Ю.В. Чернявская

Трикстер, или Путешествие в Хаос

Вынужденная остановка

Культура неистребимо бинарна. Оппозиции Хаос – Космос, Мы – Они, Сакральное – Профанное, Субъект – Объект, Мужское – Женское, Верх – Низ пронизывают ее насквозь, вычленяя участки своего владычества – разные для народов и эпох. Культурная ценность немыслима без антонима. Будучи связью, культура в то же время и мучительный разлад. Немудрено, что соблазн преодоления разлада стал грезой человечества.

Одна из попыток такого преодоления – сохранение "лучшего" в культуре путем отторжения "худшего", таящегося в новом, незнакомом, – потерпела крах в ХХ столетии. Тоталитарный характер отделения зерен от плевел привел к закономерному, результату: проба упразднения демаркационных линий культуры разрушила "функциональный конфликт" (Л.Козер), породив культурную летаргию.

Осознание порочности практики от-деления привело к апофеозу приятия, к постмодернизму как опыту всеядности. Отказ от отказа превратил противоречивое, но целостное существо культуры в клубок аллюзий и реминисценций. Бегство от "законодательного" инварианта дало толчок царствованию "удушающих" (термин С.Зонтаг) интерпретаций. Эффект оказался парадоксально сходен с предшествующим: запрет на смысл обнаружил столь же удручающую бесплодность, как и поиски "единого" смысла.

Ситуация, переживаемая культурой в обоих случаях, – это ситуация вынужденной остановки. В первом случае ее причина – боязнь зла, возможность которого кроется в любой инновации. Во втором – внерефлективно-жадное потворство любой инновации. Поезд тоталитарной культуры остановился потому, что машинист (Законодательный разум), насильственно рассадив но "телячьим" вагонам всех, до кого дотянулись его властные руки, повез вынужденных "попутчиков" по единому маршруту, который, впрочем, обернулся бессмысленным сновидческим кружением. Остановка поезда постмодернистской культуры произошла оттого, что все пассажиры. приобрели право вести состав. Однако, каждый из них отказывается это делать, не желая "навязывать" остальным своего маршрута. В обеих метафорах кроется парадоксальная ситуация культуры, отказавшейся от дихотомий.

Единственным способом "снятия" дихотомических крайностей может быть синтез. Пособником примирения крайних точек бинарной оппозиции является "медиатор" (К.Леви-Строс). Здесь нам хотелось бы обратиться к такому "медиатору", к персонажу культуры, в самом своем образе примиряющему и сводящему в непротиворечивое целое все возможные противоречия – к Трикстеру.

Начало трикстера, или Трикстер--Начало

Архетип Трикстера пришел в культурологию из работ К.-Г.Юнга, который, в свою очередь заимствовал этот образ у П.Радина. Трикстеру свойственна "любовь к коварным розыгрышам и злым выходкам, способность изменять облик, двойственная природа – наполовину животная, наполовину божественная, подверженность всякого рода мучениям…"¹.

Трикстер (Плут, Трюкач) – скорее, имя нарицательное, объединяющее множество персонажей фольклора, литературы, да и культуры в целом. Но зарождается этот образ уже в ранних мифологиях. Это не случайно: по К.-Г.Юнгу, именно мифология являет собой первую попытку культурной отработки архетипов. Архетип Трикстера попадает в миф из потаенных слоев человеческой психики и постепенно расширяет свои функции: психологема, соответствующая нерасчлененности человеческой души, трансформируется в начало всей и всякой инновативности. Ибо основная функция Трикстера – быть точкой совмещения несовместимого, которая порождает новое.

Сердцевина этого существа – утрированная внутренняя конфликтность. Трикстер – и недо-, и сверхчеловек. Его тело – и то нецелостно: руки враждуют друг с другом, пол неопределим – и это при том, что он обладает фаллосом, с помощью которого порождает растения (а ведь создание мира из частей или отправлений тела в мифологии – прерогатива божества). При этом Трикстеру свойственны и женские свойства: он способен выносить и родить ребенка. И не только ребенка! Так, скандинавский Локи, став кобылой, порождает коня Слейпнира.

Что примечательно уже в этой краткой характеристике? Во-первых, "детскость" Трикстера. Это ребенок, еще не отделяющий собственного тела от мира, враждующий и играющий с его частями. Потому не случаен мифологический мотив отчуждения органов Трикстера (чаще – фаллоса и ануса): именно они нередко воспринимаются ребенком как действующие самостоятельно, вопреки его желанию.

Во-вторых, это амбивалентность Трикстера, пока явственно проявляющаяся в одном аспекте: Трикстер совмещает в себе черты Мужского-Женского (забежим вперед: амбивалентность Трикстера составляет одну из основных его характеристик и связана с его медиативной природой). Совмещение Мужского и Женского, соответствующее недифференцированности архаической культуры, в мифе всегда имеет характер Высшего и Прекрасного. Достаточно припомнить андрогина и Гермафродита. И тот, и другой воспринимались как образы недостижимого или утраченного совершенства. Не случайно оба они связаны с божествами: Гермафродит – дитя Гермеса и Афродиты, а великолепной "конструкции" андрогина позавидовали сами боги. Трикстер совершенен и даже божествен в самом своем кажимом несовершенстве.

