая ситуация – возлияние природным силам. Миф и жанр соединяются в одной картине, жанр углубляется мифологизацией. Веласкес – художник философ, у него человеческая жизнь сопряжена с мифологией.

После Вакха Веласкес уезжает в Италию до 1631 года. Картины, написанные в это время:

АПОЛЛОН В КУЗНИЦЕ ВУЛКАНА (1630)

В этой работе художник снова соединяет жанровую и мифологическую сцены: с одной стороны – античная лепка фигур, с другой – кузница, наполненная предметами. Остается неубедительной лишь фигура самого Аполлона.

ПРЯХИ (1657)

Типичный пример веласкесовской «картины в картине», когда миф служит повод для изображения сцены из современной жизни. Картина имеет 2 плана. На переднем плане как раз изображена сцена, где молодая и старая мастерицы работают со своими помощницами. А на дальнем плане, в глубине вывешен готовый гобелен, который рассматривают придворные дамы. На гобелене изображен мифологический сюжет о ткачихе Арахне, которую Афина превратила в паука за то, что первая считала себя самой искусной на свете. На картине между мифом и реальностью практически стерты границы, погружение в мифологию, которая раскрывает реальность. У данной работы нет однозначного истолкования.

7. 
   ОТДЕЛЬНО хочется рассмотреть несколько очень важных работ художника.
   

ВЗЯТИЕ БРЕДЫ (1634-35)

Картина написана по заказу Оливареса для оформления загородной резиденции Буэн Ретиро (оформление дворцового интерьера - это барочная задача). Единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, изображает взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 г. Испанцы стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассаусский вручает ключи испанскому адмиралу Амброджио Спинола и пытается преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрег традицией, согласно которой победители изображались надменными и торжествующими, а побежденные — униженными и раболепными. Он стремился показать, насколько важно сохранять достоинство — и в поражении, и в победе. Появляется новая тональность в изображении войны – не барочная, реалистическая концепция, нюансы человеческих взаимоотношений. Это один из первых образцов исторической живописи. Тема толерантности в войне не получила развития.

ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ 10 (1650):

Портрет написан в Италии. Это был престижный заказ. Портрет вызвал неоднозначную реакцию папы. Папа изображен в кресле, все черты парадной постановки. Портрет не ограничивается внешними характеристиками. Несмотря на атрибутику, главное – лицо, в котором художнику удалось передать внутренний мир модели (в папе, по свидетельствам современников уживались жестокость и подозрительность с острым умом и несгибаемой волей и исключительной образованностью). Нужно отметить, что Веласкес писал портрет, не стремясь приукрасить свою модель, примером тому служит изображение редкой бороды папы, которую более «традиционный» живописец непременно бы «сгустил».

ВЕНЕРА ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ (1648)

Веласкес пишет работу под впечатлением от увиденного в Италии. Веласкес, как и многие испанские художники того времени практически не писал обнаженную женскую натуру. Художник изображает модель о спины. Блистателен колорит картины: контрасты кожи и шелковых простыней, красная драпировка.

ПОРТРЕТ ХУАНА ДЕ ПАРЕХИ (1650)

Шедевр Веласкеса. Поясной портрет с минимумом атрибутов. Живописная манера все более усложняется. Система сложносочиненных мазков заметна на белом воротнике. Усложняется и палитра.

МЕНИНЫ (1656)

Этот шедевр Веласкеса – одна из самых загадочных картин в истории европейской живописи. В Менинах происходит итог разработки портрета. Автору тесны привычные рамки построения. С формальной точки зрения, эта картина – парадный портрет инфанты Изабеллы. Справа и слева находятся узнаваемые персонажи: сам художник за работой, фрейлины (которые в испании наз-ся менинами), придворные карлики, на дальнем плане – гофмаршал двора.. Сцена происходит в большом зале. Максимум света направлено на девочку, которая растворяется в пространстве этого огромного зала. Инфанта в центре не является главной героиней. Идет процесс работы над потретом королевской четы, которая отражена в зеркале. Таким образом, Менины – жанровая сцена написания портрета, в которую попали другие персонажи. Это и портрет одновременно.

ИТОГ: До конца жизни сохранил Веласкес веру в совершенство человека и его возможности. Он не возвышал образы до степени абстрактного обожествленного идеала. Земная, природная одаренность воспринималась художником как высшая красота. В его искусстве никогда не было идеализации, но ему всегда свойственна была приподнятость. Она исходила из мировосприятия мастера — цельного и гармоничного.

Какого-то заметного влияния на современных ему художников он не оказал. Это объяснимо: 1. Его картины никогда не покидали залов королевского дворца, 2. Жанр портрета в тогдашней испанской живописи не был так популярен, как религиозная живопись. Веласкес работал в собственной мастерской, воспитывал учеников, из которых проявил себя, пожалуй, только Хуан дель Мазо(зять мастера). Лишь более века спустя после его смерти у него обнаружился по-настоящему великий последователь. Им стал Франциско Гойя. Испанская культура (как и сама страна) долгое время отличалась закрытостью, которая была сорвана в эпоху наполеоновских войн. К середине 19 века неоценимый вклад Веласкеса в окровищницу мировой живописи уже никто не оспаривал. А 20 век произвел испанского художника в гении и предтечи современного искусства.