Содержание

Введение

Проблема художественного текста уже давно притягивает внимание исследователей. Слово как слагаемое художественной образности ставит переводчика перед целым комплексом проблем. Передача метафоричности и многоплановости текста требует тщательного анализа авторских языковых средств и композиционной структуры произведения, точного подбора приемов перевода для передачи не только смысла произведения, но и своеобразия стилистических особенностей оригинала. Художественный текст интересен и с точки зрения представленности в нем различных речевых жанров, которые он интегрирует, делая составляющими единого целого эстетического объекта.

Актуальность нашего исследования обусловлена значимостью проблемы функционирования слова в художественном тексте и адекватной его передачи средствами другого языка.

Объект нашего исследования – особенности достижения адекватности при переводе монологической и диалогической реи персонажа в художественном тексте.

Материалом исследования является роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром». Этот текст выбран для исследования неслучайно: в романе показана эволюция характера Скарлетт О’Хара – от взбалмошной девчонки до сильной, уверенной в себе женщины, которая совершает множество разнообразных поступков, хороших и плохих: мошенничество, обман, соблазнение, спасение жизней Мелани и ребенка, сохранение поместья, сплочение семьи. Сюжет этого бестселлера и имена героев сделал особенно запоминающимися великолепный фильм Дэвида Селзника, премьера которого состоялась в 1939 году. Оскароносный фильм и роман, вышедший в 1936 и разошедшийся тиражом более 28 миллионов экземпляров, признаются конгениальными творениями. История любви Скарлетт и Ретта волнует воображение, и до сих пор продолжаются попытки написания начал и продолжений «Унесенных ветром».

«Унесенные ветром» были переведены на десятки языков, и особенно значимой оказывается проблема передача речевой сферы главной героини.

Выбор объекта исследования в значительной степени определяется его углубленной эмотивно-психологической наполненностью.

Предметом исследования являются лексико-грамматические трансформации при переводе диалогической и монологической речи персонажа.

Цель исследования – комплексный анализ речевой сферы персонажа в художественном тексте и особенностей ее передачи средствами другого языка.

Цель работы определила постановку следующих конкретных задач:

1. 
   проанализировать структурную организацию художественного текста;
   
2. 
   показать значимость разграничения авторской и персонажной речевых сфер;
   
3. 
   выявить лингвистические особенности речевой партии Скарлетт в романе «Унесенные ветром»;
   
4. 
   провести анализ переводческих трансформаций, необходимых для адекватной передачи монологической и диалогической речи главной героини романа.
   

Глава 1. Слово героя и авторская речь в художественном тексте

1.1. Текст как реализация языка

Текст – явление сложное и разноплановое, существует огромное количество определений текста. В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, т. е. не только последовательность слов, но и обряд, танец, ритуал и т. п. С этих позиций текст определяется как «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которых является связность и цельность»¹. В языкознании текст – это «последовательность вербальных знаков». Он рассматривается как продукт речи, устной или письменной. И. Я. Чернухина определяет текст как «речевое произведение определенного стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию».² Термин «последовательность» указывает на наличие у составляющих текст единиц линейных отношений.

В системе языка, в отличие от текста, единицы находятся в парадигматических отношениях (фонемы образуют морфемы, морфемы – лексемы и т. д.). Внутренняя структура собственно языка не дана в непосредственном наблюдении. О ней позволяют судить продукты языковой (речевой) деятельности – тексты. В речевой цепи между однотипными единицами устанавливаются сочетаемостные, т. е. синтагматические, отношения. Отношения в инвентаре, в системе есть отношения парадигматические.