В-третьих: Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину "клоунского" характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту "Тень", оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, зачастую вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество. Так, одна из наиболее "трикстерных" мифологических фигур – Ворон – проявляется как в антропоморфной, так и зооморфной ипостасях: став оленем, он дает проглотить себя киту (волку); Локи способен превратиться в сокола, кобылу, рыбу, и т.д. Отметим: оборотничеством отличается не только курьезный Трикстер, но и многие "серьезные" культурные герои и даже боги. Причина этого будет раскрыта далее. Тем не менее, в совокупности эти качества (детскость, амбивалентность, смеховое начало, оборотничество) отличают именно трикстеров – от мифологического демиурга Ворона до плутовки Лисы из народной сказки; от Локи и до булгаковского Бегемота.

И наконец, явление Трикстера – это явление персонифицированной непредсказуемости.

Трикстер как персонификация "взрыва"

В работе "Культура и взрыв" Ю.Лотман проводит мысль о том, что культура движима взаимонеобходимостью контраста между типовой для социума модели поведения и нетипового поведения личности. Возникая как нарушение и долгое время существуя как "изъян" на фоне "привычной" культуры, феномен аномального поведения создает динамическое напряжение между принятым и непринятым. В результате происходит "взрыв", знаменующий вхождение новации в семиосферу. Впоследствии, когда новация усваивается социумом и переходит в ранг традиции, создается впечатление, что она возникла закономерно в русле исторического процесса. Так рационализацией уничтожается представление о выборе данной возможности из мириад других.

Кто же "автор" взрыва, в силу отрицания самого "взрыва" нередко остающийся анонимным? Лотман считает, что это – сумасшедший. Он – антипод как умного, так и дурака. Ибо его качества – рисковость, непредсказумость, нахождение новых путей – противостоят как хитрости "умного", так и лобовому поведению "дурака". Возникает вопрос: возможно ли, чтобы ум "умного" и глупость "дурака" (Ивана-дурака, солдата Швейка и др.) сходились в некой общей точке? Думается, да. Назовем ее "точкой безумия" (или "точкой Трикстера"). Ведь парадоксальность поведения – не постоянная, а переменная величина: потому представляется возможным говорить о ней не как о крайнем члене оппозиции, а как о точке медиации, сводящей воедино "ум" и "дурость". Трикстером может стать и умный, и дурак – в случае "отказа" от привычных моделей "ума" или "дурости". Трикстер – живое вопложение ситуативности. Тогда, если использовать термин Лотмана, приблизительная "тернарная" модель будет выглядеть так:

Умный – Трикстер (медиатор) – Дурак.

Думается, все оппозиции культуры разрешимы именно с помощью Трикстера – существа, создающего "взрыв". Еще К.Леви-Строс писал о том, что трикстеры (Ворон, Койот) обладают маргинально-медиаторным характером: питаясь падалью, они осуществляют медиацию между жизнью и смертью. В "Поэтике мифа" Е.Мелетинский расширяет это представление: Ворон выступает медиатором в оппозициях Верх–Низ, Зима–Лето, Море–Суша, Мужское–Женское и т.д. Добавим: главное медиирующее воздействие Трикстер оказывает в оппозиции "Природа – Культура", являющейся одной из сторон более обширной оппозиции "Хаос – Космос". Не случайно, будучи птицею, Ворон – патриарх клана, живущего в соответствии с социокультурными нормами, которые сам и создал. В мифологии чукчей и североамериканских индейцев именно Ворон добывает пресную воду, огонь, кладет начало рыболовству.

Зададимся вопросом: почему именно похотливый обжора Ворон (а похоть и обжорство – свойства, присущие всем трикстерам) бескорыстно дает людям эти блага? Думается, потому что даже в архаическом сознании, отнюдь не приветствующем "выскочек", уже наличествовало представление о том, что инновация не происходит кумулятивным путем, ибо по самой сути она неправомерна. Что для ее возникновения необходим "взрыв". С этой точки зрения представляется интересным проследить взаимосвязь Трикстера и Культурного героя.

Трикстер и культурный герой: две стороны медали?

Фигуры Трикстера и Культурного героя в мифах соотносятся несколькими способами. При всей очевидности различий соотношение Культурного героя и Трикстера всегда указывают на их близость. Более того, чем древнее мифологический сюжет, тем чаще в нем Трикстер одновременно является и Культурным героем (Ворон, Койот, Норка и др.).

