Московский Государственный Педагогический Университет
Факультет переподготовки по специальности “практическая психология”

автор: Петров Роман Михайлович

тема работы: Исследование возможностей психодраматического подхода в современной психотерапии

на правах рукописи

научный руководитель: Бурлакова

Наталья С.

Москва, 1999 год.

0

1

2

План работы:

1. Вступление...............................................стр.3-5

2. Исследование приемов и техники классической психодрамы .............................................стр.5-22

3. Примеры и анализ сессий..........................стр.22-48

4. Выводы....................................................стр. 48-53

“Мы не должны разрушать стены, мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта” Дж. Л. Морено.

Говорить о психотерапии всегда сложно. Эта сложность вытекает из самой специфики предмета, имеющего дело в основном с хрупкой и уязвимой человеческой психикой, со структурами и образами внутреннего мира человека. Но говорить о ней в отрыве от окружающего ее контекста общественной ситуации значит просто стать фантазером. Современное общество живет в состоянии все нарастающего энерго-информационного стресса, распространяя его на своих членов. Категорию психической нормы сейчас составляют люди, время от времени переживающие “социально обусловленные психозы”, но несмотря на это способные выполнять задачи, поставленные перед ними социумом. Подавляющее большинство населения в той или иной мере подвержено неврозам и невротическим реакциям. Невротическая неудовлетворенность собой и окружающим миром сейчас достигла в обществе небывалого размаха. Человечество научилось хорошо говорить о своих трудностях, но не научилось их преодолевать. Многие открытия психологии и психиатрии стали использоваться для оправданий неудовлетворительного поведения. Вырастая из детского: “я не могу с этим справиться” мы начинаем говорить: “я не могу с этим справиться, потому что...” Между тем ни психология, ни психиатрия не предназначались для оправдания невротического поведения, лишающего человека чувства жизни и не давая максимально реализовывать свои способности. Также и психотерапия призвана помочь личности в обретении своей цельности, жизненности и способности опереться на Бога, а не просто объяснить человеку его поведение. В связи с этим особенно важной становится роль, которую начинают играть психотерапевтические методы для невротизированной личности и не менее невротизированного общества. Для многих психотерапия начинает быть новой религией, психотерапевты становятся на границы таких профессий как аналитик, священник, разведчик, интегрируя их профессиональные качества в своей работе и, по большому счету, в жизни. Среди множества направлений психотерапии особое место занимает групповая психотерапия. В этой работе мне хочется осветить некоторые аспекты и возможности такого вида групповой психотерапии как психодрама, попытаться показать пути выхода из невроза, предлагаемые современному человеку психодрамой.

Психодрама является самым первым методом групповой психотерапии. Она была разработана и впоследствии развита Дж. Л. Морено (урожденный Якоб Морено Леви) в период 1918-1974гг. Им же было в 1922 введено понятие “групповая психотерапия”, пришедшее из его практической деятельности. В психодраме используется сценическая форма действия и драматургическая лексика. Морено выделял пять основных элементов метода:

Протагонист (от греч. - ведущий актер, прима)- участник, находящийся в центре психодраматического действия, который в течение сессии исследует разные аспекты и составляющие своей личности.

Режиссер или директор - вместе с протагонистом направляет процесс и создает условия для постановки любой индивидуальной драмы. Определяя задание и “запуская” спектакль , он как бы дает разрешение скрытному, замкнутому члену группы на экспериментирование с различными ролями.

Вспомогательные (или дополнительные) “я” - участники группы (или со-терапевты), которые играют роли значимых в жизни протагониста людей, тем самым способствуя развитию драматического процесса.

Зрители - часть группы, не принимающая непосредственного участия в драме. Даже те члены группы, которые прямо не участвуют в драме, тем не менее остаются активно и позитивно вовлеченными в процесс и потому получают от психодрамы удовольствие и пользу.

Сцена - в большинстве случаев пространство в помещении достаточно просторном, чтобы там могли происходить физические перемещения.

Классическая психодрама состоит из трех стадий - разогрева, драматического действия и шеринга. Каждая из них представляет собой полный и автономный психодраматический процесс.

Разогрев преследует несколько важных целей: увеличить спонтанность и творческую активность группы, обеспечить доверительную и благожелательную атмосферу, способствующую раскрытию , усилить сплоченность группы, сконцентрировать внимание членов группы на личностных проблемах, с которыми они хотели бы поработать. Существует множество техник разогрева, таких как знакомство, физическая активность, активные невербальные игры, игры с различными вариантами тактильного контакта, но режиссер может разработать и новую технику, больше подходящую для группы, с которой он в данный момент работает.

После того как группа разогрета и готова к работе, одного из участников выбирают на роль протагониста. Он может вызваться сам, но степень его готовности определяет режиссер. Однако очень важно, чтобы протагонист имел поддержку и одобрение группы. Далее наступает пора драматического действия, когда протагонист при помощи режиссера занимается исследованием проблем, появившимся у него в результате разогрева. Эта стадия начинается с совместного с режиссером уточнения и прояснения темы, что внешне немного напоминает заключение контракта. Теперь протагонист - главное действующее лицо, а режиссер отступает в сторону, управляя процессом со второго плана. Подготавливая драматическую часть, протагонист расставляет обстановку на сцене, воспроизводя ее по памяти из значимой ситуации. Такие предметы, как шкаф, телевизор и т.п. описываются вербально, остальные могут быть заменены стульями. Делая такое описание, протагонист более точно вспоминает событие, и ему легче получить доступ к собственному состоянию на тот момент. Все детали, события и собственные переживания описываются им в настоящем времени. Режиссер поощряет протагониста к действию, определяет, какие действующие лица из окружения протагониста могут потребоваться для разыгрывания конкретной сцены и просит его выбрать участников на все необходимые роли вспомогательных лиц по принципу сходства. Через “теле”(совокупность чувственных отношений между участниками) протагонист ощущает , кто из присутствующих способен справиться с ролью. В данном случае половые и возрастные различия между персонажем и играющим его участником группы в расчет не берутся, выбор делается по наитию, интуитивно. Основатель метода пишет: “Протагонист получает возможность встретиться не только с частями своего “я”, но и с другими персонажами, участвующими в его внутреннем конфликте”Moreno,1959 p.77. Теперь он находится в окружении вспомогательных лиц, воплощающих образы и символы его внутреннего мира. В это время он забывает о существовании режиссера и группы.

