Утилова наталия ИванЬвна доктор искусство- тв ведения, профессор, с 1979 года читает курс «режиссура,монтажа»

§ 3. Монтажное построение

телевизионного изображения

■ Цветовое восприятие. Особенности монтажа. Цветовые решения в кино и на телевидении ■

Цвет постоянно находится в движении, так как включает в себя и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы всегда воспринимаем цвет по секторам — от самого яркого, насы-

158

щенного, контрастного — и запоминаем, как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах: чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазан-нее» у нас восприятие изображения, т.е. объект и фон сливаются. Поэтому цветовому решению фильма или передачи отводится особая роль.

Современный человек с трудом может абстрагироваться от многоцветия мира. В черно-белом виде мы воспринимаем, как правило, прошлое или события, имеющие негативное значение (при стрессах все краски действительности делятся на черные и белые). Мы не говорим «белые и черные», тем самым выделяя и ставя черный цвет на первое место, ибо цветовое восприятие в первую очередь связано с чувственным, эмоциональным переживанием. Интересно отметить, что и окружающая нас природа, ее явления так же эмоционально окрашены, что связано с космосом, с законами мироздания. Смена времен года сопровождается определенным цветом, при этом переходный период сопряжен либо с угасанием цвета, либо с его преобладанием. Зима — это белый цвет; поздней зимой цвет набирает темную тональность (ощущение «пре-дожидания», нагнетание отрицательных эмоций). И наконец, разрешение — нежная прозрачная зелень весны. В свою очередь весна также начинает набирать цветность: темнеет зелень, ярко пылают все краски (за исключением черной), происходит «взрыв» красного, синего, желтого, зеленого цветов, распределенных в окружающем нас пространстве на первый взгляд в равном количестве. Затем и лето переходит в новую гамму: желтым цветом окрашено большинство деревьев, и лишь пятнами выделяются красный и зеленый цвета. На фоне желтого в цветовом круге они кажутся конкурирующими друг с другом (если долго смотреть на зеленый, возникает красная обводка, и наоборот) — таков закон восприятия цвета органами зрения. Затем через черный и серый (дождь, чернеющие стволы деревьев, обнаженный кустарник, земля) происходит переход в белое царство зимы, где «звонко» сочетаются в новой паре желтый и синий (через белый снег), которые так же являются противоположными.

Это чудо природы складывается в цветовой крут нашего восприятия. Между основными цветами располагаются все переходные оттенки. При сложении цветов мы получаем: от белого к чер-

159

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 3. Монтажное построение телевизионного изображения

кадрам становится не только эмоциональным, но и смысловым акцентом), которые либо противопоставляются друг другу (Ассоль и Хин), либо сливаются в сложном полифоническом рисунке (отец и дочь, Ассоль и Артур).

* * *

Звукозрительность современного экранного языка определяется особенностями пластики и звука, которые формировались по мере эволюции выразительных средств кинематографа. Сегодня кино и телевидение монтажно объединили пластические возможности изображения с эмоциональным и интеллектуальным значением слова.

Драматурги, режиссеры и композиторы создают сложный полифонический рисунок, синтезируя музыку и слово. В результате изображение и слово сливаются воедино, помогая наиболее полно раскрыть основную тему произведения, последовательно развивать сюжет, показывать внутренний мир и сложные переживания героев.

Из рассмотренных примеров видно, что современный этап развития экранных искусств отличается от периода I960—1970-х годов, когда основное внимание было направлено на слияние звука и изображения. Сегодня происходит слияние жанров и направлений, а звук и изображение, подчиняясь драматургическому строю и монтажу, остаются ведущими средствами выразительности.

Вопросы

О Как проходила эволюция выразительных средств кинематографа? © Какова роль диалога на телевизионном экране? В чем заключаются его структурные особенности? © В чем вы видите перспективы полифонии современного экрана?

§ 3. Монтажное построение

телевизионного изображения

■ Цветовое восприятие. Особенности монтажа. Цветовые решения в кино и на телевидении ■

158

Это чудо природы складывается в цветовой круг нашего восприятия. Между основными цветами располагаются все переходные оттенки. При сложении цветов мы получаем: от белого к чер-

159

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 3. Монтажное построение телевизионного изображения

ному, от яркого к темному, от* положительных эмоций к отрицательным. Чистые цвета вызывают положительные эмоции (с оттенками либо радости, либо ностальгии), смешанные цвета — ощущение перехода, напряжения, предчувствия (состояние нестабильности, неуравновешенности). Цветовое восприятие всегда связано с действием (внутренним, если это переживание, оно тяготеет к развитию, или внешним, тогда это выражается в «окрашенности» предметов).