Нередко серьезный Культурный герой обладает чертами трикстера, или же во благо людей совершает "трикстерные" поступки. Так, Прометей чисто "трикстерным" образом похищает огонь. Более того, характеристиками Трикстера может обладать не только Культурный герой (в узком смысле слова), но и бог. Таков, например, Гермес. Уже сам его божественный статус указывает на сверхсерьезное к нему отношение. Гермес рожден старшей из семи плеяд Майей от Зевса. Он является проводником мертвых в царство Аида (а значит, снимает дихотомию "Живое–Мертвое"); он исполняет почетную должность посредника между богами и людьми, медиируя Сакральное и Профанное (на это качество Гермеса указывает Гомер, называя его "сновидений вожатым"). Гермес дает Персею меч для убийства Медузы, Одиссею указывает на волшебную траву, с помощью которой он сможет спастись от колдовства Кирки. Гермес – deus ex machina: он приходит на помощь неожиданно, когда герой не может справиться с обстоятельствами своими силами. Это древнейшее свойство божества – служить спасителем человека – не оставляет сомнений в том, что Гермес – полноправный бог, имеющий свою почетную нишу в пантеоне. При этом Гермес – пройдоха и плут.

У Гомера в "Гимне Гермесу" читаем:

Сын родился у богини – ловкач, изворотоливый, дока,

Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,

В двери подглядчик, ночной соглядатай…

Итак, не только герой, но и бог может обладать отчетливо-трикстерными чертами.

И наконец, нередко случается, что Трикстер и Культурный герой – братья. Часто они – близнецы и, притом, относящиеся друг к другу отнюдь не "по-братски". В этом случае их функции резко оппозиционны: Культурный герой творит благо, Трикстер – умышленно или по собственной безалаберности– зло. Так, меланезийский То Кабинана создает нужное и полезное, а его близнец То Карвуву – вредное (например, смерть).

Иногда Культурный герой и трикстер – не близнецы, но находятся в кровном родстве, как Один и Локи. Будучи асом и даже дав богам пристанище – Асгард (впрочем, путем двойного обмана), Локи, конечно же, – трикстер. Он – "оборотень", т.к. может принимать вид кобылы, сокола, блохи. Тем самым Локи снимает оппозицию "Божество – Животное". Как истинный Трикстер, он не гнушается воровством и грабежом (отбирает сокровище карлика Андвари, крадет пояс Брисингов у Фрейи), вероломством (история с двойным похищением богини Индун; неприглядная роль в убийстве Бальдра). Он – зачинщик распрей между асами, цвергами и великанами, "паршивая овца" в стаде богов. Возникает вопрос: для чего негодник-трикстер вообще нужен в качестве бога, культурного героя или его брата? И почему чем более ранней является мифологическая система, тем менее дифференцировано "героическое" и "трикстерное" (на это указывает зооморфность многих культурных героев, а также – животные качества, присущие трикстерам даже в "героическом" обличье, – обжорство, половая раснузданность)? Это отсутствие разрыва между героическим и комическим началами Юнг объясняет нерасчлененностью человеческого сознания, еще не возвысившимся над своей животной природой. Но, может быть, дело не только в этом?

Обратимся к сюжету Старшей Эдды "Перебранка Локи", представляющим своего рода "ключ" к дихотомии "Культурный герой – Трикстер". Итак, наказанный асами за серьезную провинность, а затем – прощенный Одином Локи подвергает богов поношению по принципу "а судьи – кто?". Фрейю он упрекает в сексуальной распущенности и кровосмесительстве, Браги – в трусости, а самого Одина – в несправедливости и женоподобии! Показательно, что дело происходит на пиру, связанном с установлением ритуального мира, который в итоге оказывается разрушенным. Локи не хочет мира. Он делает все, чтобы прочный мир был невозможен. В гармонию, символизируемую пантеоном богов, врывается дисгармония. Трикстер – узаконенная мифом дисгармоничность, указующая на "прореху" в Космосе. Вспомним идею А.Тойнби о том, что первый Вызов, запускающий в движение мир, – козни Дьявола (Трикстера), которыми тот указывает Богу на недостатки его творения.

Продуктивность дисгармоничности – не только в указании на недостаточность гармонии. Дисгармония указывает и на резерв возможностей: в Вызове кроется возможность Ответа. Средства и сам механизм Ответа ищутся и находятся в том, что выходит за рамки культуры – в "не-культуре", в Хаосе. Словом, там, где все средства хороши, потому что правил там нет. Именно противоречивое взаимодополнение Космоса и Хаоса задает мирозданию нестабильность, а с ней – динамику развития.

В оппозиции "Хаос–Космос" особо важен момент противопоставления упорядоченной размеренности Космоса и животной силы Хаоса. Потому-то мощь враждебных племен (особенно "их" шаманов и колдунов) нередко представляется большей, нежели "своих": они – порождения Хаоса, а в Хаосе заложена более могучая витальная сила, нежели в культурно организованном пространстве. Эта мысль в разных видах содержится не только в фольклоре, но и в образах профессиональной культуры (вспомним Воланда и его свиту), не только в мифологии, но и в философии ("воля" А.Шопенгауэра и "дионисийство" Ф.Ницше, "жизненный порыв" М.Шелера и "меоническая свобода" Н.Бердяева).