“В ходе невроза эти образы накапливают в себе много энергии. Это могут быть образы его отца, матери, жены, детей или какие-то иные образы, когда-то сформировавшиеся в его сознании и ныне ведущие автономную жизнь... Они отнимают у человека значительную долю спонтанности, энергии и сил. Они опустошают его энергетически, делая его больным и слабым. Но психодрама, словно милостью Божьей, может возвратить ему все, что было утеряно, пока он следовал чуждым ему убеждениям. Он вживается в образы отца, матери, любимой и узнает о них много такого, о чем до сих пор не подозревал.”(там же, стр.83). Если проигрывается сцена из настоящего времени, например, существующий на работе конфликт с начальником, то по мере выявления психологических мотивов, можно заглянуть в прошлое, вспомнить, когда имела место ситуация со сходными переживаниями или подобный стереотип поведения. Часто так можно добраться до событий раннего детства, пережить вытесненные в детстве чувства и взглянуть на настоящую ситуацию более объективно. Режиссер следит при этом за тем, чтобы реконструкция событий соответствовала действительности как можно более точно. Каждая сцена драмы должна соответствовать эпизодам из прошлого протагониста, всплывающим в его памяти.

Однако у режиссера есть возможность, если для протагониста возвращение в проблемную ситуацию окажется затруднительным или в силу обстоятельств невозможным, перевести действие в пространство воображаемой, или “сверхреальности” (surplus reality). В этом пространстве могут разворачиваться события, которые никогда не происходили, и звучать слова которые до сих пор никто никогда не слышал (например, переживания человеком материнского внимания и заботы в процессе психодраматического действия, тогда как в его детские годы он сталкивался только с негативными чувствами по отношению к себе), или происходит разыгрывание ситуаций, которые уже никогда не возникнут в будущем ( например, когда человек встречается и разговаривает с умершим отцом, или встречается с возлюбленным, с которым уже нет никакой возможности вступить в близкие отношения).

На завершающей стадии режиссер может вернуть драматическое действие к реальным отношениям (в сцену, где разыгрывается события сегодняшнего дня). В результате контакта с сильными чувствами, пережитыми им когда-то в прошлом, протагонист получает больше информации о своем собственном поведении, почерпнув ее из своего прошлого. Это позволяет ему опробовать новые варианты поведения и увидеть пути выхода из тупика, в который зашли его теперешние отношения. Этот процесс можно назвать ролевым тренингом протагониста, укрепляющим его силы и уверенность в способности справиться с ситуацией. При этом совсем необязательно, что разыгрываемое действие будет репетицией поведения в реальной жизни. Например, когда в психодраме протагонист выражает гнев, он получает значительное облегчение, в повседневной же жизни это может быть связано с большими опасностями и быть гораздо менее желательным, социально неприемлемым.

Режиссер, помогая протагонисту обрести целостность, может использовать основные технические приемы, практикующиеся в психодраме:

Обмен ролями - протагонист играет ”другого”, а вспомогательное “я” выступает в роли, которая по ситуации принадлежит протагонисту. По всей вероятности, этот прием является наиболее важным в знакомстве с внутренним миром другого человека. Он может успешно применяться, если протагонист готов быть открытым и честным. а в некоторых случаях - достаточно мужественным. Например, иногда протагонисту по указанию режиссера приходится поменяться ролями со своим антагонистом. Или в драме, посвященной взаимоотношениям отца и сына, сыну требуется войти в роль отца. В таком случае он должен изменить свое мировоззрение и чувства, свои мерки и эмоции, чтобы вжиться в образ отца и какое-то время находиться в этом образе. Если ему это удастся, то он сможет субъективно своего отца, воспринимая себя объективно с точки зрения отца. Таким образом, у него появляется такой взгляд на себя, которого до сих пор просто не существовало. При обмене ролями необходима ровная эмпатия; её наличие может служить главным условием того, что имел в виду Морено, говоря о встрече: ”Тогда я посмотрю на тебя твоими глазами, а ты на меня - моими”. Такой обмен дает возможность протагонисту взглянуть на мир глазами другого человека, находясь в его роли, услышать собственную реакцию (которую в этот момент воспроизводит вспомогательное “я”) на действительность. Другие члены группы при этом получат отчетливое представление об отношениях протагониста со значимыми для него людьми.

Очень полезным может стать обмен ролями, если протагонист испытывает сильные или даже неистовые чувства по отношению к другому человеку. Такая техника поможет ему развить самоконтроль, взглянув на ситуацию и на себя более объективно, без привычных рамок эгоцентризма.

Размышляя о ранней фазе детского развития и характерном для нее симбиотическом слиянии с матерью, Морено пришел к мысли о возможном установлении тождества Я и Ты. Эти рассуждения привели его к развитию метода дублирования: Один человек мог посмотреть на мир глазами другого, чувствуя и действуя от его лица. Возможность отождествления одного субъекта с другим, а также с окружающими объектами впервые была использована Фрицем Перлзом в созданном им методе гештальт-терапии и позже была технически реализована в психодраме.

Дублирование - технический прием, состоящий в присоединении к протагонисту другого члена группы, который с этого момента тоже становится участником психодраматического действия, находится в непосредственной близости от протагониста и получает необходимые ключи к его бессознательному через телесное восприятие, точно, даже синхронно повторяя его каждое движение и позу. Функция дубля заключается в том, чтобы поддержать протагониста и помочь ему выразить актуальное физическое состояние и реальные чувства. Развивая эмпатическую связь протагонистом, дубль может выразить его мысли и чувства, которые возникают в ходе сессии или которые тот в себе подавляет. Произнесенные вслух по крайней мере один раз, эти чувства могут быть протагонистом приняты (в этом случае он повторяет сказанное дублем, перефразируя и подбирая для себя более приличные слова и выражения) или отвергнуть их - если он не считает их подходящими (в каждом случае дубль подхватывает характерные для протагониста фразы и мысли, тем самым лучше его узнавая).

