«Италия кажется такой провинциальной после его смерти»,— писал итальянский критик Дарио Беллецца после ухода из жизни Пьера-Паоло Пазолини, оставившего после себя пустоту, которая так и не заполняется, когда общество и культуру покидает личность Писатель, режиссер, поэт драматург, лингвист и теоретик кино Пьер-Паоло Пазолини оставил значительное творческое наследие, мало известное в нашей стране Слишком много инакомыслия, духа ниспровержения и бунтарства присутствовало в его жизни, мировосприятии и творчестве, что на долгие годы сделало его «итальянским диссидентом» № 1, считавшим своим долгом первым выступить против любого проявления лжи, лицемерия и ханжества окружающей жизни

Для Пазолини «золотой век» человечества закончился с сумерками капитализма, уничтожившего остатки аристократизма предшествующих эпох, последние оазисы которых он видел в культурах Востока и в мире современных ему люмпенов и крестьян Буржуазия, отождествившая себя со всем человечеством и навязавшая ему свой кодекс поведения, буржуазия, превратившая религию в морализм и «обменявшая душу на сознание», сделала мир огромным «концентрационным лагерем», узником которого Пазолини всегда себя ощущал и страшный образ которого представил в своем последнем фильме «Сало, или 120 дней Содома»

«Наша маленькая Италия,— писал Пазолини незадолго до смерти,— это мелкобуржуазный, фашистский, демохристианский мирок, провинция, находящаяся на задворках истории Ее культура — это формальный и вульгарный схоластический гуманизм Что касается меня лично, эта «маленькая Италия» была страной жандармов, которые арестовывали меня, отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух десятилетий»

Действительно, каждая книга, фильм, шаг и жест Пазолини вызывали громкий, почти скандальный резонанс, создав вокруг него ореол «проклятого поэта» нашего столетия

Так произошло и с фильмом «Теорема», показанным на Венецианском фестивале 1968 года (одноименный роман вышел в свет почти одновременно) и тут же конфискованным властями за оскорбление общественной нравственности

Два сильных чувства, всю жизнь переполнявших Пазолини,— неистовая «любовь к действительности» и ненависть к «потребительскому аду», в который превратилось, по его мнению, современное общество, присутствуют и борются в этом романе

Так ангел или демон явился в процветающее миланское семейство, чтобы разрушить эту цитадель изнутри? И погубил ли он тем самым или спас тех, кто его там окружал? Эту теорему и решают герои и читатели романа, который стал «апокалиптическим диагнозом», вынесенным Пазолини своему времени

И обвел Бог народ дорогою пустынною Исход, 13 18

Первые сведения относящиеся к нашей истории, весьма скромны и сводятся к жизнеописанию одной семьи Речь идет о мелкобуржуазной семье, мелкобуржуазной в идеологическом, а не экономическом смысле этого слова Это очень богатые люди, живущие в Милане Мы думаем, читателю нетрудно будет представить, как такие люди живут, как держатся в своей среде — среде крупной промышленной буржуазии, как ведут себя в своем семейном кругу Кроме того, полагаем, не составит труда (если не касаться некоторых не столь уж новых особенностей, нравов), мысленно вообразить одного за другим поочередно всех этих людей Никоим образом, естественно, речь не идет о личностях исключительных, скорее, это люди так или иначе средние

Звонят полуденные колокола. Это колокола близлежащей церкви Ланнаите, находящейся рядом, или, может быть, Арезе (расположенной еще ближе) С колокольным звоном смешивается приглушенный вой автомобильных сирен Фабрика занимает почти весь обозримый горизонт (расплывчатый в легком тумане, который не рассеивается даже под лучами полуденного солнца) ее светло-зеленые стены чем-то напоминают голубизну неба Трудно сказать, какое сейчас время года (может быть, весна, а может,— начало осени, а может, и то и другое одновременно, ведь наша история не имеет хронологии), и длинные ряды тополей, опоясывающих огромную территорию фабрики, которая возникла здесь несколько месяцев, а может, несколько лет назад, стоят голые или с едва заметными почками (а возможно, и с высохшими листьями).

