Городская песня
Реформы Петра I всколыхнули патриархальную жизнь русского общества. Европейская культура начала проникать в городской быт. На петровских ассамблеях, на концертах и оперных сценах зазвучала новая музыка. Русские горожане знакомились с новыми для них ритмами европейских танцев – небывалой в старой крестьянской песне ровной трехдольностью менуэтов и сарабанд, квадратной метричностью гавотов. Молодежь заставляли учиться новым танцам, играть на новых инструментах (например, на клависине – предшественнике фортепиано), а также петь новые по форме песнопения, так называемые канты. Это были трехголосные лирические песни, очень простые мелодии, плавные, удобные для исполнения, легко воспринимаемые, а потому ставшие очень популярными. Такова, например, песня петровских времён «Как на матушке на Неве-реке», по сей день сохраняемая в народной памяти. Первоначально она имела характерный для канта склад (два верхних голоса идут «параллельно» терциями, а бас играет роль своеобразного гармонического «фундамента»):
(смотри нотный пример)
Нередко канты создавались и на стихи известных русских поэтов (Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова), сложенные в незнакомой русской крестьянской песне силлабо-тонической системе. Иногда в кантах использовались популярные напевы крестьянских песен (особенно плясовых и хороводных, наиболее подходящих для новых форм), а также украинских песенные мелодии, входившие в то время в русский городской быт.
Новые музыкальные интонации проникали в город и через армейскую среду. Петр I ввел полковую музыку, полковые сигналы, основанные на фанфарных интонациях (до того не свойственных русской песне), а также солдатские хоры, певшие и трехголосные канты.
XVIII век – период становления в России городской песенной культуры.* Её новой чертой по сравнению с крестьянской песней была тесная связь с профессиональным творчеством (как музыкальным, так и литературным – поэтическим), с музыкальной культурой западноевропейских народов (особенно немецкой и итальянской), а также с новыми бытовыми музыкальными инстументами гармонического строя, особенно с гитарой, а также фортепиано и гармоникой. Поэтому музыкальные истоки городской песни очень разнообразны.
От крестьянской песни она заимствовала отдельные мелодические обороты, характерные ладовые последования, а также широкий распев, приводящий к «растягиванию» отдельных звуков напева и к нарушению «квадратности», симметричности музыкальной формы.
___________________________________________________________
* Наряду с появлением песен, типичных для городского быта в деревенской среде продолжала жить старая песня, особенно лирическая, а также свадебная, хороводная и плясовая. Журналист и писатель Н. Полевой писал в 1833 году в журнале «Московский телеграф»: «Песня русская никогда не умирала. И в то время, когда в беседах наших стариков за моду считалось петь какую-нибудь канту: «О, коль наше на сем свете житие плачевно»; и в то время, когда красавицы наши певали: «Чистый источник! Ты всего милее!»; и в то время, когда сменили эти дивные песнопения другими: «Наконец твои обманы, нрав притворный, Ниса, твой»; и в то время, когда в гостиных летали, кружились и стонали «Голубочки», - песня русская была жива в грубом голосе извозчика, в заливном пении ямщика, в протяжном гудении крестьянина, в хороводе сельских девушек».
От западноевропейской музыки и отчасти от народной украинской (позднего происхождения) русская городская песня восприняла новый для неё склад мелодики, новые нормы многоголосия (преимущественно кантового), основанного не на мелодических подголосках, а на аккордике, на гармонических последованиях, а также метрическую «квадратность» европейских танцевальных форм. В том же направлении шло также освоение новых стихотворных «книжной» поэзии.
Но XVIII век был ещё периодов, брожения, периодом отбора новых интонаций. Окончательно городская песня сформировалась в XIX веке. Она необычайно обогатила русский музыкальный фольклор, ввела в него новые попевки, новые мелодические обороты и формы.
Мелодии новых песен создавались, очевидно, безымянными любителями музыки, импровизирующими под гитарное сопровождение, во время прочувствованной музыкальной декламации какого-либо стихотворного, обычно лирического по содержанию текста. Подобные мелодии основывались на простейших гармонических созвучиях, своего рода «трафаретах» - так называемых кадансовых оборотах. Например:*
(смотри нотное приложение)
Контуры напева определены той естественной интонацией, с которой могут быть прочитаны, продекламированы стихи – не спеша, с настроением. В то же время мелодия не выходит за рамки, определяемые элементарной гармонической формулой сопровождения, основанной всего на двух аккордах – тоники и доминанты.
Распетые подобным образом стихи быстро распространялись и проникали в широкие народные слои. При этом, в отличие от крестьянских песен, городские имеют гораздо менее значительные расхождения в своих вариантах.
В городском песенном быту, в отличие от старой крестьянской песни, постепенно сложились новые нормы творчества. Теперь песенные мелодии чаще всего складывались не одновременно со словами, а на ранее сочиненные тексты, имеющие определенную стихотворную форму, употребляемую независимо от разнообразия конкретного содержания. Например, на стихи двухдольного размера созданы песни «Вечерний звон», «Среди долины ровныя» (ямб), «Стонет сизый голубочек», «Чем тебя я огорчила», (хорей) и т. п.**
_____________________________________________________
* На этот текст (И. Козлова), представляющий собой вольный перевод из Томаса Мура, существуют также мелодии А. Алябьева, А. Гречанинова и др., но живёт до сих пор только народная песня.