Такие ситуации могут помочь протагонисту переформулировать то , что было сказано прежде: “Нет, не так, а вот так...” - и дать ему возможность расширить и углубить представление о самом себе. Спустя какое-то время протагонист может обнаружить, что утверждения дубля гораздо более соответствовали реальному положению вещей, чем казалось раньше.

Сверхреальность. Когда она появляется в психодраматическом действии, на сцене возникают такие ситуации и события, которые, как пишет Зерка Морено, “ никогда не происходили, не произойдут и не могут произойти”. При использовании этой техники появляется возможность побыть в роли Бога, пообщаться с ангелами и демонами, стать героем любимой сказки или мифа и испытать связанные с таким воплощением чувства, посмотреть в другой плоскости на свои страхи и желания, заглянуть в самые сокровенные фантазии.

Монолог - это театральная реплика, в которой протагонист выражает свои скрытые мысли и чувства по отношению к себе и окружающим его людям. Монолог позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции со стороны, и таким образом более глубоко исследовать свою реакцию на происходящее. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречия между тайными и демонстрируемыми чувствами.

Психодраматическое зеркало - ситуация, когда в какой-то момент психодраматического действия протагонист находится со стороны наблюдает развитие ситуации, в которой его место занимает другой участник. Подобно ребенку, который, глядя в зеркало, постепенно сознает, что отражение в зеркале является его собственным, протагонист видит свое отражение в других участниках драмы и постепенно осознает свое “я” и его внешние проявления.

Закрытие или завершение - процесс, во время которого сценическое действие с разыгрыванием жизненных ситуаций и конфликтов протагониста завершает свой полный цикл. Когда снова повторяется начальная сцена, протагонист вносит в нее определенные коррективы под влиянием переживаний и инсайтов, возникших у него в процессе драмы. Осознав причины своих конфликтов , протагонист изменяет свой взгляд на действительность и как следствие этого, находит более плодотворную линию поведения с окружающим миром.

Шеринг - это заключительная стадия психодрамы. В ходе шеринга каждый из участников рассказывает о своих чувствах. Очень часто участники замечают общие черты собственного жизненного сценария с жизненным опытом и переживаниями протагониста. Очень важно, чтобы в процессе шеринга участники не интерпретировали и не подвергали оценочному анализу поведение, чувства и проблемы протагониста, который в этот момент оказывается очень уязвим и раним. (В разговоре с Маршей Карп Дж.Л. Морено сравнивал протагониста во время шеринга с пациентом, находящимся в реанимационном отделении после тяжелой полостной операции). Во время шеринга все участники, игравшие дублей и различные вспомогательные “я” снимают с себя роли и говорят о чувствах, испытанных ими в этих ролях. Процесс шеринга позволяет протагонисту (который может ощущать себя в полной изоляции, находясь в крайне противоречивом состоянии) почувствовать свою общность с другими. Режиссер теперь видит, на кого из участников психодраматическое действие произвело сильное впечатление, а кто оказался менее вовлечен. Открытое обсуждение своих чувств дает группе необходимую психологическую поддержку и делает ее более сплоченной.

Для того, чтобы в ходе психодрамы у группы происходили реальные изменения, должна быть удовлетворена потребность в благожелательной обстановке и времени, которые необходимы для того, чтобы высказать каждому участнику правду о своей жизни, чтобы рискнуть и посмотреть на то, чего с ними не произошло, открыть для себя какие-то новые возможности и попробовать альтернативные варианты.

В классической психодраме действие начинается с разыгрывания “периферической”(чаще - сегодняшней и не самой значимой) ситуации одного из участников группы и постепенно, через серию связанных друг с другом сцен, приближается к главным причинам его жизненных затруднений.

В 1998 году я был участником одной психодраматической группы. Группа собиралась раз в неделю и имела двух ведущих. Обе они были женщинами, одна была режиссером или директором, другая - со-терапевтом и часто выполняла работу вспомогательного “я” и дубля. Троих членов группы я знал ранее, мы были ровесниками, возраст остальных колебался от 17 до 40.

Всего в группе было семь мужчин и три женщины, не считая ведущих. Внутри группы было правило: не делиться ни с кем, даже с самыми близкими людьми, информацией о том, что происходит на группах, не обсуждать поведение членов группы в их отсутствии и не интерпретировать его в их присутствии, а говорить только о своих чувствах. Такое правило обеспечивало определенную безопасность и конфиденциальность каждому участнику.

Я хочу привести в пример несколько сессий, чтобы показать какие изменения происходили у нас в ходе работы. У членов группы имелись запросы на освобождение от зависимостей и депрессии, развитие новых продуктивных эмоциональных и поведенческих реакций. Группа обычно начиналась с разогрева, в котором использовались различные приемы.

Хочу привести несколько его вариантов:

1. Разогрев “детский сад”. Режиссер предлагал одному из участников побыть какое-то время воспитателем в детском саду. Остальные члены группы играли роль детей и каждый мог делать то, что хотел. Функция воспитателя состояла в том, чтобы следить за дисциплиной. Воспитателем никто быть не захотел, и режиссер вынужден был назначить воспитателя. Он сидел в центре комнаты и пытался контролировать ”детей”. Дети делали что им хотелось - швыряли стульями, стояли на голове, давали щелчки воспитателю, прыгали и проявляли всяческую двигательную активность. Когда игра закончилась, все, кроме воспитателя, чувствовали себя счастливыми и удовлетворенными. Многие получили доступ к переживаниям детства и вели себя гораздо более спонтанно, чем в начале группы. Воспитатель чувствовал обиду и злость, потому что его никто не слушал. С., игравший роль воспитателя, вообще пришел на сессию слегка раздраженным, при разогреве чувство усилилось настолько, что О. предложила ему с ним поработать. Каждый член группы по очереди становился его дублем, в то время, как он сидел на горячем стуле. Дублирование с репликами дублей С. о своем самочувствии продолжалось до тех пор, пока С. не почувствовал себя значительно лучше.