В полдень из ворот фабрики начинают выходить рабочие, и ряды многочисленных машин, стоящих неподалеку, начинают редеть Как раз в этот момент на дальнем плане появляется первый герой нашего повествования.

Из ворот фабрики под почти военные приветствия охраны медленно выезжает «мерседес». В машине сидит мужчина. У него озабоченное и кроткое, какое-то потухшее выражение лица. Сразу видно, что всю жизнь он был занят делами, но время от времени занимался и спортом. Это владелец фабрики или, по крайней мере, главный держатель ее акций. Ему где-то между сорока и пятьюдесятью, но выглядит он намного моложе (загорелое лицо, почти незаметная седина, совсем не изменившаяся, по-юношески спортивная фигура). Его озабоченный взгляд пуст и не выражает ничего, кроме скуки.

Въезжать и выезжать со своей фабрики так торжественно стало для него привычкой. В общем, он имеет вид человека, глубоко погруженного в свою жизнь; человека, ставшего настолько значительным, что теперь от него зависят судьбы многих других людей, и это делает его в высшей степени отрешенным, недоступным и загадочным. Однако эта загадочность мнимая: она лишена оттенков и содержания.

Звонят полуденные колокола. Пьетро, второй герой нашей истории — сын первого героя,— выходит из лицея Парини (а может быть, уже вышел и следует своим ежедневным маршрутом). Как и у отца, у него невысокий лоб, позволяющий говорить о рассудочности того, кто, проведя детство в богатой миланской семье, прошел хорошую выучку; впрочем, в сравнении с отцом он явно проигрывает: нет уверенности в себе и спортивного телосложения, перед нами болезненный молодой человек с низким бледным лбом и уже подловатыми от лицемерия глазками. Его волосы пока взъерошены, но буржуазное предназначение уже успело потушить в нем всякую способность к борьбе.

В общем, каким-то загадочным образом Пьетро напоминает киногероя старых немых фильмов, без всякого сомнения — Чарли, хотя для этого, прямо скажем, нет никаких оснований. Но он действительно напоминает Чарли в пальто и пиджаке чрезмерно больших размеров, рукава которых на полметра длиннее рук, когда он бежит за трамваем и никак не может догнать его или с чувством глубокого достоинства падает, поскользнувшись на кожуре банана, такой одинокий на трагически безлюдной улице мрачного городского квартала.

Впрочем, это все наши фантазии, и читатель не должен позволять сбить себя с толку. В настоящий момент Пьетро с тем же успехом может предстать перед нами как самый обычный молодой человек из Милана, студент лицея Парини, которого друзья знают и любят как брата, как единомышленника, боевого товарища в их наивной классовой борьбе, едва начатой, но уже такой целеустремленной.

Вот он, радостный и лукавый, идет рядом с блондинкой, принадлежащей, естественно, к его окружению и к тем же социальным корням, что и он. В том, что это его девушка, нет никаких сомнений. Пьетро и его школьная подруга, которую он провожает, оказывая знаки искреннего внимания, проходят по чудесным лужайкам миланского парка, залитого лучами яркого солнца (его тоже можно отнести к имуществу, хотя и труднодостижимому, хозяев города). Пьетро ведет себя, словно преследует какую-то нездоровую цель: это следствие тайно-постыдного возбуждения, скрываемого за шутками и наигранной уверенностью, от которого даже при желании он не смог бы избавиться.