Разберем этот вопрос на конкретной схеме.

Рис. 6

Зеленый — цвет, который вызывает ощущение спокойствия, обновления. Однако если мы окрашиваем кадр в зеленую гамму, цвет лица персонажа из естественного переходит в противоположный—неестественный (красное в зеленый), что создает ощущение тревоги. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Иными словами, цвет может создать определенную тональность — положительную или отрицательную.

Красный — цвет жизни, привлекающий, агрессивный, будоражащий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски. С одной стороны, как огонь, он дает свет, словно «пожирая» темноту, выделяя окружающий мир с искажением, с другой — «съедает» белое, т.е. окрашивает его в различные оттенки. Красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. Отсюда могут возникнуть интересные монтажные решения, связанные с тем-поритмическим построением:

160

красное и черное, здесь ярче воспринимается красное, трагичнее — черное;
красное и белое, здесь ярче воспринимается белое.

При «разбелении» красного акцент делается на яркости. За основу берется ¥г яркости любого из цветов:

на белом (площадь от ²/з экрана + Vi яркости) красное, как деталь; центральный цвет красный (кровь на белом воспринимается как «светлая» трагедия, переход в вечность);
на красном фоне белое «поглощается» красным (красное — ²/з экрана, белое не выделяется на первый план, как в первом случае, а как бы уходит в глубину пространства), красное — возбуждающее, агрессивное, разрушающее гармонию белого.

Желтый — солнечный, «рассыпающийся» на красное и белое, жаркий, веселый, неустойчивый, изменчивый вызывает ощущение радости и тревоги одновременно. В большом количестве он давит своей насыщенностью. Зритель долго не выдерживает как красную, так и желтую тональности. В сочетании желтый — красный, желтый — «легкий», красный — «тяжелый». От желтого — к красному кадр утяжеляется и имеет завершенную форму, тогда как при обратном решении он становится «легче» и требует дальнейшего разрешения. Например: мы начинаем панораму с желтых листьев и переходим на красные; ощущение от такого изображения законченное, «логическое» (в кадре есть «точка» — от легкого к тяжелому, от яркого к более темному по палитре цвету). И наоборот: панорама начинается с красных листьев и завершается желтыми — кадр как бы стал более легким, возникает желание его «раскрыть», сделать отъезд до среднего или общего плана либо перейти к следующему кадру, более завершенному по цвету, т.е. к более устойчивому.

Синий — тяжелый, мрачный, «съедающий» движение, «догоняющий», Машина, окрашенная в синий цвет, при движении создает иллюзию падения ее скорости. Синий цвет также «напряженный», «неустойчивый», он либо переходит через разбеленность в голубой — легкий, светлый, прозрачный, вызывающий ощущение вечности (несмотря на «холодный» оттенок), либо в черный цвет. На синий предмет долго смотреть тяжело, он «давит», порождает отрицательные эмоции.

161

11 - 4003

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

щ- Итак, основные цвета мы воспринимаем как «тяжелые» (красный, синий, черный) и «легкие» (зеленый, желтый, белый); «холодные» (зеленый, синий, белый) и «теплые» (желтый, красный, коричневый — смешанный цвет, не переходящий в черный).

Как мы уже отмечали, цвет может передавать чувства, настроение человека. При монтаже учитывается, переходим ли мы от теплой тональности к холодной (кадры при этом в зрительском восприятии ритмически увеличиваются) — возникают отрицательные эмоции, или наоборот, от холодной гаммы в теплую — эмоции становятся положительными и кадры как бы укорачиваются. Например, при одинаковой крупности планов последний план «удлиняется», становится доминантным:

Статичный план

Теплая гамма

Холодная гамма

ПНР

через холодную гамму

5с

Последний план как «взрыв» в положительную сторону, но как «короткий» план:

Статичный план

Теплая гамма

Холодная гамма

ПНР

через холодную гамму

5с

Последний план воспринимается как «подготовленный» (плавный монтажный переход):

Статичный план

Теплая гамма

Холодная гамма

ПНР

через теплую гамму

5с

Если рассмотреть приведенные схемы, можно обнаружить следующие закономерности: длина плана зависит не только от времени присутствия изображения на экране, но и от его тональности, яркости, крупности, сочетаемости предметов по цвету.

