УРОК 4

видатні живописці іспанії
Ель Греко (1541-1614) — великий іспанський живописець, архітектор і скульптор. Грек з острова Крит, Ель Греко вчився в місцевих іконописців, після 1560 р. приїхав до Венеції, де, можливо, навчався в Тиціана; з 1570 р. працював у Римі. У Венеції й Римі Ель Греко опанував прийоми олійного живопису, передання простору й перспективи, узагальнений широкий мазок; особливості венеційського колориту. Твори, серед яких лише деякі визнані як такі, що належать пензлю Ель Греко, позначені різнохарактерністю пошуків («Вигнання торговців із храму», 1570; «Зцілення сліпого», 1567-1570; портрет мініатюриста Джуліо Кловіо, 1570; портрет лицаря Мальтійського ордену Вінченцо Анастаджі, 1576). Розквіт таланту Ель Греко відбувся в Іспанії, куди він переїхав близько 1577 р. і де, не одержавши визнання при королівському дворі в Мадриді, оселився в Толедо.

У зрілій творчості живописця Ель Греко в ілюзорно-безмежному просторі стираються межі між землею й небом, реальні образи отримують витончено-духовну інтерпретацію (урочисто-велична композиція «Поховання графа Оргаса», 1586-1588; «Святе сімейство», 1590-1595).

Різкі ракурси й неприродно витягнуті пропорції в картинах художника часом створюють ефект стрімкої зміни масштабу фігур і предметів, вони раптово виростають або зникають у глибині картинного простору («Мучеництво святого Маврикія», 1580-1582). Одну з головних ролей у цих доробках Ель Греко відіграє колорит, що ґрунтується на використанні холодних рефлексів, неспокійній грі контрастних фарб, які яскраво спалахують або приглушених.

Гостра емоційність образного ладу характерна й для портретів Ель Греко, позначених тонкою психологічною проникливістю («Головний інквізитор Ніньо де Гевара», 1601) або проникливим драматизмом («Портрет невідомого лицаря», 1578-1580). Риси ірреальності, містики наростають у пізніх картинах Ель Греко («Зняття П'ятої печатки», «Лаокоон» — обидві 1610-1614).

Піднесена натхненність образів, містична екзальтація зближують мистецтво Ель Греко з маньєризмом і виражають кризовий стан художньої культури Пізнього Відродження. Позначену напруженим прагненням до передання піднесено-драматичних поривів людського духу, творчість Ель Греко в ХУІІ-ХІХ ст. було забуто й заново відкрито тільки на початку XX ст.

Такі самі пропорції ми бачимо в готичній скульптурі, — видовжені, зігнуті, як язики полум'я, фігури. Хоча для творчості Ель Греко є чужими класичні канони, його образам притаманна висока міра духовної краси. У його картинах простежується вплив готики й візантійського іконописного стилю. Однак перед цими картинами навряд чи можна молитися. Вони проникнуті містичними настроями й виходять за межі традиційного церковного мистецтва. Його живопис виростає на поетичній, творчій переробці дійсності, але пошук духовності не затьмарює художнику людських почуттів. І не випадково глядач не може бути до них.

Дієго Веласкес (1599-1660) — народився в Севільї в 1599 р., у небагатій дворянській родині вихідців із Португалії. Точна дата його народження невідома, але зафіксований день хрестин — 6 червня (а в ті часи дитину намагалися хрестити відразу після народження).

Незабаром батькові Веласкеса стали очевидними здібності сина до мистецтва, і він відвів десятилітнього Дієго до майстерні відомого іспанського художника Ф. Еррери. Сам факт вибору подібної професії був викликом для іспанської аристократії, оскільки професія художника вважалася неприпустимим заняттям для дворянина.

Через рік він працював уже в майстерні іншого художника — Фран-сіско Пачеко, у якого залишився до 1617 р., коли одержав звання майстра. Пачеко виявився палким шанувальником античності й прекрасним педагогом.

Веласкес уперше відвідав іспанську столицю 1622 р. У Мадриді він написав портрет найвідомішого поета Луїса де Гонгори й зумів привернути до своєї персони увагу ряду вельмож, що висловили замилування його талантом. Чутки про молодого художника дійшли до двору, і вже в наступному, 1623 р. перший міністр герцог де Оліварес (теж виходець із Севільї) запросив Веласкеса до Мадрида писати портрет короля. Ця робота, яка дійшла до нас, справила настільки приємне враження на короля, що той негайно запропонував Веласкесу посаду придворного художника. Той без роздумів прийняв цю пропозицію.