2. Следующий тренинг называется “Титаник”. Сюжет этой игры начинается с кораблекрушения, в котором уцелела только одна двухместная спасательная шлюпка. В ходе игры члены группы должны спастись, в противном случае они идут ко дну. Те, кто не успел занять место в шлюпке должны попытаться уговорить находящихся в шлюпке спасти их, проявляя всяческую активность и убеждая любыми способами.

3. Еще один тренинг называется “сериал”. Суть его такова: режиссер делит группа на тройки и предлагает инсценировать какую-нибудь сцену в духе “мыльных” сериалов, давая три-пять минут на подготовку сценария. В нашем сериале Аня играла роль неверной жены, Саша играл роль ее любовника, а я роль оскорбленного мужа, заставшего их за объяснением в любви, также у нас был “плохой” переводчик, придававший нашим диалогам совсем другой смысл, что придавало происходящему особый комизм. Основная сцена происходила в ресторане. Развязка была очень бурной. Действуя в роли спонтанно, нам удалось в ходе игры проявить некоторые скрытые черты своих личностей, эмоционально безопасно разрядить накопленную агрессию и, возможно, обрести еще одну степень свободы.

После каждого разогрева у нас происходит обмен чувствами, где каждый участник и зритель делится своими переживаниями, рассказывает о своем состоянии и мироощущении, и самое главное, появляется протагонист, то есть человек, который на этот раз хотел бы стать исполнителем главной роли. Затем Ольга (режиссер) садится рядом с будущим протагонистом, чтобы выяснить в процессе беседы с ним, над какой темой или проблемой он хочет работать. В этот момент они как раз находятся на первой стадии оригинальной психодраматической сцены Морено: протагонист остается наедине с режиссером в полном неведении, как будут дальше развиваться события. Может случиться и так, что у этого участника просто существует потребность “играть” или “работать” , исходящая из каких-либо смутных ощущений, не вытекающих из конкретной проблемы. Тогда беседу можно рассматривать как попытку режиссера разобраться в этих ощущениях и найти их причину. Затем участники группы располагаются, образуя просторный круг. Если протагонист готов, то режиссер просит его походить с собой внутри круга группы, против часовой стрелки , и рассказать тревожащую ситуацию от первого лица единственного числа настоящего времени. Они медленно идут по кругу, стараясь углубиться в тему. Группа как бы отходит в сторону; поэтому погруженный в свою проблему протагонист может вовсе забыть о существовании других участников. Их ему заслоняют переполняющие его образы и чувства.

Ключевая сцена может возникнуть сама собой в процессе погружения в проблему, которая может содержаться в каком-то эпизоде воспоминаний. Или же ее может предложить режиссер, если извлечет из беседы с протагонистом всю необходимую ему информацию. Ключевая сцена может основываться как на реальных событиях, так и на фантазии. Так или иначе, при выборе ключевой сцены следует стремиться подойти не только к первопричине проблемы, но по возможности выбрать наиболее “ типичную” сцену, которая могла бы оказаться подходящей для воплощения многих переживаний, - то есть архетипическую сцену, создающую возможности для получения наиболее полного переживания. Несмотря на присутствие “личных” моментов, ключевая сцена позволяет глубже проникнуть в свою проблему не только протагонисту; каждый участник группы может найти в ней “свое в одном из коллективных синдромов” (Морено )

Затем следует построение драматической сцены. Это уже третья ступень, на которой начинается игра. Протагонист детально описывает помещение и место, где происходило действие, и расставляет на сцене стулья и стол, обозначая знакомую ему обстановку. По окончании этих приготовлений каждый член группы должен хорошо “видеть” воображаемое помещение: ковер, обои, вид из окна; знать, где находится дверь и что за ней; ощущать атмосферу дома именно такой, какой ее ощущает протагонист. Это может быть не только помещение, но и какая- то местность, пространство сна, мечты или фантазии : например, улица, ряд домов и дверь родительского дома.

Теперь, если психодрама не является монодрамой, то есть фактическим монологом протагониста, для исполнения ролей следует выбрать других участников. В принципе каждый человек может играть любую роль: например, женщина может играть мужчину, а пожилой человек - младенца. Значение этого “выбора” огромно, особенно в отношении основных ролей. Интересно отметить, что иногда исполнитель роли говорит: “ Как ты мог выбрать именно меня, не зная, что мой брат тоже рано умер, моя мать тоже в разводе, что меня тоже запирали в комнате и т. д.”

После того как на данную роль был выбран исполнитель, его необходимо в нее ввести. В классической психодраме этого нет. Там исполнители входят в роли интуитивно, следуя замечаниям протагониста в процессе рассказа.

Введение в роль происходит следующим образом: вспомогательное лицо сидит на стуле, а протагонист , стоя за ним и положив ему руки на плечи, пытается вчувствоваться в человека, от имени которого он произносит монолог, как если бы сам в данный момент является своим отцом, матерью, братом... “ Я Аня, мне 36 лет ...” Исполнитель роли выступает не в качестве визави: например, “моя чересчур придирчивая мать”, а сознательно сопоставляя внешний образ и свои эмпатические представления о внутреннем мире человека : “ Мне только 36 лет, а я чувствую себя изрядно “поизносившейся”, особенно по сравнению с мужем, и мне очень одиноко”.

Для того, чтобы представить человека таким, каким он является в действительности, протагонист должен проявлять искренность и эмпатию. И все-таки каждый персонаж, вводимый протагонистом, обязательно является продуктом его психической деятельности, его фантазии, частью его “я”. При всем стремлении человека к объективности, создание любой роли возможно только через проецирование своих представлений и ощущений на ее носителя.