Его друзья одеты, как положено молодым людям, подражающим теппистам, на их лицах, как привлекательных, так и неприятных, отчетливо проступает рано давшее о себе знать отсутствие всякого бескорыстия и целомудрия. Они то появляются, то исчезают, оставляя пару в одиночестве, наедине друг с другом. Пьетро с девушкой задерживаются около кустарника, своей белизной напоминающего спелые пшеничные колосья, если действие происходит осенью, или нежно-прозрачного — если это весна. Они шутят, идут к уединенной скамейке, садятся, обнимаются, целуются: мимо проходит какой-то жалкий любопытный (это может быть, например, паралитик, освещенный лучами ослепительного солнца), это прерывает их жесты, которые делаются все более нетерпеливыми (ее рука уже опустилась вниз по его животу, однако без всякой страсти), они входят в свои права, и их отношения искренни, свободны и привлекательны.

Звонят полуденные колокола. Одетта, младшая сестра Пьетро, тоже выходит из школы (института Марчеллины). Такая нежная и беспокойная бедная Одетта, ее маленькая головка напоминает шкатулку с мыслями, причиняющими ей боль, это почти мудрость.

Как дети бедняков, быстро взрослеющие и почти все знающие об окружающей их жизни, так иногда и дети богатых родителей бывают рано повзрослевшими — маленькими старичками по причине дряхлости своего престарелого класса; их жизнь похожа на какую-то болезнь, но болезнь, которую переносят с чувством юмора, напоминающего светлую радость детей бедняков, по наследству воспринявших память поколений.

Одетта пытается все это скрыть, однако безуспешно: именно эти видимые усилия говорят о ее внутреннем состоянии. У нее красивое овальное личико (редкие веснушки придают ей поэтичность), большие глаза с длинными ресницами, небольшой прямой нос, но рот — рот ее разоблачает, это как раз то, что приводит в замешательство и выдает настоящую Одетту: нельзя сказать, что рот некрасив, напротив, он изящен, но и уродлив одновременно. Он так выделяется своей необычностью, что в первую очередь бросается в глаза, благодаря своей короткой запавшей нижней губе, как у кролика или у мыши, в общем, речь идет о складке, которая говорит о присущей ей насмешливости или наличии горького знания, скрытого осознания собственного ничтожества, без которого насмешливости Одетты просто не могло бы быть.

Итак, возвращаясь домой одновременно со своим братом Пьетро, Одетта всем своим внешним видом демонстрирует принадлежность к богатой семье, позволяющей ей (из снобизма) одеваться и вести себя, например, в стиле «модерн» (вопреки устоям института Марчеллины).

Одетту тоже провожает молодой человек. Это воистину настоящий идол своего класса и своей расы. Их тоже окружает кучка друзей, недавно повзрослевших, но уже научившихся держаться... «естественно», то есть на манер своих родителей.

Одетта и ее поклонник разговаривают об альбоме для фотографий, который она нежно прижимает к себе вместе со школьными учебниками, альбоме, обтянутом бархатом, рисунок которого состоит из красно-розовых зигзагов по всему полю. Он еще пуст: очевидно, куплен совсем недавно. Однако на первой странице — большая фотография ее отца. Юноша подшучивает над альбомом, прекрасно зная, что это старое увлечение девушки. Но когда он позволяет себе некоторую вольность — это происходит рядом с фонтаном, выложенным темным камнем, под похожими на металлические ветвями осины,— Одетта резко отстраняется от него. Ее внезапное бегство, исполненное изящества, только на первый взгляд ничего не значит, на самом же деле за ним скрывается глубокий испуг. Здесь следует напомнить одну ее фразу, сказанную своему пылкому поклоннику в кругу друзей: «Мужчины мне не нравятся», фразу произнесенную насмешливо и дерзко, но вместе с тем явно показывающую, что сказана она на самом деле для того, чтобы скрыть правду.