Незабаром між королем і Веласкесом склалилися цілком дружні стосунки, що було не дуже характерно для порядків, які панували при іспанському дворі. Король, що правив найбільшою у світі імперією, уважався не людиною, а божеством, і художник не міг розраховувати навіть на дворянські привілеї, оскільки заробляв на життя працею. Тим часом Філіпп розпорядився, щоб надалі його портрети писав тільки

Веласкес. Пачеко відзначав те, що «великий монарх був дивно щедрий і прихильний до Всласкеса. Майстерня художника містилася в королівських апартаментах, і там було встановлено крісло для Його Величності. Король, що мав ключ від майстерні, приходив сюди майже щодня, щоб спостерігати за роботою художника».

Популярність Веласкеса зросла настільки, що при дворі стало соромно не мати портрета його роботи. Серед подібних портретів цього періоду треба відзначити «Графа Олівареса» (1625) і «Блазня Калаба-Сільяса» (1626-1627). Крім придворних портретів, Веласкес створив цілу галерею зображень діячів іспанської культури: драматурга Лоие де Веги, Тірсо де Моліни й Кальдерона, поета Кеведо, а також незвичайну для іспанської традиції картину на античний сюжет «Вакх», або «П'яниці» (1628-1629).

Так само чималу користь у житті художника принесла зустріч із Ру-бенсом, що як дипломат 1628 р. прибув до Мадрида. Протягом дев'яти місяців великі живописці інтенсивно спілкувалися. Очевидно, саме Рубенс порадив Веласкесу відвідати Італію. Незабаром після від'їзду Рубенса Веласкес умовив короля дати йому дозвіл на цю поїздку, що тривала із серпня 1629-го до січня 1631 р. Повернувшись додому, він продовжив свою художню працю і створив низку полотен релігійного й міфологічного змісту. «Здача Бреди» (1634-1635) стала одним із найзначніших творів європейського живопису в історичному жанрі. Ця картина ввійшла до ансамблю Зали Королівств мадридського палацу Буен-Ретіро. У ній із глибокою людяністю схарактеризована кожна з ворожих сторін. Величезне полотно, насичене сріблистим туманом раннього червневого ранку, вирішено в стриманому вишуканому колориті.

Після повернення з Італії у своїх роботах він прагне наповнити життям схеми парадних зображень: кінні (1634-1635) і мисливські (1634-1636) портрети короля, його родини, прем'єр-міністра Олівареса для палаців Буен-Ретіро й Торре де ла Параду — усе в Прадо. Пишучи портрети короля, сановників, придворних, друзів, учнів, Веласкес зображує людину такою, яка вона є. У злитті найсуперечливіших рис характеру, чи то жорстокий тимчасовий правитель Оліварес, чи похмурий вельможа Хуан Матеос, італійський кардинал Камілло Асталлі, сповнений внутрішньої енергії невідомий кабальєро, занурений у свою роботу скульптор X. Мартінес Моитаньєс або овіяна шляхетною вишуканістю «Дама з віялом».

Протягом 40-х рр. VII ст. Веласкес створив серію портретів карликів і блазнів. Крізь блазнівську личину великий майстер побачив духовний світ цих людей, скривджених природою, зобразив без тіні глузування, із простотою й тактом, розкрив їхні характери, щиросердий стан, світ переживань, що піднімається часом до скорботного трагізму («Барбаросса», «Ель Бобо дель Коріа», «Ель Прімо», «Себастьяно дель Морра», «Хлопчик із Вальєскаса», «Хуан Австрійський»). У парних картинах «Меиіпп» і «Езоп» (1639-1640, Прадо) з'являються образи людей, що опустилися, злиденних бурлак і відкинутих суспільством, які, однак, знайшли внутрішню свободу від умовностей, що сковують особистість. Інтелектуальна змістовність сатирика Меніппа виражена в його іронічному, недоброму ставленні до світу, в образі байкаря Езопа — смутна байдужість і мудрість людини, яка знає справжню ціну життя. До того самого періоду, очевидно, належить його шедевр «Вене-ра із дзеркалом» — найперше в історії іспанського живопису зображення оголеного жіночого тіла, сюжет, що заборонявся інквізицією.

