Методические рекомендации

для концертмейстеров детских музыкальных коллективов

(доклад из опыта работы концертмейстера Коротовских Л.В.

на методическом объединении отдела

«Эстетическое воспитание»)

С 1983 года работаю концертмейстером детского оперного театра "Радуга" Дворца творчества детей и молодёжи им. В.М. Комарова. Имея многолетний опыт, хотелось бы дать некоторые рекомендации, необходимые в работе концертмейстера.

Концертмейстер – это «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий репетициях и на концертах». Но, на самом деле, понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Практика концертмейстера в детском музыкальном коллективе представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыканта. На долю концертмейстера выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми успешно справиться оказывается не под силу даже очень квалифицированному музыканту.

Функции концертмейстера, работающего в детском музыкальном коллективе, носят педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

На хореографических занятиях важное место отводится музыке, которая положительно влияет на детей, помогает развивать их способности, раскрыть содержание танца. Музыка является неотъемлемой частью танца, и ее нельзя рассматривать только как ритмическое сопровождение, облегчающее исполнение движений. Подбирать музыку следует так, чтобы содержание танцевальной комбинации соответствовало характеру музыки и давало бы возможность при разработке отдельных эпизодов увязывать действие и движение с музыкой.

В детских коллективах музыка должна быть доступной и понятной по содержанию и форме. Необходимо следить, чтобы на занятиях дети внимательно слушали музыкальное сопровождение, чувствовали и правильно воспроизводили его в движениях.

Концертмейстеру, работающему вместе с педагогом-хореографом, необходимо творчески подходить к уроку, умело подбирать музыкальную литературу. Экзерсис у станка и на середине зала можно проводить под музыкальную импровизацию. Импровизационная музыка должна тоже соответствовать заданной педагогом композиции, иметь определенный ритмический рисунок, характер движений.

Если, например, батман фондю исполняется в одной композиции с батман фраппе, то ритмический рисунок музыкальной фразы будет разный по своему характеру: плавный, напевный при исполнении батман фондю и резкий, отрывистый при исполнении батман фраппе.

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т.е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Кстати, показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Умение слушать, играть с партнером - очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

Хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто чувствует расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание.

Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача столь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Важнейшая проблема в камерном музицировании – проблема звукового соотношения. Многое в выборе звукового равновесия зависит от силы и тембра голоса юного вокалиста, поэтому голос ученика надо знать очень хорошо. Неискушенным в умении аккомпанировать может показаться, что играть надо как можно тише, чтобы не заглушать ученика и слышать партию голоса яснее, чем звук собственного инструмента. Но это приводит к серьезной ошибке концертмейстера, т.е. солист остается без необходимой ему поддержки. Звук голоса и фортепиано должны доходить до слушателя в равном соотношении. При этом необходимо учитывать и то, что за фортепиано воспринимается ложный звуковой баланс, потому что аккомпаниатор слышит партнера хуже всех, ибо тот чаще всего стоит к нему спиной.

Заканчивая разговор о проблеме звука, хочется еще раз подчеркнуть, какое огромное значение для концертмейстера имеют воображение, фантазия, развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе. Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность.

Работая концертмейстером на занятиях хореографии, хора, вокалистов постоянно знакомишься с новыми произведениями, все время расширяя свой кругозор, никогда не теряя интерес к своей работе.

Главная задача концертмейстера при постановке спектаклей "Оливер" Л.Барта, мюзикла "Кот в сапогах" С.Соснина и "Ковбойская история" С.Белоголова приходилось «адаптировать» текст партитур, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму». Концертмейстеры не должны забывать, что музыка – искусство, существующее и развивающееся во времени. Поэтому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие факторы».

Концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.

Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себя) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценофобии, страха перед повторением ошибок.

Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него таких качеств личности как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.



Литература:
1. Сборник «Методические рекомендации к сборнику «Хрестоматия педагогического репертуара для уроков аккомпанемента на музыкально-эстетических отделениях общеобразовательных школ». Составители Турковская Г.В., Исакова Н.Г., Коротких И.И.

2. Сборник «О роли концертмейстера в классе хорового дирижирования». Составитель Романова А.

3. Сборник «Азбука классического танца», составитель Базарова Н., Мей В.