** На стихи любимых поэтов в городской среде было создано много прекрасных песен. Например, «Стонет сизый голубочек» (И. Дмитриев), «Среди долины ровныя» (А. Мерзляков), «Вниз по Волге реке» (А. Шахаовской), «Вот мчится тройка удалая» (Ф. Глинка), «Смерть Ермака» (К. Рылеев), «Черная шаль», «Узник» (А. Пушкин), «Не осенний мелкий дождичек» (А. Дельвиг), «Из страны, страны далёкой» (Н. Языков), «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» (Н. Цыганов), «Зачем сидишь до полуночи» (С. Стромилов), «Быстры, как волны» (А. Серебрянский), «Бородино», «Выхожу один я на дорогу» (М. Лермонтов), «Не шуми, ты рожь», «Хуторок», «Соловьём залётным», «На заре туманной юности» (А. Кольцов), «Арестант» (Н. Огарев), «По чувствам братья мы с тобой» (А. Плещеев), «Однозвучно гремит колокольчик» (И. Макаров), «Затворница» (Я. Полонский), «Ехал на ярмарку ухарь-купец» (И. Никитин), «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Назови мне такую обитель», «Ой, полна, полна коробушка», «Хорошо было детинушке», «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу» (Н. Некрасов), «Хасбулат удалой» («Элегия» А. Амосова) и многие другие.
Однородные способы складывания напевов иногда естественно приводили к совпадению мелодических оборотов в песнях разного содержания. Например, аналогичная интонация имеется в песнях «Замучен тяжёлой неволей», «Среди долины ровныя», «По синим волнам океана», «Не бил барабан перед смутным полком» и других. (Об этом пишет Е. Канн-Новикова в своих «Рассказах о песнях»).
В отдельных случаях для распева полюбившегося поэтического текста использовались какие-либо популярные мелодии. Так, стихи Некрасова «Укажи мне такую обитель» были распеты на мелодию из популярной тогда оперы композитора Доницетти «Лукреция Боржиа». С новым поэтическим текстом эта мелодия, естественно, переосмысливалась, зазвучала по-новому.
Единые по своему назначению, лирические в своей основе городские песни легко классифицируются по тематике.* Это, во-первых, песни содружества, застольные песни, распространенные в первой трети XIX века в передовых слоях общества, среди военной и студенческой молодёжи. Они имели кантовый склад. Например, «Из страны, страны далёкой» на слова Н. Языкова.
Во-вторых, это песни, отражающие героические события прошлого: «Ермак», «Иван Сусанин» (слова Рылеева), «Есть на Волге утёс» (слова А. Навроцкого, напев А. Рашевской), «Бородино» (слова Лермонтова).
К третьей группе можно отнести песни о воле и неволе, которые появились сразу после разгрома декабристов и затем создавались на протяжении всего XIX века. Например, «Не слышно шума городского» (слова Ф. Глинки; отклик на 1825 год), позже – «Беглец» (слова Огарёва), «Славное море, священный Байкал» (слова Д. П. Давыдова), «Александровский централ» и др.
К четвертой песни – элегических раздумий, типа «Вечернего звона» или «Выхожу один я на дорогу» (слова Лермонтова). К концу XIX века эта группа песен приняла сугубо романсовый характер.
И, наконец, большая и сильно разветвлённая пятая группа – собственно любовная лирика. Первые любовные городские песни носили отпечаток сентиментальности. Некоторые из них возникли на основе пасторалей XVIII века (например, «Среди долины ровныя»). Позже любовные песни русского народа приобрели романтическую окраску – таковы песни, созданные на стихи Пушкина («Гляжу, как безумный, на черную шаль») и других поэтов.
Во второй половине XIX века и в начале XX века городская любовная песня впитала в себя мещанскую «надрывную» тематику: появились так называемые «жестокие» романсы («Пускай могила меня накажет», «Зачем ты, безумная, губишь» и др.)
В создании городской лирической песни участвовали самые различные слои городского населения: от демократов-разночинцев до городского мещанства**. Далеко не все из созданных ими песен отличаются высокими художественными достоинствами. Наибольший интерес имеют для нас песни, отражающие передовые тенденции и настроения русского общества. К ним в первую очередь относятся песни русского освободительного движения: песни борьбы за лучшую жизнь народа, за его освобождение от гнета крепостничества и царизма.
_________________________________________________
* Авторы текстов многих из этих песен остались неизвестными. Частично они указаны в сборнике И. Розанова «Песни русских поэтов».
** Много выразительных песен о тяжести подневольного труда создано фабричными рабочими (например, «Дума ткача»). Эти песни потрясают силой художественного обличения страшного режима фабричной эксплуатации XVIII – XIX вв. См. сборник А. И. Нутрихина «Песни русских рабочих (XVIII – начало XX века)» (Библиотека поэта. Большая серия).