162

§ 3. Монтажное построение телевизионного изображения

Сами по себе цвета «выступают»:

как дополняющие центр внимания (основной цвет дополняется по тональностям и яркостям);
как противоположные — по контрасту (вводится «борьба» цветов).

При этом принимается во внимание соотношение цветовых площадей (красный букет на зеленом фоне — доминантность цветов; цветы станут центром внимания, если они занимают ²/з площади экрана или ¹Л яркости).

Можно выделить следующие тенденции в использовании цветовых решений в кино и на телевидении.

Цвет берется как естественное «окрашенное» изображение. Изобразительный ряд должен быть «выстроен» по цветам (на монтаже мы производим коррекцию цветов: зеленый, синий, красный и желтый должны совпадать по своим яркостям и тональностям), тогда изображение будет «ровным», без цветовых перепадов, а сочетание двух рядом стоящих планов — плавным.
Цвет выделяется как доминантный или «драматургический». Движение цвета здесь используется как принцип его нарастания (т.е. из естественного он постепенно или резко перерастает в образный) или как принцип контраста. Все зависит от поставленной задачи на уровне разработки образа: цвет может быть как фон действия; как принадлежность персонажу; как переход в другое психологическое состояние и т.д.

Сочетание цвета и черно-белого изображения.

«Вычитание» составной цвета из кадра (например, все изображение — цветное, а фигура персонажа решена в черно-белом варианте или, наоборот, на черно-белом фоне действует персонаж «в цвете»). Такое комбинированное решение достигается при помощи электронного монтажа.
Цвет принимает «участие» в процессе соляризации (при сверхбольших экспозициях — уменьшение плотности «почернения», что приводит к превращению негативного изображения в позитивное и, наоборот, позитивного в негативное). Одновременно происходят изменения в дополнительном (к основному) цвете или замена цвета.
Цвет помогает формировать ощущение пространства — замкнутого или безграничного — при точном сочетании гори-

163

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

зонтальных и вертикальных построений кадра, крупных и общих планов (контрастный цветной портрет на первом плане на фоне пейзажа акварельной или пастельной цветовой насыщенности значительно усиливает ощущение пространства). 7. Цвет может влиять на ощущение времени — от текущего до «застывшего».

* * *

Все сказанное дает основание рассматривать цвет не только как средство художественного решения фильма или передачи в целом, но и как драматургический прием, так как умелое использование цветовой гаммы позволяет усилить эмоциональное воздействие произведения, развить его образную структуру, когда символы и аллегории приобретают значение «цветовых переживаний». Цвет может как «собрать», так и «рассыпать» «видимый мир», усиливая впечатление от реальных предметов или создавая ирреальные образы. Особенно остро это воспринимается зрителем через прямоугольное пространство экрана, ибо цвет здесь просматривается, словно через увеличительное стекло авторского видения.

Вопросы

О Как цветовое восприятие связано с действием?

Заключение

Еще не прошли те времена, когда монтаж на телевидении провозгласили «всем». Сегодня режиссеры при создании передачи или видеорекламы пользуются новейшей аппаратурой, где электроника трансформирует изображение согласно авторскому замыслу, где можно легко изменить темпоритм, композицию кадра, колористический рисунок изображения и перевести звук из «плоского» в «объемный» или наоборот. Иными словами, при помощи монтажа можно создавать «вторую реальность», изменять «смысл» происходящего, фальсифицировать действительность.

Монтаж — процесс творческий, и его возможности нельзя ограничивать сводом правил и техническими рекомендациями. В последнее время наметился интересный путь: «возврат в прошлое», но с использованием новейшей техники монтажа. На Каннском фестивале рекламных роликов в 1994 г. лучшими были признаны рекламы, снятые на кинопленку, но смонтированные видеоспособом. При этом основной тенденцией стало использование кинематографических традиций: хорошее актерское исполнение, съемка почти неподвижной камерой, точное композиционное решение, тонирование кадра, использование контрапункта звука и изображения, юмор и присутствие художественного вкуса при минимальном использовании электронной технологии.