Так, например, при введении в роль отца ведущий может обратиться к женщине-протагонисту как к отцу: “ Скажите пожалуйста, господин Х, что вы можете сказать о том, как изменилась ваша дочь за последнее время?” И вдруг эта женщина-протагонист, слившаяся с образом своего отца, дает совершенно неожиданный для себя ответ: “ Я в ней разочаровался. Она, по крайней мере, могла быть немного поприветливее, когда появляется дома, и получше относиться к отцу”. Или на вопрос директора к отцу: “Что вы, собственно, ожидали от своей жизни?” - она отвечает совсем иначе, чем если бы отец сидел напротив нее: “ Что я ждал от своей жизни? То же, что и любой мужчина: работы, которая бы радовала, - это еще может прийти; жены, которая была бы на твоей стороне, а если к тому же она была бы веселой и жизнерадостной, удовольствие было бы обоюдным, и семья была бы прекрасной, а не такой как у нас”.

В том случае, если у вспомогательного лица при введении в роль все же не хватает какой-то важной информации, он может задать вопрос: “Как я выгляжу в глазах своей дочери? Как я с ней разговариваю?”

Таким образом, исполнитель настолько входит в свою роль, заряжаясь энергией ее носителя, что действительно начинает себя ощущать отцом, матерью и т.д. Вместе с тем, каждый участник группы точно знает, с кем именно конфликтует протагонист и какие стороны своей личности он хочет для себя прояснить.

Такое развитие метода Морено качественно дополняет объективное восприятие реальности и объективное переживание протагониста. Это происходит за счет внесение субъективного, личностного аспекта в объективное восприятие: все действующие лица могут рассматриваться как части “я” протагониста ( Именно это имел в виду Морено, когда говорил о функции вспомогательных лиц).

В этой разновидности психодрамы функция вспомогательного “я” становится иной, чем та, которая была раньше. Вспомогательное “я” больше не играет роль, оно служит исключительно для поддержки протагониста и постоянно находится с ним рядом. Вся работа в ходе психодраматической сессии нацелена на то, чтобы помочь протагонисту. Но это не означает, что протагониста будут щадить. Во время драмы протагонист получает возможность соприкоснуться с бессознательным, и тогда его могут ожидать очень неприятные сюрпризы, так как бессознательные аспекты часто оказываются архаичными, присущими более низкой ступени развития психики. Именно здесь для подкрепления протагонисту и может оказаться необходимым дублирующее вспомогательное “я”. Оно, как тень, всегда находится у него за спиной, говорит так, как говорит он - от первого лица, является его alter ego. Все происходит так, будто протагонист разговаривает сам с собой, будто у него сорвалось с языка то, что он не хотел или не смел сказать. Протагонист воспринимает вспомогательное “я” не как что-то внешнее, а как свой внутренний голос. Если же сказанное дублем не соответствует ощущениям протагониста, тот непроизвольно отмахивается, и действие продолжается так, будто он ничего не слышал.

Дубль находится позади протагониста, совсем близко к нему, но при этом так, чтобы он его не замечал. Дубль маркирует протагонисту аспекты, близкие его сознанию, но которые им не замечены и с которыми он находится в бессознательном конфликте.

Морено считал, что протагонист не должен играть никакой роли, он должен лишь быть самим собой. Он может обрести самого себя только если сможет снять перед группой и самим собой маску, как бы она не была нужна ему в жизни. Таким образом, реплики дубля относятся прежде всего к “персоне” (латинский эквивалент слова “маска”). Например: “Почему я все время подчеркиваю, какая я хорошая мать?” или : “А не слишком ли для меня важно что обо мне думают другие? Я хочу казаться человеком без предрассудков...” и т.д. Дубль может пытаться ввести протагониста в контакт с собственными чувствами: “Мне тяжело, меня бросает в дрожь, я ощущаю себя отверженным. Мне необходимы защита и помощь”; предупредить самообман протагониста: “Я не хочу, чтобы мой муж делал только то, что доставляет ему удовольствие. Так он выйдет из-под моего контроля и перестанет быть моим”. Вспомогательное “я” пытается преодолеть границу между сознанием и бессознательным или хотя бы сделать ее проницаемой.

Если же протагонисту становится трудно противостоять атаке режиссера или других членов группы, дубль приходит к нему на помощь, укрепляет в нем “боевой дух”, оказывает буквальную поддержку. Так, после одной психодрамы женщина-протагонист сказала своему дублю: “Ты - мой ангел-хранитель, я была такой смелой, потому что чувствовала себя сильной. Это ощущение я должна сохранить. А ведь ты говорила то, что я и так сама знала...”.

Введение со-терапевта в качестве дубля протагониста делает роль директора более определенной. Ему больше не нужно брать на себя три функции, а иногда и более. Он является ведущим терапевтом-аналитиком и внешне находится вне игры, хотя на самом деле это совсем не так. Все члены группы являются действующими лицами психодрамы, режиссер же только расставляет акценты, выбирает сцену, определяет в каком порядке они будут разыгрываться и предлагает поменяться ролями. Так как в психодраме возникают архетипические ситуации и характерные для человеческого поведения реакции, каждый участник может найти в ней свой аспект и почувствовать сопричастность. Поэтому так часты моменты, которые могут иметь отношение к любому из ее участников. Именно такая всеобщность делает любую психодраму такой захватывающей. Психодрама подобно мифам, сказкам, легендам открывает перед нами глубины человеческой психики.