Час найвищих творчих звершень Веласкеса — 50-ті роки. Натхненним артистизмом, сміливістю художніх знахідок позначені пізні жіночі й дитячі портрети осіб королівського дому. Глибокою психологічною характеристикою відзначається портрет старого Філіппа IV.

Головні творіння Веласкеса пізнього періоду великомасштабні композиції «Меніни», «Прялі» (1657). У картині «Меніни», наповненій рухом просторових планів, повітря й світла, частковий епізод придворного побуту з'являється як одна з миттєвостей загального плину життя в багатстві її взаємозв'язків і мінливих проявів. Картина побудована на складному переплетінні офіційного й побутового, на багатоплановій грі значеннєвих відтінків та образних зіставлень. У настільки ж багатоплановій за задумом картині «Прялі» сцена в королівській килимовій майстерні з фігурами пряль на першому плані виступає в єдності з міфом про грецьку майстриню Арахне. Веласкес писав без попереднього начерку, прямо на полотні, органічно з'єднуючи безпосередні враження від натури і ніби вільну імпровізацію зі строгою, продуманою композицією.

У 1652 р. художник був призначений королівським обер-гоф-маршалом. Нова посада Веласкеса (у його обов'язок входила підготовка й організація свят при дворі) забирала багато сил і часу. Після великого свята на кордоні з Францією, присвяченого одруженню інфанти Марії-Терезії з французьким королем Людовиком XIV, художник тяжко занедужав і невдовзі після повернення до Мадрида, 6 серпня 1660 року, помер.
Гойя-і-Лусьентес Франсіско Хосе (1746-1828) іспанський живописець, гравер, рисувальник. Із 1760 р. учився в Сарагосі в X. Лусана-і-Мартінеса. Близько 1769 р. Гойя вирушив до Італії, 1771 р. повернувся до Сарагоси, де писав фрески в дусі італійського бароко (розпис бічного нефа церкви Нуестра Сеньйора дель Пілар, 1771-1772).

Із 1773 року художник працював у Мадриді, виконав для королівської мануфактури понад 60 насичених кольорами гобеленів із простими за композицією сценами повсякденного життя й народних розваг («Парасолька», 1777; «Гра в пелоту», 1779; «Гра в жмурки», 1791).

Із початку 1780-х років Гойя здобув популярність і як автор виконаних у тонкій колірній гамі портретів, постаті й предмети яких ніби розчиняються в тонкому серпанку («Родина герцога Осуна», 1787; портрет маркізи А. Понтехос, близько 1787). У 1780 р. Гойя був обраний до Академії мистецтв Мадрида (із 1785 р.— віце-директор, із 1795 р.— директор її живописного відділення), у 1799 р.— «перший живописець короля».

Водночас у творчості Гойї наростають риси трагізму, ворожість до феодально-клерикальної Іспанії «старого порядку». Параліч її моральних, духовних і політичних основ Гойя розкриває в гротескно-трагічній формі, що живиться фольклорними джерелами, у великій серії офортів «Капричос» (80 аркушів із коментарями художника, 1797-1798). Смілива новизна художньої мови, гостра виразність ліній і штрихів, контрастів світла й тіні, поєднання гротеску й реальності, алегорії й фантастики, соціальної сатири й тверезого аналізу реальності відкривали нові шляхи розвитку європейської гравюри.

У 1790-х — на початку 1800-их років виняткового розквіту досягла портретна творчість Гойї, у якій звучить тривожне почуття самотності (портрет сеньйори Бермудес, Музей образотворчих мистецтв, Будапешт), аромат таємниці й прихованої чуттєвості («Маха одягнена» і «Маха оголена»).

З великою силою показав художник пихатість, фізичне й духовне убозтво королівської родини в груповому портреті «Родина Карла IV» (1800). Глибоким історизмом, жагучим протестом перейняті великі картини Гойї, присвячені боротьбі проти французької інтервенції («Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді», «Розстріл повстанців у ніч на З травня 1808 року»), філософськи осмислено долю народу в серії офортів «Нещастя війни» (82 аркуші, 1810-1820).