4

Другие необходимые сведения (III)

Читатель, конечно, уже заметил, что наше изложение — это более чем рассказ, это то, что по-научному называется «реферат». Оно, следовательно, очень информативное, и поэтому технически его содержание — это более чем «сообщение», это своеобразный «код». Кроме того, оно не реалистично, а наоборот — иносказательно... загадочно... так что любые предварительные сведения о личности героев имеют чисто показательное, индикативное значение, служат конкретике, а не сущности вещей. Читатель может представить Лючию, мать Пьетро и Одетты, в одном из тихих укромных уголков дома: в спальне или будуар, или маленьком салоне, или на веранде в мягких лучах солнца, пробивающихся сквозь зелень сада и т. д. Но Лючия находится здесь не потому, что она ангел-хранитель этого дома, нет, она здесь потому, что все ей наскучило. Она берет книгу, начинает ее читать, и чтение увлекает ее. (Это очень умная и редкая книга о животных). Так она проводит остаток времени в ожидании обеда. Во время чтения прядь пышных густых волос падает на ее глаза (чудесная прядь, созданная этим утром у парикмахера).

Она склоняется над книгой, и в мерцающем свете выделяются ее высокие и чуть заметно увядшие мертвенные скулы — в них есть что-то болезненное, ее глаз, тот, который виден сбоку, с выражением упорства устремлен в них: он удлиненной формы, черный и кажется из-за своего угрюмого выражения ядовитым и диким.

Но как только она шевельнулась, оторвавшись от книги и посмотрев на свои маленькие ручные часы (при этом она поднимает руку и подносит ее к свету), на мгновение кажется, будто перед нами девочка из народа, однако это впечатление мимолетно и обманчиво.

В общем, предназначение домашней хозяйки, культ красоты (превратившийся для нее в необходимое качество вроде как мощь для армейского подразделения), роль просвещенной дамы, интеллигентность которой порой восходит к каким-то реакционным инстинктам, все это вместе взятое со временем ожесточило ее и сделало так же, как и ее мужа, в чем-то загадочной. И если ее загадочность так же бедна смыслом и оттенками, тем не менее, в ней намного больше чего-то настоящего и священного (хотя, возможно, за этой загадочностью прячется некая хрупкая Лючия, девочка времен материально менее благополучных).

Добавим, что когда Эмилия, служанка, входит, сообщая о накрытом к обеду столе (после этого она тут же исчезает за косяком двери), Лючия, нехотя потянувшись и лениво отбросив книгу, даже не взглянув куда,— вернее, просто выронив ее из рук, как бы рассеянно крестится.

Этот и следующие эпизоды нашего рассказа читатели также должны воспринимать как индикативные. Следовательно, описание в них не столь подробное, детали отсутствуют в отличие от обычного традиционного рассказа. Еще раз повторяем — это не реалистический рассказ, а притча, кроме того, мы еще не приблизились к главным событиям и находимся на стадии предварительных пояснений.

Пользуясь прекрасной солнечной погодой, семья обедает в саду дети только что вернулись из школы, отец — с фабрики, и все они сидят за столом. Месторасположение дома обеспечивает им полный покой. Дом окружен садом. Стол стоит на открытой площадке под солнцем, в отдалении от кустов и деревьев, в тени которых еще слишком прохладно. За садом проходит дорога, напоминающая аллею, она пересекает район пригородных резиденций, но за крышами безмолвных элегантных особняков она едва просматривается.

Семья, собравшаяся в полном составе, обедает, и Эмилия прислуживает им. Эмилия — девушка без возраста: ей можно дать и восемь и тридцать восемь лет. Это само воплощение бедности по-итальянски, существо, не имеющее отношения к белой расе (она, возможно, из какого-то местечка, хотя и расположенного на Низине, неподалеку от Милана, тем не менее, остающегося до конца исконно крестьянским, а может быть, она из самого Лодиджано, где родилась святая Мария Кабрини, так похожая на нее).

Звонит дверной звонок.

Эмилия бежит открыть дверь. Перед ней Анджолино — тот, кото мы можем считать седьмым героем нашего рассказа или, если так можно выразиться,— своего рода джокером.