С представлением о Хаосе как об источнике витальности неразрывно связано мифологическое отношение к нему как к порождающему началу. Еще греки утверждали его связь с Эросом: так, аристофановских птиц как метафорическое выражение жизненного мира Эрос рождает именно от Хаоса. Одновременно Хаос – гибель. Это идея беспрестанного рождения – и жестокого нерефлективного уничтожения того, что породил. Это водоворот постоянных изменений, которые никогда не утверждаются: для утверждения и стабилизации необходим Космос. Собственно говоря, идея Хаоса – идея проб и отбрасывания вариантов.

Хаос могуществен уже тем, что является первоначальным состоянием мироздания, а значит – источником все-возможности. Потому-то пребывать в принципиальной нестабильности Хаоса человек органически не способен. Человек – да. А Трикстер? Случайно ли трикстер Гермес является проводником душ в потустороннюю реальность? Зачем же Трикстеру вырываться из упокоенности культуры в жерло Хаоса? Основание для такого геройства – заведомая недостаточность Космоса. Ибо там, где есть порядок и структура, неминуемы "рвы", "провалы", "пропасти".

Итак, в космосе культуры обнаруживается зияние, которое она неспособна преодолеть, не выходя за пределы собственной знаковой системы, – все усугубляющееся ощущение наличия проблемы, с которой правило, норма, закон совладать не могут. Этот внутрикультурный "разрыв" возникает, когда старые добрые порядки не срабатывают, ибо не охватывают нового образа действительности. В этот момент Космос-система оказывается в "точке бифуркации"², откуда открывается бесчисленное количество путей в будущее. В этом случае в культуре, имеющей одним из своих фундаментальнейших качеств тягу к стабильности, назревает неминуемый бинарный конфликт. Это конфликт между двумя предполагаемыми интенциями выхода. Условно назовем их "попытка классицизма" и "попытка барокко". Первая предполагает дальнейшее структурирование Космос-системы по типу нормы: она связана со стремлением "вогнать в рамки" то, что из рамок вырывается, а следовательно – с неминуемым насилием. Вторая – радикальный выбор из множества вариантов, кроющихся в недозволенном, невозможном, невероятном. На наш взгляд, этот выбор из множества потенций производит Трикстер, выступающий как персонификация выбора. Наша тернарная схема теперь выглядит так:

Космос – Трикстер (комический Сталкер) – Хаос.

Свидетельствами того, что именно Трикстер "ходит" в Хаос, являются сами его черты. В первую очередь, это междумирность: для Трикстера разверзается граница между потусторонним и "посюсторонним". Кроме того, Трикстер обладает чертой, которую Юнг называл подверженностью мучениям. Мы бы назвали ее "готовностью к жертвованию". Так, затеяв перебранку с асами, Локи знает, что его ожидает наказание. И вот связанный кишками сына, он изнемогает под каплями яда, который сочится из разверстой пасти змеи. Трикстер всегда знает о возможности "полной гибели всерьез" (Б.Пастернак). И всегда идет на риск. Можно провести параллель с более почтенными мифологическими персонажами – вавилонской Тиамат, древнеиндийским Пурушей и мн. др. первоначальными жертвами, посредством тел которых из Хаоса был порожден мир. Из страдающего тела Трикстера, наказанного за нарушение космических законов, а следовательно – за вторжение в "хаотическое" пространство, символически рождается новое.

Наконец, сам образ Трикстера маргинален (борющиеся друг с другом руки, половая амбивалентность и т.д). Представление о его принадлежности к миру гармонических связей проблематично. (Оттого-то он и комичен). Кому же, как не Трикстеру, осуществить "путешествие в Хаос"?

Как это происходит? Культурный герой отходит в тень, выставляя вместо себя "теневого дублера" – Трикстера, которого не жаль отправить в Хаос. (Случаен ли устойчивый сказочный мотив: "Пойди туда, не знаю – куда"?). "Безумца"-Трикстера, который выполняет за него черновую работу по созданию нового культурного смысла. "За ошибкой безумия, – пишет М.Фуко, – кроется истина, прокладывающая себе путь"³.

Здесь вовсе не имеется в виду, что Культурный герой – "плагиатор". Просто, на наш взгляд, любой Культурный герой (и даже божество) наиболее важные проблемы разрешает "путем Трикстера". В момент, когда он совершает рискованный поступок, вводящий в культуру новое, что всегда приходит извне (из Хаоса или "антикультуры"), он по существу является Трикстером. И лишь когда инновация приобретает закономерный характер, заслуга Трикстера отдается солидному и положительному Культурному герою. Потому не случайна фиксация мифа на неудачах в действиях Трикстера: первый блин всегда комом. Новшество займет полноправное место в культуре, и Трюкач вновь станет "клоуном" в пантеоне. Итак, пока персонаж творит, нарушая табу, смехотворно ошибаясь и больно ушибаясь, – он Трикстер. Как только новация перестает быть "изъяном" – ему присваивается почетное звание "Культурного героя". Дело Культурного героя – систематизация, категоризация и сакрализация явлений Универсума с учетом изменений, привнесенных Трикстером, т.е. совершенствование нового аттрактора (устойчивого состояния системы). "Универсальный комизм" сменяется "законодательным разумом".