На початку 1790-х тяжка хвороба художника призвела до глухоти. Надзвичайно важкі для нього роки, що збіглися з періодом жорстокої реакції, він провів у своєму заміському будинку «Кінто дель Сор-до» («Будинок глухого»), стіни якого розписав олією. У створених сценах небачено сміливі для свого часу, гостро динамічні й страхітливі символіко-міфологічні образи. Ще складніше система похмурих гротескних образів у серії офортів «Диспаратес» (22 аркуші, 1820-1823). Але й у найпохмуріших видіннях Гойї жорстока пітьма не може придушити властиве йому відчуття вічного руху, вічного оновлення життя, що стало лейтмотивом у картині «Похорон сардинки», у серії офортів «Тавромахія».

Із 1824 р. він жив у Франції, де писав портрети друзів, освоював техніку літографії. Мистецтво Гойї вплинуло на формування багатьох художніх явищ XIX століття. Його вплив відчувається у творчості

Жеріко, Делакруа, Дом'є, Едуарда Мане. Вплив творчості Гойї на живопис і графіку має загальноєвропейський характер і позначається аж до сучасності.
Сальвадор Далі — виразник модерністських течій у культурі XX ст. У родині дона Сальвадора Далі-і-Кусі й доньї Феліпи Доменеч 11 травня 1904 р. народився хлопчик, якому було призначено стати в майбутньому одним із найбільших геніїв епохи сюрреалізму. Звали його Сальвадор Феліпе Хасінто Далі. Дитинство Далі пройшло в Каталонії, на північному сході Іспанії, у найпрекрасніиюму куточку земної кулі.

Його батько був державним нотаріусом у Фігерасі. Він знав своє місце в суспільстві і, як багато хто з каталонців, був антимадридським республіканцем і до того ж атеїстом. Мати Сальвадора також була типовим представником свого класу. Вона була люблячою дружиною й непохитною католичкою, яка, поза всяким сумнівом, наполягла на тому, щоб її родина регулярно відвідувала церкву. Батьки любили Сальвадора та його молодшу сестру Анну-Марію й дали їм найкращу для того часу освіту, яка була для них доступна.

Уже в ранньому дитинстві за поведінкою й уподобаннями маленького Сальвадора можна було помітити його нестримну енергію та екс-цснтричний характер. Часті капризи іі істерики доводили батька Далі до гніву, але мати, навпаки, всіляко намагалася догодити любому синові. Вона прощала йому навіть найогидніші витівки. У результаті батько став якимось утіленням зла, а мати — символом добра.

Талант до живопису виявився в Далі ще в юному віці. У чотири роки він із дивним для такої маленької дитини старанням намагався малювати. Він мав природний талант до малювання, що втілювався в малюнках на полях його підручників і карикатурах, які він малював, аби побавити свою сестру. Його талант розвивав Рамон Пішо — місцевий художник імпресіоніст-пуантиліст і друг родини Далі.

Коли Далі виповнилося сімнадцять, він уже почав завойовувати визнання в художніх колах Фігераса. Він покинув будинок, умовивши батька допомогти заснувати свою художню студію в Мадриді при Академії образотворчих мистецтв Сан-Фернандо, одним із найвідоміших директорів якої був Франсіско Гойя.

У шістнадцять років Далі став викладати свої думки на папері. Із цього часу живопис і література стали однаковою мірою частинами його творчого життя. У цей час у нього з'явилися нові друзі й знайомства. Серед них були такі видатні й талановиті люди, як поет Федеріко Гарсія Лорка і Луїс Бунюель. У 1921 р. від раку помирає мати.

Більшість його робіт того часу було зроблено в дусі дослідження нових течій, що переважали тоді в художньому світі Парижа. Він спробував себе як імпресіоніст в «Автопортреті з шиєю в стилі Рафаеля» (1921-1922). Гори в Кадакесі на другому плані картини стали типовим пейзажним мотивом робіт Далі. Потім була спроба створення картини в стилі кубізму. Наслідуючи його засновників Жоржа Брака й Пабло Пікассо, Далі написав «Автопортрет із "Ла Публічитат" (одна з барселонських газет). У 1925 р. він написав ще одну картину в стилі Пікассо — «Венера і моряк». Вона ввійшла до числа сімнадцяти картин, що експонувалися на першій персональній виставці художника.