В работах Л. Ельмслева противопоставление парадигматики и синтагматики было переосмыслено как противопоставление системы языка и ее реализации (процесса, текста), и два типа отношений были разведены как характеризующие одни – речь, а другие – язык. В тексте языковые единицы сосуществуют, а в системе – образуют парадигмы. Синтагматические отношения были определены как отношения, подчиняющиеся логической конъюнкции (отношения реляции по принципу «и – и»), парадигматические – как подчиняющиеся логической дизъюнкции (отношения корреляции по принципу «или – или»). Таким образом, типы отношений в работах Ельмслева были противопоставлены как отношения сосуществования и отношения чередования, альтернации. Одна и та же сущность, входя в систему языка, осуществляет функцию дизъюнкции, но, входя в текст, проявляет иную функцию – конъюнкции¹.

Итак, синтагматические отношения рассматриваются как потенциальное свойство языковых единиц. Реально они представлены в тексте. Парадигматические и синтагматические отношения языковых единиц пересекаются в тексте, реализуются в последовательности языковых знаков. Семантическая многозначность художественного текста связана с некоторыми особенностями проявления этих двух отношений в языке произведения. С одной стороны, слова, соединяясь друг с другом, вступают в линейные отношения. С другой – слова ассоциируются в памяти так, что из них образуются группы. «Любой член группы, – пишет Ф. де Соссюр, – можно рассматривать как своего рода центр созвездия, как точку, где сходятся другие, координируемые с ними члены группы, число которых безгранично»².

Каждый элемент художественного произведения может рассматриваться как определенный момент развертывания целого. Художественная идея не существует независимо от языкового выражения, а «является в слове».

1.2. Художественный текст и субъект речи

Лексическая структура художественного образа проявляется в монологической речи повествователя, несобственно-авторской, несобственно-прямой речи, во внутреннем монологе, в прямой речи героя³.

И. Р. Гальперин предложил выделить два типа членения текста: объемно-прагматическое и контекстно-вариативное. К первому типу он относит членение текста на тома, книги, части, главы, главки, отбивки, абзацы и сверхфразовые единства. Ко второму типу – такие формы речетворческих актов, как:

1. 
   речь автора: а) повествование; б) описание; в) рассуждение;
   
2. 
   чужую речь: а) диалог (с вкраплениями авторских ремарок); б) цитацию;
   
3. 
   несобственно-прямую речь⁴.
   

Контекстно-вариативное членение текста разграничивает в нем два речевых потока – речь автора и речь персонажа. Формы представления авторства в художественном тексте сложны и многообразны. Субъектом речи может выступать сам автор, рассказчик, которому автор передает свои полномочия и различные персонажи.

Формально к авторской речи относят те части художественного текста, где отсутствует прямая речь персонажей, литературные цитаты или произведения, включенные в текст как заимствованные из других текстов (объявления, отрывки рукописей, протокольные записи, цитируемые документы и т. п.)⁵.

Собственно-авторская речь строится от первого лица, тогда автор сам становится и действующим лицом, однако может вестись и без указания на лицо, тогда автор не называется, словно растворяется в тексте. В романе М. Митчелл «Унесенные ветром» автор присутствует в тексте как сторонний наблюдатель, действие совершается само по себе:

Scarlett O’Hara was not beautiful, but men seldom realized it when caught by her charm as the Tarleton twins were. In her face were too sharply blended the delicate features of her mother, a Coast aristocrat of French descent, and the heavy ones of her florid Irish father.

Скарлетт О'Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами ее чар. Очень уж причудливо сочетались в ее лице утонченные черты матери – местной аристократки французского происхождения – и крупные, выразительные черты отца – пышущего здоровьем ирландца.