Трикстер, вступающий в запретную зону Хаоса и извлекающий оттуда альтернативные возможности для обустройства ослабевшего Космоса, преодолевает основную культурную дихотомию "Космос – Хаос". Думается, именно в этой способности Трикстера – ключ к умению преодолевать и все иные оппозиции культуры. А инновативность как главное качество Трикстера придает предыдущей тернарной схеме новое измерение :

Прошлое – Трикстер как персонификация инновации – Будущее.

Трикстер в культуре

В "Книге смеха и забвения" М.Кундера пишет: "Как известно, дьяволы и ангелы делят между собой власть над миром… Если в мире слишком много неопровержимого смысла (власть ангелов), человек изнемогает под его тяжестью. Ежели мир полностью теряет свой смысл (власть дьяволов), жить также невозможно" ⁴.

Каждая культура зиждется на той или иной степени баланса между Трикстером и Культурным героем – между инновацией и традицией, революционностью и эволюционностью, свободой и каноном и т.д. Если преобладает Культурный герой ("ангел"), то культура приобретает тоталитарный характер, ее смыслы утрачивают элемент открытия и застывают. Если же преобладает Трикстер, результат тоже плачевен: сам Трикстер погибает, распадается на множество "симулякров" (Ж.Бодрийар), пародирующих отсутствующую реальность. И возникшую оппозицию "Тоталитаризм – Постмодернизм" взорвать уже некому.

Вообще-то пародийность – один из обязательных приемов, используемых Трикстером. Но до ХХ в. она всегда имела своим объектом "присутствующую реальность". Более того, пародия предполагала серьезное и даже сакральное значение пародируемого феномена. Так, Е.Мелетинский в "Поэтике мифа" отмечает, что поведение Ворона является сниженной версией священных ритуалов. Представляется, что само пародийно-сатирическое начало связано с осознанием недостаточности –"прорехи", которую традиционными средствами уже "не залатать". Не случайно пародия расцветает в кризисные эпохи (издевательские перепевы "Спора Хора и Сета" в последние десятилетия Нового Царства в Египте, "Война мышей и лягушек" – пародия на "Илиаду" и и т.д.). Однако, пародийность не обязательно связана с крушением культуры: скорее, она дает возможность "локальных взрывов"-инноваций даже внутри устойчивых целостностей и глубоко серьезных сфер культуры. Так, М.Бахтин отмечает явление средневековой священной пародии на литургии, молитвы, литании и т.д. Каждый момент службы и вероучения имеет своего трикстерно-пародийного двойника.

В связи с этим можно говорить о том, что традиционное содержание культуры подвержено своего рода "трикстер-проверке". Элемент культуры, устоявший под натиском трикстер-начала, не утеряв внутренней серьезности, приобретает дополнительное измерение, и – как следствие – становится менее уязвимым. Трикстер-начало задает внутри системы динамическое напряжение ("вопросо-ответность"), не позволяющее ей застыть, погибнуть. В чем его суть?

Вспомним: Трикстер – персонаж культуры, придающий ей измерение "новизны". Однако, меру приятия новизны, по нашему разумению, разрешает сама культура (Культурный герой), – в лице смыслов, ценностей, идеалов. Как Трикстер "фальсифицирует" установления, нормы, правила и т.д., так культура "верифицирует" новации, привнесенные Трикстером. При этом важно помнить, что любое новшество призвано "залатать" прореху – и тем самым стремится к исправлению неидеального. Измерение, задаваемое Трикстером, есть напряжение между наличным и идеальным.

В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! Тот минимум воплощенности идеального, который может вписаться в рамки, установленные Культурным героем, постепенно входят в плоть культуры, становясь нормой, правилом и порождая очередной зазор между нормой и сверхнормативным, между правилом и идеалом.

Итак, следующая тернарная схема будет выглядеть так:

Норма (Культурный Герой) – Трикстер (интенциональность) – Идеал⁵.

Это парадоксальное построение перестает казаться таковым, если припомнить "реальных" трикстеров – шутов, дураков⁶, юродивых, безумцев. Не случайно М.Бахтин утверждал, что шуты и дураки – носители особой жизненной формы, которая предполагает "возрождение и обновление жизни на лучших началах (Курсив мой. – Ю.Ч.)"⁷. А что есть жизнь "на лучших началах", как не приближение к идеалу?

При этом трикстеры вовсе не требуют немедленного воцарения идеала на земле (это, скорее, дело "ангелов" по М.Кундере). Они "разъедают" не-идеальную действительность изнутри, как делает это Локи, срамословя богов. Отметим, при этом Локи "обнажается" и сам: он предстает развратником, трусом, убийцей. Локи заголяется "морально", русский дурак и юродивый – физически, но суть раздевания одна: я не лучше вас, но я – честен, вы – лживы. Вы создаете видимость идеальности из данного в наличие несовершенства. Я, Трикстер, отказываюсь это делать. Я – сама нагота. Не случайна традиция обнажения "дурака" свойственна как карнавальной культуре европейского средневековья, так и смеховой культуре славянства.