Чинником, що впливав на спосіб мислення Далі в той період, була відсутність у нього справжнього інтересу до розвитку нових естетичних підходів у живописі. Досконалість техніки, досягнуту художниками Ренесансу, як незабаром він зізнається сам собі в глибині душі, не можна покращити. Це припущення підтвердилося після поїздки до Брюсселя, яку він здійснив під час візиту до Парижа. Мистецтво фламандських майстрів із їхньою дивовижною увагою, що приділялася деталям, справило на Далі величезне враження.

Коли Далі повернувся до Кадакеса після виключення з Академії мистецтв (за непристойну поведінку), він продовжував писати у своєму стилі. На картині «Фігура дівчини на скелі» (1926) він зобразив свою сестру, що лежала на каменях. Зовні здавалося, що полотно написане в стилі Пікассо, але воно не схоже за духом на його роботи й було просто реалістичним вивченням перспективи.

У 1929 р. його запросили до Парижа для роботи над сюрреалістичним фільмом із використанням образів, виловлених із підсвідомості людини. Фільм називався «Андалузький пес». Тепер ця кінострічка є класикою сюрреалізму. Це був короткий фільм, створений для того, щоб шокувати й зачепити за живе буржуазію та висміяти крайнощі авангарду.

Сюрреалістичні мотиви ще раніше проявлялися в роботах Далі. На картині «Фігура жінки у вікні», написаній у 1925 р., художник зобразив свою сестру Анну-Марію, яка визирає з вікна на затоку в Кадакесі. Полотно насичене духом нереальності сну, хоча написане в допитливому реалістичному стилі. У ньому присутня аура порожнечі й водночас чогось невидимого, що причаїлося за простором картини. Крім того, картина створює відчуття тиші. Якби це була робота імпресіоністів, глядач відчував би її атмосферу: чув би море або шепотіння бризу, але тут здається, що все життя завмерло. Фігура Анни-Марії ізольована, вона перебуває в іншому світі.

Більшість сюрреалістів, таких як Андре Массон, Макс Ернст і Хуан Міро, почали дослідження підсвідомого, звільнивши свій розум від свідомого контролю й дозволивши думкам виринати на поверхню, як мильним булькам, без будь-якої свідомо встановленої послідовності. Це назвали «автоматизмом», і під час написання він відбився у створенні абстрактних форм, які були образами із підсвідомості.

Підхід Далі був іншим. Він малював образи, знайомі розуму: людей, тварин, будинки, пейзажі,— але дозволяв їм з'єднатися під диктування підсвідомості. Художник часто зливав їх у гротескній манері так, що, наприклад, кінцівки перетворювалися на риб, а тулуби жінок — па коней. Якоюсь мірою це трохи схоже було на сюрреалістичний автоматизм письма, де слова знайомі, а використовуються вільно й без обмежень.

Згодом Далі назве свій унікальний підхід «параноїдально-критичним методом». Як стверджував художник, він звільнявся від підсвідомих образів, як божевільний. Єдиною його відмінністю від божевільного було те, що він не був таким.

Того самого 1926 р. Сальвадор Далі виїхав до Парижа, намагаючись знайти там для себе щось до душі. Вступивши до групи, яка об'єдналася навколо Андре Бретона, він почав створювати свої перші сюрреалістичні роботи («Мед солодший за кров», 1928; «Світлі радості», 1929).

Ключем до світу Далі був Зиґмунд Фрсйд, чиї дослідження підсвідомих сексуальних травм у своїх пацієнтів за допомогою психоаналізу широко розкрили двері людської душі. Це було так само шокуючою та неймовірною подією, як і відкриття Чарльза Дарвіна півстоліття тому. Це стало фундаментом творчості Далі й створило відчуття безперечної констатації та двозначності в його роботах. Невизначеність стимулювала уяву глядачів, що звикли до світу спокійних пейзажів, портретів або класичних оголених груп. їхній інтерес викликали й збуджували картини-головоломки із частими еротичними натяками.