Несобственно-авторской речью называют речь рассказчика, которому автор передоверяет повествование. М. Митчелл ощущается в тексте как наблюдатель со стороны, неназванность авторского «Я» создает впечатление самостоятельности повествования, объективного рассказа о героях и событиях, точного воспроизведения их речи. Но при этом авторская речь является сложной структурой, совмещающая разносубъектные высказывания в результате экспрессивно-смысловой интерференции. Так, например, авторская речь может плавно перетекать в речь персонажа, не отграничиваясь от нее специфическими языковыми признаками, как прямая или косвенная речь:

There were pain and bewilderment in her face, the bewilderment of a pampered child who has always had her own way for the asking and who now, for the first time, was in contact with the unpleasantness of life. Ashley to marry Melanie Hamilton! Oh, it couldn’t be true! The twins were mistaken. They were playing one of their jokes on her. Ashley couldn’t, couldn’t be in love with her. Nobody could, not with a mousy little person like Melanie. Scarlett recalled with contempt Melanie’s thin childish figure, her serious heart-shaped face that was plain almost to homeliness.

Боль и растерянность были написаны на ее лице – растерянность избалованного ребенка, привыкшего немедленно получать все, чего ни попросит, и теперь впервые столкнувшегося с неведомой еще теневой стороной жизни. Эшли женится на Мелани Гамильтон! Нет, это неправда! Близнецы что то напутали. Или, как всегда, разыгрывают ее. Не может, не может Эшли любить Мелани. Да и кто полюбит этого бесцветного мышонка! Скарлетт с инстинктивным презрением и сознанием своего превосходства воскресила в памяти тоненькую детскую фигурку Мелани, ее серьезное личико, напоминающее своим овалом сердечко – такое простенькое, что его можно было даже назвать некрасивым.

Экспрессивный синтаксис, восклицательные предложения; междометия и повторение couldn’t, couldn’t – приметы разговорной речи; эмоционально-оценочная лексика a mousy little person, thin childish figure – все это служит сигналом, что повествование переместилось в неавторскую субъектную сферу, связано с особенностями восприятия Скарлетт О’Хара и выражает ее оценку явлений и событий действительности.

Между авторской речью и чужой в тексте выстраиваются сложные отношения. Еще в 1929 году В. Н. Волошинов писал о возникновении в тексте «совмещенной речи», связанной с процессом речевой интерференции (Волошинов, В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929). Особенностью несобственно-прямой речи называют контаминацию голосов автора и персонажа⁶ или, по В. В. Виноградову, «скольжение речи по разным субъектным сферам». Собственно авторская и неавторская речь может сливаться в пределах одной повествовательной структуры. Как отмечает В. Н. Суздальцева, «повествование, ведущееся от грамматического лица автора, с одной стороны, включает в себя элементы, указывающие на чужую точку зрения, а с другой – опирается на набор средств, который является более широким, чем круг собственно авторских средств речевого самоопределения»⁷.

Несобственно-прямая речь позволяет отобразить индивидуализированный облик героя не только в присущей ему системе оценок действительности, но и в характере речи. Таким образом, несобственно-прямая речь является средством создания психологически достоверного портрета персонажа. Авторское повествование свободно переходит в слово персонажа, что позволяет при сохранении формально-грамматического единства повествования совместить в нем разносубъектные точки зрения. Несобственно-прямая речь служит средством диалогизации авторской речи, делает ее принципиально открытой другим точкам зрения, иным оценкам действительности.

1.3. Сочетание монологической и диалогической речи в художественном прозаическом тексте

Монолог (греч. monos – один и греч. logos – речь) – это форма речи (текста), развернутое высказывание одного лица. Монологический текст подается от первого лица или от лица стороннего наблюдателя; монологическим является и текст, поданный от лица неопределенного или безличностно.

Диалог (греч. dialogos) – форма речи, представляющая разговор двух или нескольких лиц. В последнем случае используется также термин полилог⁸. Диалогический текст обычно бывает представлен как сочетание реплик, принадлежащих разным лицам. Диалог существует и как самостоятельный публицистический или философский жанр – примером могут служить диалоги Платона. Диалог является основной формой речи в драматическом произведении, но и монологический текст включает в себя диалогические фрагменты.

В художественном прозаическом тексте используются диалогические вкрапления в виде речи персонажей.