"Что такое древнерусский дурак? – пишет поводу Д. Лихачев. – Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, – разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы…".⁸ Дурость – обнажение, освобождение от нормы, правила, господства идеологемы. В этом смысле нагота тождественна первозданной чистоте.

Отметим еще один аспект наготы: она обладает значением сиротства в мире. Дурак, юродивый, безумец – заведомая "белая ворона", маргинал, одиночка: Трикстер, бросивший вызов "разумному" мироустройству, неизбежно остается один. Это образ асолютной Инаковости, кардинально Другого, даже Чужого.

И наконец, третий аспект наготы, на который указывает А.Панченко: будучи символом открытой души, одновременно она является и бесовским началом⁹. Не случайно в средневековом гротеске дьявол всегда наг. Не случайна и нагота булгаковской Маргариты, обратившейся ведьмой (женщиной-Тристером). Лишь когда "праздничная полночь", продленная Воландом, подходит к концу, он накидывает на Маргариту черный плащ.

Шокирующая нагота – лишь одно из символических проявлений Инаковости Трикстера. Другое ее выражение – оборотничество, связанное с "оборачиванием" – "выворачивание наизнанку" (Д.Лихачев), "переворачивание верха и низа" (М.Бахтин). За скоморошьим обычаем надевать тулуп мехом наружу и шутовскими трансформациями лица и зада кроется не только нарушение "устава", не только прикосновение к к миру Хаоса. Это рискованный публичный эксперимент – попытка побыть Другим, "Обратным" в мире не-Инаковости и приглашение в новый, "граничный" мир окружающих. Это постепенное приобщение индивида и социума к мысли о том, что, несмотря на наготу, неуместность, опасность, Другое содержит, по крайней мере, мудрость несходства – то, что М.Фуко назвал "истиной безумия".

Итак, побыть Другим… Постоять "на границе", выйти за пределы себя, трансцендировать. Но трансцендирование – не только аппеляция к Божеству или к "царству идей". Эйдосы, накладывающие отпечаток на явления мира, дают ощущение закономерности возникновения нового и предопределенности его форм. Транцендирующий не может не рваться и к Хаосу, откуда можно черпать несозданное, несоизмеримое, чему нет места в первообразе. Именно в Хаосе заложена идея процессуальности: ничто не "есть" в качестве предопределенного и конечного, все лишь становится. Эту идею становления в культуру вносит Трикстер – самим введением в нее неприемлемого, шокирующего. Ведь все "первоначальное" воспринимается Культурным героем (сложившимся универсумом культуры) как зловредный изъян, как проявление угрозы, как самозванство – примерно так, как герой "Вакханок" Еврипида царь Пенфей воспринимает Диониса. С тех пор ошибку Пенфея, приведшую его к гибели, неустанно повторяла западная культура.

Трикстер заведомо одиозен. Легба – не могущий насытить свою страсть развратник, а Иолофат – компульсивный обжора. Ворон не только сочетает в себе оба этих "достоинства", он еще и кровосмеситель. Отметим телесный характер этих проявлений. Телесность (фиксация на пожирании, совокуплении, физиологических отправлениях) будет постоянно акцентироваться шутами и скоморохами. Подчеркнуто телесны Санчо Панса, Гаргантюа и Пантагрюэль, герои Гоголя, Маркеса, Миллера, Селина и др. Не случайно среди примет Трикстера – толстый живот и мощный фаллос. М.Бахтин объяснял этот настойчивый физиологизм как проявление связи тела с миром, своего рода "телесным трансцензусом": "Тело раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение" ¹⁰. Тело творит жизнь и первостепенно проявляется именно в "жизненном". Именно жизненную силу, силу процессуальности, исходящую из Хаоса, призван подчеркнуть образ Трикстера. Вспомним о том, что Хаос (не-культура) всегда ощущается как более мощное витальное начало, нежели Космос (культура).

Возможно, одиозность Трикстера является также метафорическим приемом, призванным утрировать образ новатора. Зачем? Вероятно, по той причине, что взгляд человека и социума на абсолютно новое всегда несет на себе поволоку "привычной" культуры. То, чему пока нет аналога, представляется одновременно смешным и опасным, вследствие уже самого факта ино-странности. Вспомним "людей с пёсьими головами" у Марко Поло, да и вообще – образы иноземцев (чертей, обезьян, чудовищ и т.д.). Их всегда сопровождает аура страха и – одновременно – смеха, призванного амортизировать страх.

А может быть, эта одиозность облика необходима для того, чтобы Трикстера заметили? Чтобы зафиксировать хотя бы внешние черты нового? Чтобы не оставить равнодушными? Не для того ли на знаменитом фотопортрете Эйнштейн предстает с высунутым языком?