Дуже важливим для Далі став 1929 рік. Закінчивши роботу над «Ан-далузьким псом», якого він створював разом із Бунюелем, художник повернувся в Кадакес. Далі того літа відвідав поет Поль Елюар, що приїхав зі своєю дружиною Галою. Вона незабаром стала коханкою, а потім і дружиною Далі.

Одруження з Галою розбудило в Далі фантазію й нову невичерпну енергію. У його творчості почався плідний період. У цей час його особистий сюрреалізм повністю запанував над нормами й настановами іншої групи й привів до цілковитого розриву з Бретоиом та іншими сюрреалістами. Тепер Далі нікому не належав і стверджував: «Сюрреалізм -ре муа» («Сюрреалізм — це я»).

У 1930 р. картини Сальвадора Далі почали приносити йому популярність («Час, що розтікся»; «Сталість пам'яті»). «Сталість пам'яті» була завершена в 1931 р. й стала символом сучасної концепції відносності часу. Крім того, картина викликає в глядача інші глибоко приховані почуття, які важко визначити. Через рік після експозиції в паризькій галереї П'єра Коле найвідоміша картина Далі була куплена Музеєм сучасного мистецтва (Нью-Йорк).

Далі багато працював. Сюжет більшої частин картин ґрунтувався на його складних проблемах сексуальності й стосунків із батьками.

У своїх роботах він виражав свою постійну заклопотаність сексом, насильством і почуттям провини. Часто на його картинах є накопичення скель, які супроводжуватимуть його протягом усієї творчості, і такий типовий для Далі образ, як сарана — одна з комах, що населяють його кошмари.

Метою Далі було навчитися писати, як великі майстри Відродження, за допомогою їхньої техніки він зможе передати ті ідеї, які спонукали його малювати. Він починає створювати картини на три теми: легенда Вільгельма Телля, «Ангел» Мілле й підсвідомий світ Фрейда.

Цикл картин про Вільгельма Телля символізував остаточний розрив символічної пуповини, що поєднувала художника з домом і всім тим, що було з ним пов'язане у плані тотемів і табу. Перша картина художника, присвячена цій темі, називалася просто «Вільгельм Телль» (1933). Того ж року він написав «Загадку Вільгельма Телля». У ній легенда Вільгельма Телля змішана з життям Леніна. Далі вже написав у 1931 р. картину з використанням образу Леніна — «Упереджена галюцинація: з'ява шести голів Леніна на роялі», де голова російського революціонера зображена в сяючому ореолі на клавіатурі рояля в темній кімнаті. У ній перебуває лише один батько, його рука лежить на спинці стільця з вишнями. Це — підсвідомий образ покарання Далі в дитинстві, страх перед батьком і пам'ять про тарілку з вишнями в кімнаті для покарань.

У картині «Загадка...» дивно довга сідниця Леніна підперта палицею, у той час як інша палиця підпирає довжелезний козирок його кепки. На землі, яку ось-ось проломить нога Леніна, лежить дитина в дитячому візку. Ленін також тримає в руках дитину з котлетою на голові, яку він, найімовірніше, з'їсть. Загальне значення картини в тому, що дитині загрожує небезпека від фігури батька (Леніна).

Між 1936 і 1937 роками Сальвадор Далі пише одну з иайвідомі-ших картин «Метаморфоза Нарциса». Водночас виходить його літературна робота під назвою «Метаморфози Нарциса». Міф про Нарциса інтерпретований тут художником як історія власного перетворення через Галу.

Поверненню Далі до Іспанії в 1936 р. перешкодила громадянська війна. Страх митця за долю своєї країни та її народу відобразився в його картинах, написаних під час війни. Серед них — трагічна «М'яка конструкція з вареними бобами: передчуття громадянської війни» (1936). Почуття, виражені Далі в цій картині, порівнюються з приголомшливою «Гернікою» Пікассо.

У картині домінує фрагмент голого жіночого тіла. Груди жорстоко стискуються шишкуватою рукою. Публіку більше вразив реалізм Далі, ніж символічні абстракції картини Пікассо. Крім того, Далі вдалося знайти сильний образ, що виражає жахи війни, символізовані простими вареними бобами — їжею бідних. За скорченою рукою на передньому плані ми бачимо маленьку зігнуту фігуру — постать простої людини, зображеної художником як символ нігілізму сучасного життя.