Я хочу в качестве первого примера психодраматического действия привести проблемную семейную ситуацию, сложившуюся у П. и которую он хочет как-то изменить при содействии группы. У него сложились сложные отношения с родителями. Он живет с ними, зарабатывает себе на жизнь самостоятельно, имеет отдельную комнату, и очень недоволен поведением отца по отношению к нему и другим членам семьи. Он жалуется на строгость и подчас жестокость отца, на отсутствие приемлемого межличностного общения между членами семьи, на регулярное нарушение своих личностных границ отцом. Также его беспокоит конфликт между отцом и матерью, попытки отца подавить мать и лишить других членов семьи возможностей индивидуального жизненного выбора при помощи манипуляций с религиозной философией и христианскими текстами. Режиссер Оля предлагает П. походить и выбрать на роль своих родителей кого-нибудь из членов группы, если он почувствует в ком-нибудь сходные черты характера. П. выбирает мужчину и женщину и просит их быть его родителями в ходе психодрамы. Он “инициирует” С. в своего “отца”, стоя за его спиной, тогда как С. сидит на стуле посреди сцены. Для этого он кладет свою руку на плечо С. и говорит от первого лица характеристику отца и его ключевые слова. Затем то же самое он проделывает с “матерью”. Далее протагонист реконструирует ситуацию, вызывающую у него трудности: все члены семьи собираются за столом, чтобы поужинать (П. не может принимать пищу вместе с отцом, т.к. у него начинает болеть живот). Он рассаживает всех на места, где они сидят обычно и садится на свое обычное место между отцом и матерью. Он чувствует себя неуютно и держится очень закрыто. Постепенно диалог “отца” и “матери” перерастает в ссору, т.к. “отец” гневно демонстрирует свое недовольство едой и поведением “матери”. У П. начинает болеть живот. Тогда режиссер останавливает сцену и просит П. поделиться своими чувствами и желаниями с родителями, с каждым по очереди. Между ним и “ матерью” устанавливается теплый контакт, они хорошо понимают друг друга, разговаривают как взрослый со взрослым, спокойно говорят о том, чего друг от друга ждут. Разговора с “отцом” не получается, у П. преобладают обида и раздражение, не о чем говорить, происходит молчаливая “дуэль” яростных взглядов. Режиссер останавливает сцену и просит рассказать протагониста о своем состоянии. Затем она просит “отца” и “сына” поменяться ролями и местами. Теперь П. играет “отца”, С.,игравший роль отца, становится сыном. Но ситуация остается достаточно конфликтной. Режиссер опять просит П. озвучить чувства, вызванные ролью. П. говорит об обиде, чувстве непонятости, он в замешательстве, не знает, с какой стороны подойти к сыну. Дела идут из рук вон плохо, в своей семье никто не помогает, с коллегами разлад. Он боится этой настороженной враждебности сына, не знает, как ее преодолеть. Ему очень хочется передать сыну свои знания, но они ему уже не нужны.

Увидев свое поведение глазами отца, П. изменил свое отношение к отцу, он относится к нему теперь более мягко: “ Да, отец, вижу, что и тебе приходится несладко, вот ты и чудишь. Но где-то в глубине мы с тобой здорово похожи, и мне жаль, что я бывал так холоден с тобой”.

Обретение этой мягкости в ходе драмы произошло в результате того, что П. смог посмотреть на себя глазами отца и ощутил то человеческое чувство, которое испытывает к нему отец. Его образ отца претерпел трансформацию, отец перестал быть врагом и снова стал отцом.

Таким образом в психодраме, используя ее игровые методы, протагонист может узнать что же скрывается за фигурами его родителей. Образы отца и матери, находящиеся во внутреннем мире человека, рождаются в следствие психического восприятия и в большей степени в независимости от фактического положения вещей. За их образами скрывается гораздо большее, чем можно предположить. Они оказывают формирующее воздействие на личность и становятся носителями архетипов мужского и женского начал. Конфликт с образами родителей проявляется во многих аспектах: и в конкретных случаях и в коллективных и архетипических проблемах. Наиболее важные и самые неизгладимые переживания человек получает в детстве, поэтому психика время от времени возвращает его к детским переживаниям, даже если они считались давно осмысленными. В этой связи по-настоящему действенным является мысленное возвращение, которое происходит в психодраме. Вернувшись в прошлое мы можем обнаружить там все еще живые части своей личности и заново пережить и интегрировать их. В качестве примера мне хочется привести психодраму, где протагонистом был мужчина, испытывавший проблемы с яростью. Как оказалось причина ярости заключалась в отношении протагониста к отцу. Андрей был старшим сыном в обедневшей крестьянской семье. Его отец был алкоголиком, мать умерла, когда сыну было всего семь лет. Едва ему исполнилось пятнадцать, он покинул отцовский дом. В жизни он всего добивался сам и больше никогда не возвращался в родные места. Теперь на сцене Андрей должен был еще раз войти в тот дом, где провел детство (к тому времени этот уже разрушился) и еще раз поговорить с отцом (тот уже умер). Он вошел в маленькую закопченную кухню, после смерти матери все хозяйство пришло в запустение. Теперь здесь отсутствует даже самое необходимое. Даже поесть в доме нечего. Когда Андрею хотелось есть, он прокрадывался в сарай к козе и сосал молоко прямо из вымени. “А побоев было много, по делу или нет - зависело от того, что старику взбрело в голову. Здесь, у корыта, он как-то хлестнул меня ремнем по лицу за то, что я сказал, что когда-нибудь наконец уйду из этого ужасного дома. Он всегда сидел с бутылкой за столом. На выпивку ему всегда хватало денег. Когда я входил в кухню, он смотрел на меня как на какого-то проходимца (теперь бы он мог называть меня так по праву)”.

Директор: “Теперь он снова сидит там, у стола. Ты его видишь?”

Андрей: “Я уже давно его вижу. Грязная куртка, потное лицо”. Его охватил ужас. И все же он

поставил стул напротив пустого стула, на котором сидит его воображаемый отец.

Директор: “Он сегодня не так много выпил. Он будет тебя слушать”.

Андрей: “Отец, мне бы хотелось, чтобы ты меня выслушал. Я расскажу тебе о том позоре, который ты на меня постоянно навлекал. Если бы вышло по-твоему, я бы оказался по уши в грязи. Но тебе не удалось одолеть меня. По крайней мере, пока. Ты, наверное, сейчас с удовольствием продырявил бы мне брюхо? И только за то, что я понимаю, каким ты был подлецом и какой дрянью по отношению к матери. Мы оба прекрасно знаем, что ее смерть тоже на твоей совести. Единственное, что ты умел хорошо делать, - это сквернословить. А нас с матерью ты проклинал, это точно”. Следует долгая пауза... “Мне становится не по себе, когда он там сидит”.