The horses, feeling slack reins, stretched down their necks to crop the tender spring grass, and the patient hounds lay down again in the soft red dust and looked up longingly at the chimney swallows circling in the gathering dusk. Brent’s wide ingenuous face was puzzled and mildly indignant. “Look,” he said. “Don’t it look to you like she would of asked us to stay for supper?” “I thought she would,” said Stuart. I kept waiting for her to do it, but she didn’t. What do you make of it?” “I don’t make anything of it But it just looks to me like she might of. After all, it’s our first day home and she hasn’t seen us in quite a spell. And we had lots more things to tell her.” “It looked to me like she was mighty glad to see us when we came.” “I thought so, too.”

Лошади, почувствовав ослабевшие поводья, принялись пощипывать нежную весеннюю траву, а терпеливые собаки снова улеглись в мягкую красную пыль, с вожделением поглядывая на круживших в сгущающихся сумерках ласточек. На широком простодушном лице Брента было написано недоумение и легкая обида. – Послушай, – сказал он. – Не кажется ли тебе, что она могла бы пригласить нас поужинать? – Я, признаться, тоже этого ждал, да так и не дождался, – отвечал Стюарт. – Что ты скажешь, а? – Не знаю, что и сказать. Странно как то. В конце концов, мы ведь давно не виделись и, как приехали, – прямо к ней. И даже почти ничего еще не успели и рассказать. – Мне показалось, что она поначалу здорово обрадовалась, увидав нас. – Да, мне тоже так подумалось.

Прямая речь в тексте романа представляет непосредственное общение людей, обмен репликами. Кроме внешней формы прямой речи, встречается внутренняя речь персонажа: «разговор» с самим собой или с воображаемым собеседником:

“Oh, it can’t be true!” she thought. “Why doesn’t he come?”	«Нет, неправда это! – убеждала себя она. – Но почему он не едет?»
“Oh, Ashley! Ashley!” she thought, and her heart beat faster.	«Ах, Эшли, Эшли!» – беззвучно воскликнула она, и сердце ее заколотилось еще сильнее.

Психологами (Л. С. Выготским, А. А. Леонтьевым, Н. И. Жинкиным и др.) выявлены такие особенности внутренней речи, как ассоциативность, усеченность, редукция конструкций, семантическая свернутость, неопределенность…

В. А. Кухаренко предложила следующую типологию внутренней речи: поток сознания, внутренний монолог, аутодиалог, малые вкрапления внутренней речи⁹.

Итак, речевая сфера персонажа охватывает как диалогическую, так и монологическую форму речи. Прямая речь изображает непосредственное общение людей, поэтому диалогична. Не менее важную роль играет в психологически насыщенном тексте монологическая речь: «Монологическая речь персонажа в прозаическом тексте – сигнал текстового напряжения, поскольку она инициируется прежде всего каким-либо эмоциональным переживанием, накалом страстей, а значит, как правило, насыщена эмотивной, оценочной лексикой, экспрессивными синтаксическими конструкциями»¹⁰.

Выводы

В художественном тексте можно выделить два речевых потока – авторская речь и чужая речь, т. е. слово персонажа. Авторская речь сложноорганизованная, открытая для чужих точек зрения, диалогичная. Речь персонажа – это не только реплики, разговор, обмен мнениями персонажей, спор и т. п., но и монологическая речь. Именно монолог является знаком ключевой для понимания характера героя и для постижения авторского замысла информации. Речевую партию персонажа составляет не только речь внешняя, например реплики диалога, но и внутренняя – внутренний монолог, аутодиалог.

Монолог и диалог как реализация речевой сферы героя необходимо рассматривать как часть художественного целого, как развертывание авторского замысла.

Разговорная речь героев содержит наибольшее количество эмоциональных слов. Эмоционально-оценочная лексика относится к языковым средствам, передающим особенности поведения, чувства, эмоциональные состояния героев произведения, авторскую оценку, отношение к описанным событиям и вызывающим эмоциональный отклик, реакцию у читателя. Диалоги и монологи героев, авторская речь, перетекающая в слово персонажа, отражающая его оценку явлений действительности, содержит большое количество национально специфичных единиц.