В нем все загадочно, темные, густые, как у пуделя, волосы, ниспадающие почти до самых глаз, смешное лицо, покрытое прыщами, и глаза, напоминающие своей формой полумесяцы, выражающие безудержную радость. Это почтальон. Вот он стоит перед равной ему Эмилией, не способной оценить его по достоинству, с телеграммой в руках. Но вместо того, чтобы отдать ей телеграмму, он начинает расспрашивать ее с широкой и нежной улыбкой, источающей сладость, подмигивая и кивая головой в сторону сада, где обедают ее хозяева. Затем, бросив Эмилию, замкнувшуюся в молчании, он бежит к углу виллы и оттуда начинает подглядывать за обеденным ритуалом богатых людей, выискивая среди них Одетту (за которой он достаточно легкомысленно пытается ухаживать). Затем, забыв об Одетте так же быстро, как и вспомнил о ней, он возвращается с выражением вины на лице к Эмилии, состроив пару веселых гримас, вручает наконец ей телеграмму и с комической поспешностью беспечно бежит к выходу.

Эмилия несет телеграмму семье, которая в молчании продолжает обедать под солнцем. Отец отрывает глаза от буржуазной газеты, которую читал, и разворачивает телеграмму, в которой написано: «БУДУ У ВАС ЗАВТРА» (большой палец руки закрывает имя отправителя). Судя по всему, все присутствующие ждали эту телеграмму, и интерес к ней исчез сразу же после получения. Итак, обед под открытым небом продолжается в атмосфере апатии и безучастия.

Дом известной нам семьи изнутри как бы наполнен светом, хотя настало уже время чая и длинные лучи заходящего солнца тихо освещают тополя и ровные зеленые лужайки, пропитанные влагой. Сегодня, очевидно, воскресенье, в разгаре какой-то семейный праздник, на который приглашена молодежь. Это школьные друзья Пьетро и Одетты. Присутствует и несколько дам — это матери приглашенных молодых людей. В суматохе (в подобных ситуациях она становится мечтательно-элегической: люди на время забывают о своем часто ужасающем убожестве, прощаются с грузом собственной значительности, раскрепощаясь в приятной обстановке, когда электрический свет еще смешивается с солнечными лучами, проникающими из окон, выходящих на Низину) появляется наконец новый и в высшей степени необычный герой нашего рассказа.

Необычный прежде всего своей красотой, красотой настолько исключительной, что кажется скандально не вяжущейся с остальными присутствующими. Действительно, внимательно всмотревшись в него, хочется сказать, что это — посторонний, не только потому, что он высок и у него голубые глаза, но и потому, что он лишен черт всякой посредственности и вульгарности — всего привычного, и это не допускает мысли о его возможной принадлежности к итальянской мелкобуржуазной семье. Впрочем, в нем нет и целомудренной чувственности и изящества мальчика из народа. В общем, он социально загадочен, хотя прекрасно находит общий язык со всеми присутствующими в этом салоне, так чудесно освещенном солнцем. Его присутствие здесь на этом обычном празднике производит впечатление скандала, но скандала пока приятного, с доброжелательностью откладываемого. Его отличие от окружающих состоит в его красоте. Все дамы и девушки смотрят на него, делая это, естественно, незаметно, по правилам игры, суть которой состоит в том, чтобы никогда не обнаруживать свои собственные намерения.

В пределах допустимой свободы то одна из подруг Одетты, то молодая подруга ее матери пытаются узнать, кто же этот незнакомый красивый юноша. Но Одетта недоуменно пожимает плечами. Лючия же ограничивается двумя-тремя ничего не значащими фразами или молча улыбается вместо ответа. Впрочем, мы тоже ничего о нем не узнаем, но в этом нет необходимости. Итак, оставим незавершенным и неполным это наше последнее пояснение.