Происходит медленный обмен ролями. Протагонист садится на стул отца. Дубль повторяет еще раз последние слова его упреков. Протагонист сидит не шевелясь, как будто мысли его находятся очень далеко. Прошло много времени, пока он подобрал нужные слова. Из роли отца он произносит: “Все оказалось очень скверно... Я надеялся, что ты вернешься... Но все было кончено... “ И в памяти отца стали возникать эпизоды бедствий, в которые попадала его семья. Накапливались горе, страдание, боль и, наконец, появилась ярость. Происходит еще один обмен ролями.

Протагонист снова оказался на своем стуле и смотрит в глаза собеседнику: “Отец, я чувствую, и ты хлебнул немало. Это оказалось тебе не по силам. Ты сломался. Мне жаль и тебя, и нас. Я хоть стою на ногах. По крайней мере, пока”. Андрей встал, взял одеяло и накинул на стул, где сидел отец: “Надеюсь, теперь тебе стало поспокойнее”. Затем он обратился к группе: “Сейчас все в порядке”. И таким образом закончил свою психодраму.

Все действие проходило очень медленно, с многочисленными паузами. И теперь Андрей разбирает сцену, раскладывая на части свое прошлое. Последним очень осторожно он отнес на место одеяло, как будто еще раз ( а может быть лишь сейчас) положил отца в могилу.

Когда Андрей вернулся в группу и снова сел в круг, для него было очень важно ощутить понимание, сочувствие и любовь окружающих. Он дал возможность выйти своей ярости, но для этого ему пришлось вобрать в себя историю семьи, получить свою долю “наследства”.

С одной стороны, в этой психодраме присутствует наглядный пример работы активного воображения, с другой - в ней показаны устранение проекций и их сознательная интеграция ( в данном случае у Андрея была вытеснена из сознания история семьи, и “ниточкой” к ней стала его ярость).

В качестве следующего примера я хочу привести сессию, в которой участвовали люди, испытывающие проблемы с наркозависимостью. В составе группы - семь мужчин и четыре женщины. Ведущая Оля - президент ассоциации профессиональных психологов-консультантов.

Все представляются по кругу. Каждый называет свое имя и метафору себя.

Оля: Может быть, кто-нибудь хочет поработать? Или не хочет поработать? (Пауза.) Ага, хорошо, ни у кого нет проблем. Тогда что будем делать?

Алексей, член группы, 25 лет: У меня есть проблема. У меня каждый день в голове появляется образ одного человека, которому я доверял и рассказывал о себе сокровенное, но он пренебрежительно отнесся к этому, и только делал вид, что я ему друг. У меня идет на него негатив и через него на группу и на весь мир.

Оля: Да, и что ты готов сделать?

А.: (пауза) Я точно не знаю. Наверно, я хочу, чтобы он убрался из моей башки. Да, хочу.

О.: Ясно, ты не можешь его отпустить. Так?

А.: Так... Хочу, чтобы он не мешал мне жить.

О.: Хорошо, чего ты все-таки хочешь сделать?

А: Хочу разрядиться, подраться.

После этого ведущая высказывает свои опасения по поводу такой драки Алеше. Но еще один участник группы тоже высказывает желание поработать с подобной проблемой. Ее зовут Маша, она чувствует себя сильно задетой поведением другого человека по отношению к ней. Она очень хочет выразить ему свою ярость, обиду и презрение. Тогда ведущая соглашается работать с ними. Она просит их сотворить из стульев посреди сцены этого человека и разрешает делать с ним все что угодно. А. и М. в ярости избивают его ногами, когда он разваливается, создают его снова и затем снова избивают. После нескольких избиений гнев начинает утихать, они встают в позы победителей, враг вроде бы повержен. Но победители почему-то говорят, что они не удовлетворены, что-то не так. Ведущая спрашивает их, что еще они хотели бы с ним сделать. А. и М. приходят к выводу, что лучше всего его сжечь живьем. Когда все готово к символическому сжиганию, ведущая намекает им, что они могут сказать ему что-нибудь на прощание. М. говорит ему лично в первый раз о том, как он ее обидел, как сильно нарушил ее границы. “Ты все равно никогда не поймешь, что ты натворил! Я тебе доверяла, а ты оказался таким дерьмом! Ты не понимаешь, о чем я говорю, ты меня не слышишь! Ты должен умереть, после того, что ты сделал, ты не имеешь права жить. Все, пора кончать его! Открывай печь!” На прощание один из членов группы говорит ему: “Мы тебя не забудем, ты будешь жить вечно в наших сердцах”. Фраза вызывает смех. С.: Ну вот и все! Прощай! (Делает благословляющий жест, открывает печь).

Связанный обидчик отправляется в печь крематория. Живьем.

Ведущая просит продолжать драму. Прах собирают в урну, находят место в колумбарии, устраивают скромные похороны. Все говорят по очереди несколько слов о покойном.

М.: Ты что заслужил, то и получил. Я рада, что наконец-то мы с тобой закончили. Мне тебя жаль, но ведь ты никогда не хотел меня понять. Может быть ты поймешь меня хотя бы сейчас? (пауза) Все, давай закапывать, я очень устала.

А.: Что ж , на этот раз действительно все. Теперь ты не сможешь обидеть меня своим отношением ко мне и к тому, что я тебе доверял. Мне немного грустно: ведь ты был потрясающе ловкой скотиной. Мне жаль, что у нас с тобой так вышло. Мир праху твоему. (Пауза.) Покойся с миром.

Протагонисты начинают потихоньку разбирать сцену. Похоронные элементы снова превращаются участниками в простые стулья. Если возникают трудности, участники , взяв стул, приговаривают: “Стульчик, стульчик.” Затем начинается обмен чувствами.