Трикстер как вопиющая несоизмеримость с наличным миром задает императив непредсказуемого изменения действительности. За тысячелетия его неблагодарного труда по внесению Хаоса в Космос только в ХХ в. непредсказуемость Трикстера впервые оценивается не как угроза, а как залог вечности. Ибо вечность возможна лишь при условии изменения наличного бытия и "взрывной" проверки того, что возведено в этом бытии "в ранг вечного". Это изменение мы называем творчеством. Представление о культуре как о совокупности обычаев, установлений, норм, о культуре как "музее" сменяется воззрением на культуру как на творчество.

И тернарная схема отныне выглядит так:

Культура как привычка – Трикстер (нахождение нестандарстных путей) – Культура как творчество.

Следует отметить важный момент: лишь понимаемый в узко мифологическом плане Трикстер представляет персонификацию беспрерывных проделок. "Реальные" трикстеры ситуативны. Вспомним уставшего после представления скомороха – Р.Быкова в "Андрее Рублеве". Скоморох был скоморохом только при наличии зрителя. Шут после карнавала снимал тряпичный колпак – и погружался в обыденность. Незаменимость в ритуальном действе была присуща ему лишь как персонажу карнавала. То же можно сказать по отношению к юродивому. "Ночью юродивый – одиночка. Наедине с собой или с доверенным человеком <…> он не безумен… На людях юродивый надевает личину безумия, "глумится", как скоморох, "шалует".¹¹ Да и "безумец" Фуко вовсе не обязательно психически болен. Скорее, локус безумия – несовместимость с нормами социума и требованиями морали, несоразмерность, которая потенциально присуща каждому. "Безумие безумца" относительно. Почему мы придаем "ситуативности" Трикстера особое значение?

Дело в том, что Трикстер не является "существом Хаоса". Он – междумирен. Он – странник, медиатор, герменевтик. Нарушитель границ, тем самым он – доказательство того, что они существуют. Трикстер – ниспровергатель прежних границ, пытающийся создать новые. Усугубим это: Трикстер – "олицетворенная", но никогда не "ставшая", (и в этом смысле нереальная) граница между сложившимся Космосом культуры и Хаосом еще "невозможных возможностей". Окончательная стабилизация Границы – дело Культурного героя.

Прислушаться к Трикстеру, посмеяться с ним и над ним, задуматься – значит, постоять на границе допустимого-недопустимого, ставшего-становящегося, реальности-чуда. Не потому ли даже церковь средневековья не упраздняла трикстеров карнавала? В одной из средневековых притч рассказывается о жонглере, который не умел иначе славить Богородицу, как только показывать фокусы пред ее образом. И Богородица поняла преданность фигляра и снизошла к нему. Эта притча, кроме всего прочего (взаимность в отношениях Божества и человека, неразрывность сакрального и профанного и т.д.) подчеркивает необходимость несерьезного для сверх-серьезного. Продуктивность самой границы между ними, которая иногда преодолевается Чудом. И наша последняя тернарная схема:

Мир – Трикстер (Граница) – Чудо.

Как пишет А.Генис, "единственный способ перебраться из одной действительности в другую – измениться самому, претерпеть метаморфозу… Собственно, граница – это провокация, вызывающая метаморфозу…".¹² А если в культуре исчезает само понятие границы? Если ее идея – стирание всех и всяких границ? Если вся она тщится создать из себя одну большую Метаморфозу? Тогда ей становится не нужен Трикстер, Великий нарушитель границ и – одновременно – их олицетворение.

Трикстер-культура, или Культура без Трикстера

На рубеже 19-20 вв. убеждение, что культура создана для того, чтобы "сеять разумное, доброе, вечное", претерпело сокрушительный удар. Одним из следствий этого и была "реабититация" Трикстера. Не случайно именно в 20 в. П.Радин и К.-Г.Юнг впускают его в культуру. Отныне положительной серьезности героя противопоставляется разрушительно-созидательное обаяние Трикстера. Дионис Ницше явился предтечей множества трикстеров. Трикстеры латиноамериканцев (Г.Г.Маркес, Ж.Амаду и мн. др.). Трикстеры фантастики (вспомним юродивого медиатора миров – героя романа "Все живое" К.Саймака). Карлик-уродец из "Жестяного барабана" Г.Грасса. Трикстеры Ремизова, Абрама Терца, Венички Ерофеева. Даже в советской печати из-за загнутого уголка страницы то и дело выглядывали трикстеры – Булгакова, Вл.Орлова, Стругацких … Да один Остап Бендер чего стоит! Словом, ХХ век породил свою трикстериану.

Казалось бы, его финал, связанный с освобождением от разнообразных оков, родит новых трикстеров. Но в наше время Трикстер находится в столь же незавидном положении, как Локи под каплями змеиного яда. Ибо культура, отказавшаяся от серьезности и смысла, не нуждается в ставящем их под вопрос Трикстере. Его замещают сонмы "трикстерят", молниеносно сменяющих друг друга – от Лени Голубкова до Брынцалова, от героев В.Пелевина и В.Сорокина до Майкла Джексона, от Децла и Шуры до персонажей "Догмы" и "Бойцовского клуба"¹³. Запрет на смысл – недекларируемый (в массовой культуре) или акцентированный (в философии и искусстве постмодернизма) – создает множество причин, в силу которых образ Трикстера более невостребован.