Весна на исходе, полдень (или, принимая во внимание всю двусмысленность нашей истории, начало осени), тихий полдень. Издалека доносится городской шум.

Косые лучи солнца освещают сад. Дом кажется таким пустынным в этой глубокой тишине, возможно, обитатели покинули его на некоторое время. Один только молодой гость в одиночестве пребывает в саду. Он может сидеть в шезлонге или в плетеном кресле. Он читает, его голова в тени, а тело освещено солнцем.

Проходит время, как бы следуя за чьим-то взглядом, устремленным на него и приблизившись так, чтобы разглядеть все в деталях, можно увидеть, что он читает какую-то медицинскую или техническую книгу.

Тишина сада, замершего в глубоком покое под лучами безучастного и ласкового солнца с первыми распустившимися геранями (или же с первыми опавшими с гранатового дерева листьями), эта тишина неожиданно взрывается назойливым и монотонным шумом — заработала садовая косилка, стрекочущая и беспрерывно движущаяся вперед и назад по саду.

Это Эмилия передвигается по лужайке, толкая перед собой косилку.

Вот она в одном из дальних уголков сада на ровно подстриженной лужайке, а юноша — в противоположном углу, под навесом, увитым плющом, рядом с домом.

Время от времени неприятный стрекот прерывается, и Эмилия неподвижно застывает, пребывая некоторое время в оцепенении. Она упорно смотрит в сторону молодого человека, ее взгляд делается все более странным, как взгляд человека, который боится на кого-то смотреть, но в то же время настолько невоспитан, что не чувствует стыда за свою настырность. Более того, ее взгляд делается мрачным, как будто эта бестактная, неприличная настойчивость в конце концов оскорбляет не другого, а ее лично.

Сколько же времени проходит, пока Эмилия ходит туда и обратно по лужайке, то и дело останавливаясь и устремляя свой взгляд на юношу, а потом вновь возвращаясь к своему занятию, сгорбившаяся и потная? И сколько времени юноша не замечает и игнорирует ее, продолжая читать? По всей видимости это продолжается достаточно долго, быть может, целое утро, а может, это длится всего лишь краткий миг в утренних часах богатого дома, где десять часов утра считаются предрассветным часом.

Солнце поднимается все выше в безоблачном небе, и его лучи делаются все более обжигающими в этом засушливом покое. Эмилия тупо, нескладно продолжает толкать косилку (впрочем, это обязанность не ее, а садовника). С недавних пор она взяла на себя заботу о лужайке, соперничая с садовником, ведь она дочь крестьянина и приехала из деревни.

Итак, юноша не замечает, что за ним следят, ничего не подозревая, он глубоко погружен в чтение, которое для Эмилии представляется священной, недоступной ей привилегией.

Наконец, решив отдохнуть от научной книги, он берет маленький томик дешевого издания Рембо. Эта книга захватывает его намного сильнее, чем предыдущая.

Взгляды служанки, прерывающей свою работу, чтобы время от времени посмотреть на гостя, поначалу так мимолетны, что не позволяют ей толком разглядеть фигуру гостя, освещенную солнцем. Но постепенно ее взгляд делается все более пристальным и начинает подолгу задерживаться на объекте своего внимания, вот она поднимает руку, чтобы вытереть пот со лба, и начинает, уже не скрывая, рассматривать отдельные части тела юноши, поглощенного собой, безучастно представляющего ей возможность наблюдать за собой издалека.

Со временем ее однообразные назойливые движения, поначалу монотонные, делаются все более вызывающими.

Кажется, что все эти перемещения вперед и назад, потеряли первоначальный смысл обычной работы, перестали быть повседневной тяжелой обязанностью и превратились во внешнее проявление каких-то тайных намерений.

Наконец, как бы не имея больше сил выдерживать все эти муки (глубоко погруженный в чтение гость по-прежнему не обращает на нее никакого внимания, ведь он так далек от нее и социально, и духовно), Эмилия театральным жестом бросает косилку посреди лужайки и бежит в дом.