Практически все, включая протагонистов, говорят о чувстве жалости к обидчику, родившемуся к концу драмы. Алексей говорит о том, что, может быть, “ не надо было бы так жестоко” с ним обходиться. Если бы была возможность повторить, он бы вел себя по-другому. Он почувствовал в своем обидчике человека, такого же, как он сам. От драмы появилась сильная усталость. Маша тоже говорит об усталости. Хотя примирения не произошло в самой драме явно, отношение к обидчику у протагонистов начало изменяться: теперь они разделяют поступки человека, которые так больно их задели, и самого человека. Чувство обиды больше не направлено на него. Он - человек, заслуживающий сочувствия. На внутренней территории, захваченной обидой, начался процесс исцеления.

Примеры из сессий, приведенные в работе, позволяют увидеть, как с помощью психодрамы можно работать с самыми разными проблемами. Фактически не существует такой темы, которая не могла бы найти воплощение в психодраматическом действии. К “плюсам” психодрамы можно отнести его совместимость с другими терапевтическими подходами. Например, процесс разыгрывания сцен, относящихся к событиям раннего детства, с точки зрения психоанализа очень похож на регрессивный переход, и, несмотря на то, что понятие “теле” шире понятий переноса и контрпереноса, очевидно, что между ними существует определенная связь (Блатнер, 1973: 37-8). Последователи метода бихевиоризма были бы очень удовлетворены, убедившись в точности построения поведенческой схемы для пациента, находящегося в сложной ситуации, и в том, как хорошо дополняет традиционный вербальный терапевтический процесс идея проигрывания некоторых моделей поведения. Таким образом, найти определенное сходство и общую территорию для компонентов психодрамы и составляющих других методов не составляет большого труда.

Также в пользу психодрамы говорит то , как легко она позволяет обойти защитные механизмы, применяя метод, основой которого является не речь, а действие. Так появляется возможность избежать использования вербальных конструктов, препятствующих самораскрытию. И, на мой взгляд, исключительно правильной является позиция психодрамы по поводу формального анализа и диагноза: в психодраме запрещено делиться своими мыслями о проблемах остальных и как-то оценивать и анализировать их, психодрама избегает навешивания диагностических ярлыков. Их следует избегать не только во время сессии, т.к. даже теория психодрамы делает акцент на исследовании уникальных ситуаций в поисках источников спонтанности, а вовсе не на описании патологической структуры. Терапевтам это может принести особую пользу, так как позволяет сконцентрироваться на здоровье человека, вместо того, чтобы выяснять особенности его патологии.

Особенностью психодрамы является также и то, что она дает возможность пережить содержание внутреннего мира извне, навести мосты между внутренним и внешним миром. Чувство трансформируется в действие или проецируется на предметы или людей, позволяя переживающему их члену группы вынести суждение о них на основании того, что действительно происходит. Внимание человека попеременно концентрируется то на внешнем, то на внутреннем мире, осуществляя “челночное движение”, если говорить в терминах гештальтпсихологии. Таким образом в психодраме возможно осуществить практическое столкновение сознания и бессознательного, то есть стимулировать появление феномена, названного Юнгом трансцендентной функцией. Это может произойти, например, при узнавании проекций или когда сознание начнет воспринимать символическое содержание в “банальной” реальности, расшифровывать язык символов окружающего мира.

Сны как проявление бессознательного могут быть интегрированы в сознательную жизнь в результате переживания их во всей полноте ощущений и при участии сознания, а также в результате спонтанного развития действия). Так может быть понят дополнительный или компенсаторный смысл их “послания”.

Спонтанные фантазии также могут активно работать в действии. Аффективное напряжение, ярость, печаль, страх, часто являются главным лейтмотивом действия. Высвобождение связанной в этих чувствах энергии, которая проявляется в виде образов в фантазии, происходит, когда образы выходят “на свет”, приобретают в психодраматическом действии конкретные черты и становятся доступными сознанию. Теперь сознание имеет возможность соприкоснуться с этой энергией и интегрировать ее (так произошло, например, в психодраме Андрея, когда ярость воплотилась в образе умершего отца). Метод психодрамы, ставя действие в жесткие структурные и ритуальные рамки, создает надежную почву для игровой реальности. В психодраматическом переживании проявляется относительность пространства и времени, которая создает возможность перенесения ситуаций реальной жизни до мелочей в психодраматическое пространство. Темой психодрамы могут стать взаимоотношения, конфликты, происходящие из-за денег, профессиональные проблемы и вообще затруднительные положения, возникающие при взаимодействии с окружающим миром. Таким образом психодрама, образно говоря, предоставляет человеку независимую игровую территорию, где может состояться встреча внешнего и внутреннего миров, где он может заново обрести себя и где есть место чудесному. На этой территории воплощается, “конкретизируется в символах” (Морено) все, что привносится человеком в реальность “здесь и теперь” из “четвертого измерения” (термин Морено. Он ставил четвертое измерение в один ряд с тремя данностями, определяющими существование человека: временем, пространством и причинностью). А если подводить итоги кратко, то лучше, чем выразил суть метода его основатель, сказать нельзя: ”Психодрама является методом, который через действие раскрывает истину души”.

Библиография:

1.Психодрама: вдохновение и техника М.: Класс, 97.

2.Эллинор Барц ,Игра в глубокое. М.: Класс, 97.

3. Фриц Перлз , Гештальт-подход и Свидетель терапии. М, 1996.

4. Кьел Рудестам, Групповая психотерапия. М.: Прогресс, 1990.

5. Психотерапия и духовные практики. Минск: Вида-Н, 1998

6. Маргрет Руффлер, Игры внутри нас. Издательство Института Психотерапии, 1998

7. Jakob Levy Moreno, Gryppenpsychoterapie und Psychodrama/ Einleitung in die Theorie und Praxis, Stuttgart, 1959 .

8.Blatner H.E. Acting in: Applications of Psychodramaticil Methods, NY: Springer Publishing, 1973.

9. Moreno J.L. Who shall survive? The foundation of Siciometry? Group Psychoterapy & Psychodrama, Beacon, NY: Beacon House, 1953.

10.Moreno J.L. The Essential Moreno. NY: Springer, 1987.

11. Moreno J. L. Psychodrama: Vol. 1 . NY: Beacon House

.

3