Вспомним: Трикстер начинает действовать, когда воникшая в культуре "брешь" непреодолима с помощью привычных моделей. А значит, неизбежны падение авторитетов, переоценка ценностей, распад канона, апокалиптическое мироощущение, прекрасно выраженное Дж.Донном: "Все рушится, как в бездне ураганов". В этот миг и появлялся Трикстер. Дадим ему иное, хоть и не названное, но предполагаемое с самого начала имя – Автор. У римлян "автором" назывался военачальник, завоевывающий новые территории. Автор-Трикстер, без надежды на успех тщившийся завоевать Хаос.

Усугубить ощущение трагизма, выявить приметы беды – и затем развернуть ситуацию иной стороной, показать, что не все потеряно, и тем самым спасти – такова была задача автора. Сейчас он, добровольно и с удовольствием став "автором-функцией" (М.Фуко), отказавшись "навязывать" свой смысл, занялся "игрой в бисер" – изысканно-ёрническими перепевами прежних смыслов. "Зияние" перестало быть помехой, вызывающей к жизни новые ценности. Напротив, "прореха" в Космосе – приятная возможность съязвить по поводу его несовершенства и тем самым оказаться "выше" Космоса. А заодно – и Хаоса. Ибо и Хаос приобретает ныне иной, "одомашненный" вид. Чем фильм-катастрофа отличается от трансляции взрыва в Нью-Йорке? Тем, что фильм – выдумка, а теракт – правда? Но тот, для кого чуждо пушкинское "над вымыслом слезами обольюсь," – способен ли он с болью воспринять правду?

Да и сама граница между Космосом и Хаосом, стерта, как и все иные границы. К этому привели "запрет на запрет" и "отказ от отказа". Попытка преодоления бинарности "путем Трикстера" – путем риска, жертвы, одиночества в мире и всепобеждающего смеха – провалилась. Ибо провалилась сама идея бинарности. Стало можно все – в том числе и Трикстер. Но легализованность Трикстера убивает.

Не менее пагубной для Трикстера оказалась и трансформация категории "чудо", связанная с производительно-потребительским характером культуры. Трикстер –кудесник. Но в мире, где "чудом" именуется все – от шоколадного батончика до туалетной бумаги, наивные чудеса Трикстера уже не нужны. Сказка должна стать былью: на меньшее мы не согласны. Впрочем, это уже "вчерашний день". А в нынешнем каждый способен сотворить "чудо": вступив в царство "виртуальности", по желанию изменить собственные возраст, внешность, пол. К слову, половой амбивалентностью Трикстера уже никого не удивить. Как писал Ж.Бодрийяр, "сегодня нет ничего менее надежного, чем пол <…> принцип неопределенности распространился на половые отношения " . ¹⁴

Под угрозой оказывается не только миссия Трикстера, но и сами его качества. "Детскость" подавляется тотальной инфантилизацией, образцы которой поставляют кино, видеоклипы, слоганы и реклама; оборотничество не значимо в "обществе спектакля" (термин Ги Дебора). Что касается "смехового начала", то нашими постоянными спутниками стали раскаты хохота, доносящиеся из коробочки радио и с экранов ТВ. Разумеется это не торжествующий хохот Трикстера, которому удалось вернуться живым из Хаоса или перехитрить богов. Это не радость ребенка – повелителя мироздания. Это – симулякр. Но культуре недосуг вдаваться в такие детали, поскольку "в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж" .¹⁵

Однако, культуре, как и человеку, свойственно уставать. Наступит день, когда она утомится от воплей ди-джеев, от попеременного мельтешения на экранах трансвеститов и политиков. Наступит час, когда выпьет себя до дна опостылевшая постмодернистская ирония. Наступит миг, когда культура обнаружит себя в центре замкнутого круга, опоясавшего мир, который отказался решать проблемы. И тогда придет Трикстер и прорвет круг.

Литература:

1. 
   Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
   
2. 
   Бодрийяр Ж. " Фрагмент из книги "О соблазне" // ИЛ, 1994, № 1.
   
3. 
   Генис А. Два: Расследования. М., 2002.
   
4. 
   Кундера М. Книга смеха и забвения. С-Пб., 2003.
   
5. 
   Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.
   
6. 
   Лихачев Д.С. Смех как "мировоззрение" // Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.
   
7. 
   Лотман Ю.М. Семиосфера. C-Пб., 2001.
   
8. 
   Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.
   
9. 
   Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира: Энциклопедический словарь в 2 т. Т.2. М., 90. С. 25-27.
   
10. 
    Панченко А.М. Смех как зрелище // Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.
    
11. 
    Радин П. Трикстер. Исследование мифов северо-американских индейцев. СПб, 1999.
    
12. 
    Топоров В.Н. Образ трикстера в енисейской традиции // Традиционные верования и быт народов Сибири. XIX - начало X в. Новосибирск, 1987.
    
13. 
    Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С-Пб, 1997.
    
14. 
    Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996.