В кинематографе и на телевидении (как и в жизни) все находится в движении: меняется мода, звучат новые имена, появляются и исчезают рубрики и циклы передач. И далеко не всегда броские монтажные фразы служат свидетельством незаурядности, и некогда новый прием может стать затертым штампом. Время рассудит, кто займет место в истории искусства, а кто своим новаторством лишь проложит дорогу следом идущим. Существует главное — Мастерство, Искусство, поиски новых форм и средств выразительности, которые дают возможность открыть перед зрителем новые измерения. И остается необходимость изучать то лучшее, что было найдено и проверено временем, — образцы мировой классики.

■

Словарь терминов и понятий

Словарь терминов и понятий

Ассоциативный монтаж всегда экспрессивен, это некий комментарий (авторский или от лица героя), некое образное материализованное воплощение нематериальных ощущений.

Видеокадр состоит из последовательно записанных горизонтальных строк, которые разделены между собой двумя различными полями. Первое поле содержит нечетные строки, второе — четные. В формате PAL 625 строк.

Видеомонтаж (электронный монтаж, ВМЗ) — способ фиксации звука и изображения на магнитную пленку, электронным способом. При видеозаписи используются все приемы современного монтажа (конструктивного, художественного, синхронного, асинхронного), применяемые как в телевизионной практике (при студийных и внестудийных передачах), так и в кинопроизводстве.

Звукозрительный монтаж — органическое единство изображения и звука, когда они выражают единый образ, единую мысль и единое эмоциональное ощущение.

Кадр — фр. cadre — часть некоего действия или развивающейся темы, композиционно-организованная в одном непрерывном фрагменте, записанном на пленке (кино или видео) или в цифровом формате, который решен в определенном стилевом ключе и органически входит в драматургическую структуру произведения.

Кадрик — отдельное изображение, где зафиксирована одна из последовательных фаз снимаемого объекта или его статического положения. В кино нами воспринимаемое изображение состоит из 24 кадров в секунду, на телевидении частота смены кадров — 25 кадров в секунду.

Клиповый монтаж — монтаж, при котором сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие разбивается на мелкие фрагменты.

Композиция — организация объектов или предметов, имеющих определенную крупность, пространственное расположение, цветность и фактуру, которые мы воспринимаем по степени их значимости, яркости и подвижности относительно нас.

Контрапункт — столкновение двух рядом стоящих кадров, звука и изображения, рождающее новый смысл или ассоциацию у зрителя

Метафора — переносное значение слова (в кино и на телевидении — слова, изображенного действия и изображения), основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту.

Мизанкадр — образное решение действия в кадре с учетом всех выразительных средств экранного искусства.

Мизансцена — способ доведения до зрителя чувства одновремнно с текстом. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны.

Многокамерный метод съемки основан на сложном движении камеры и изменении точек показа (переключении с одной камеры на другую). Разработка сложной партитуры многокамерности строится на динамике внутрикадрового монтажа и на особенностях работы за пультом (использовании кнопочного моментального перехода с плана на план, микшерного плавного перехода и т.д.).

Монтаж на движение — один из основных и самых распространенных приемов монтажа — подчиняется пространственным изменениям мизансцены, точно следует за ними, акцентирует появление и даже жесты персонажей. Такой монтаж может строиться на контрастах — на столкновении разных темпов и направлений, на чередовании бурной динамики с полной статикой.

Монтажная фраза — сочетание выразительных кадров, раскрывающих их контекст, смысловое и эмоциональное содержание, подчеркивающих развитие действия и содержания, перерастающих из однозначно информационных в многозначное содержание всего произведения в целом. Монтажная фраза, являясь составной частью эпизода, имеет определенный темпоритм и состоит из отдельных планов, объединенных единым содержанием.

Монтажный кадр (отдельный монтажный кусок) — отрезок пленки, содержащий тот или иной момент действия, снятый с помощью неподвижной или подвижной камеры от склейки до склейки.

Наплывы — плавный монтажный переход, при котором яркость предыдущего кадра плавно снижается, а яркость последующего кадра увеличивается. Продолжительность монтажного перехода методом наплыва — до 2 секунд.

Параллельный монтаж — монтаж, при котором сцена, кадр разбиваются на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), связанные причинно-следственными отношениями, развитием сюжета или его авторской трактовки.

План — масштабно-пространственная характеристика кадра. За единицу измерения берется фигура человека.

<предыдущая страница | следующая страница>