Она пробегает прихожую, кухню и влетает в свою похожую на монашескую келью комнатку, где предметы роскоши, предоставленные ей хозяевами, перемешались с ее собственными жалкими и аляповатыми вещами. Только на первый взгляд ее действия могут показаться нормальными: ее неистовая манера делает их совершенно бессмысленными. Она причесывается. Снимает сережки. Молится (короткая полуханжеская, полуистерическая молитва). Затем она как бы приходит в себя и, поцеловав раз и еще раз своего святого, выходит.

Так же театрально она возвращается в сад к косилке. Вновь начинает свои ритуальные движения вперед и назад по лужайке, все так же мрачно и наивно задерживая взгляд на фигуре юноши.

Время от времени эти созерцания делаются для нее совершенно невыносимыми, и тогда она с ожесточением начинает бороться с собственными искушениями.

Вновь она бежит из сада, но на этот раз, громко рыдая, почти завывая, как в приступе истерики.

Стремглав пронесясь по лужайке, похожая на взбесившуюся овцу, она стремительно врывается в дом. Пробегает прихожую, устремляется в кухню и с яростным, безумно-идиотским видом дергает и вырывает газовый шланг, словно пытаясь покончить жизнь самоубийством.

На этот раз юноша не может не обратить на нее внимание, заинтересовавшись, что же с ней происходит. Он не мог не услышать рыданий и истерических всхлипываний, не мог не заметить поспешного бегства девушки, которая изо всех сил хотела, чтобы ее заметили. Он бежит за ней и настигает ее в кухне. Он застает ее в тот момент, когда она приступает к осуществлению своего безумного замысла. Бросается к ней на помощь. Вырывает из рук газовый шланг, пытается привести в чувство, утешить, успокоить, найти возможность побороть безумное длительное отчаяние, причин которого не знает.

Он переносит ее в комнату и укладывает на кровать. Между тем Эмилия начинает приходить в себя, ее дыхание делается ровнее, и всем своим видом она стремится показать, как ей хочется исполнять роль утешаемой и успокаиваемой.

Во всем том, что он делает, в том, как он ее приподнимает, как разговаривает с ней, как укладывает в убогой кровати, молодой гость играет роль покровительницы, наподобие матери, знающей все капризы своего ребенка и заботливо их предвидящей. Но в то же время в его заботах о девушке, в его терпеливости присутствует чуть заметная ирония и полное отсутствие всякого удивления.

Это безумство женщины, ее слабость, внезапная утрата чувства достоинства и способности ко всякому сопротивлению, забвение собственных обязанностей — все это вызывает в нем не что иное, как своего рода нежное сострадание, да, да — по-матерински нежное внимание.

Его поведение и это выражение глаз, которые, кажется, хотят сказать: «Опасность позади!» делаются все более определенными и недвусмысленными, когда Эмилия (обольщенная его нежностью и лаской, слепо подчиняясь его инстинкту, который тот уже не скрывает), почти машинально, в состоянии какого-то экстаза, скорее мистического, нежели истерического, поднимает свою юбку выше колен.

Для нее, до конца потерявшей разум и дар речи, а теперь уже и стыд,— это единственный способ самоутверждения: хоть что-то предложить юноше в благодарность за его участие и заботу.

Но юноша все с тем же материнским участием и ироническим видом слегка одергивает ее юбку вниз, словно защищая ее и напоминая о забытой стыдливости.

Эмилия плачет от стыда, хотя это совсем не тот плач, который наступает у детей, когда кризис уже проходит.

Пальцами он вытирает текущие по ее лицу слезы.

Она целует пальцы, которые ее ласкают, с благоговением и смирением собачки или дочери, целующей руки отца.

Больше ничто не мешает их любви, и юноша ложится на тело женщины, отдающейся своему желанию принадлежать ему.