Після окупації Франції в 1940 р. Далі їде до США (до Каліфорнії), де відкриває нову майстерню, пише одну з найкращих своїх книг «Таємне життя Сальвадора Далі». Коли в 1942 р. ця книга була видана, вона відразу ж викликала серйозну критику з боку преси й прихильників пуританського суспільства. У 1948 р. він повертається до Іспанії. Перебуваючи в Порт-Лі гаті, Далі звертається у своїх творах до релігійно-фантастичної тематики.

У «Спокусі святого Антонія» (1946) художник помістив святого в лівий нижній кут. Над ним пливе ланцюжок слонів, очолюваних конем, їхні довгі, подібні до ходуль ноги роблять їх схожими на повітряні кульки. Слони несуть на спинах храми, у яких уміщені оголені тіла. Цим автор хоче сказати, що спокуси перебувають між небом і землею.

Нове бачення світу, як стверджував Далі, народилося в спалаху просвітлення, у вибуху атомної бомби над Хіросимою 6 серпня 1945 року. В «Леді Атоміці» (1949) оголена Гала ширяє на п'єдесталі. За нею розпростерті крила лебедя. Міф про Леду був дуже важливий для Далі, оскільки він ототожнював свої стосунки з Галою зі шлюбом Зевса й Леди, від якого лебідь народив два яйця, а з них на світло з'явилися дві пари близнюків: Єлена і Полідевк та Кастор і Клітемнестра. Далі вбачав у собі з Галою двох близнюків, що мають одне на двох життя й пам'ять і не можуть існувати одне без одного.

Новий потяг Далі до релігії знову виявився в 1955 р. в «Таємній вечері». Фігури, загорнені в плащі, навколо стола в кімнаті з краєвидом на Порт-Лігат, із вод якого виростає майже прозорий Христос. Релігійна тема так само є сильною у «Всесвітньому соборі» (1960), куди художник помістив і своє зображення. У центрі Гала тримає хрест. За нею мрячна сцена з фігурами, над якими ширяє білий голуб, що уособлює Святий Дух.

Численні роботи художника того періоду відзначаються розмаїттям стилів і підходів, але досконалість його техніки залишалася незмінною, як, наприклад, у «Відкритті Америки Христофором Колумбом» (1958). На цьому шедеврі зображені Гала й корабель Колумба у складній синьо-сірій композиції. У 1953 р. проходить велика ретроспективна виставка Сальвадора Далі в Римі. На ній представлені 24 картини, 27 малюнків, 102 акварелі!

Напередодні холодної війни Далі розробляє теорію «атомарного мистецтва», опубліковану в «Містичному маніфесті». Автор ставить перед собою мету — донести до глядача ідею про сталість духовного буття навіть після зникнення матерії («Вибухаюча голова Рафаеля», 1951).

У 1959 р. Далі й Гала облаштували свій будинок у Порт-Лігаті. Картини художника купували за величезні гроші шанувальники й любителі розкоші.

Серце Сальвадора Далі зупинилося 23 січня 1989 року. На його прохання тіло забальзамували, і протягом тижня він лежав у своєму музеї у Фігерасі. Тисячі людей приїздили, щоб попрощатися з великим генієм.

Сальвадора Далі поховали в центрі його музею під нічим не позначеною плитою. Життя цієї людини було яскравим, його сміливо можна назвати неповторним і найвидатнішим генієм сюрреалізму XX ст.

Сюрреаліст Рсне Магріт говорив: «Сюрреалізм — це реальність, вільна від банального змісту». Але не від змісту алегоричного. Спробуємо проаналізувати картину С. Далі «Осінній канібалізм». Як і «Передчуття громадянської війни», вона була викликана страхом митця за долю своєї країни та її народу.

Хоча Далі часто передавав думку про те, що події світового життя, такі як війни, мало стосувалися світу мистецтва, його сильно хвилювали події в Іспанії. Назва картини «Осінній...» — пора вмирання, «...канібалізм» — поїдання собі подібних. Тло картини жовте — колір хвороби, божевілля. У центрі картини переплетені пальці їдять один одного. Страх художника пом'якшений тут звичним пейзажем Кадакеса на другому плані, як вираженням думки про те, що такі події, навіть громадянська війна, минущі, а життя однаково триває.