Художественный текст, в частности исследуемый роман «Унесенные ветром», представляет картину общечеловеческих чувств. Однако сопоставление средств их вербализации в разных языках приводит к выводу о существовании общих смыслов, общих семантических компонентов и национально специфичных. Будучи зеркалом действительности, каждый язык дает неповторимое ее отражение.

Перед переводчиком художественного текста стоит сложнейшая задача передачи эстетического, культурного, национально-специфичного в авторском тексте средствами другого языка.

Глава 2. Лексико-грамматические особенности перевода речевой партии персонажа (на примере романа М. Митчелл «Унесенные ветром»)

2.1. Понятие адекватного и эквивалентного перевода

Перед переводчиком художественного произведения стоит сложнейшая задача – перенести литературное произведение из одной языковой системы в другую, при этом переведя его в иную ментальную систему. Как при этом добиться того, чтобы воздействие перевода было тождественно эффекту, который получает читатель оригинального текста? Как передать средствами другого языка сложный комплекс эстетической, аксиологической информации, уловить коннотации и ассоциативно-образный компонент? Ответы на эти вопросы пытается найти теория адекватности и теория эквивалентности.

Так, выделяют два основных типа эквивалентности – формальную и динамическую. Для соблюдения формальной эквивалентности внимание сосредоточивается на самом сообщении. На языке перевода оно должно соответствовать элементам языка источника. Сообщение на культурном уровне языка перевода постоянно сравнивается с сообщением на культурном фоне языка оригинала, с целью определить критерий точности и правильности. При таком виде перевода переводчик пытается буквально воспроизвести форму и содержание.

Понятие динамической эквивалентности основывается на «принципе эквивалентного эффекта», стремлении к естественности способов выражения. При таком переводе стремятся создать динамическую связь между сообщением и получателем на языке перевода, которая была бы такой же, как связь, существующая между сообщением и получателем на языке оригинала.

В. С. Виноградов называет эквивалентность перевода подлиннику относительным понятием. Степень сближения с оригиналом зависит от многих факторов – от мастерства переводчика, от особенностей сопоставления языков и культур, характера переводимых текстов.

Эквивалентность – сохранение относительного равенства смысловой, семантической, стилистической и функциональной – коммуникативной информации¹¹.

Л. С. Бархударов определяет эквивалентный перевод как перевод, осуществляемый на уровне, необходимом и достаточном для передачи неизменного плана содержания при соблюдении норм языка перевода. эквивалентным¹².

Классическое определение адекватного перевода указывает на его семантическую и прагматическую эквивалентность, то есть адекватный перевод можно рассматривать как понятие более широкое. Адекватный перевод обеспечивает прагматические задачи на максимально возможном уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм и узуса языка перевода, соблюдая жанрово-стилистические требования и соответствуя конвенциональной норме перевода.

Условию эквивалентности текстов подчинена конечная цель перевода в концепции Дж. Кэтфорда. Эквивалентом можно считать постоянное равнозначное соответствие, не зависящее от контекста. Дж. Кэтфорд предлагает вместо «перевода» термин «передача» и отрицает само понятие эквивалентности как возможности воссоздания значения слова исходного языка средствами переводящего языка. Но отсутствие эквивалента, то есть постоянного и равнозначного соответствия, отнюдь не мешает адекватной передаче содержания высказывания другим способом, а именно вариантным соответствием¹³.

Итак, «эквивалентность» апеллирует к количественной, в то время как «адекватность» – к качественной оценке наблюдателя. «Эквивалентность» оценивает перевод по пропозиции, логико-семантическому содержанию, «адекватность» – по иллокутивной цели, по экспрессивной функции.

Интенция эквивалентности – «соответствовать структуре», а интенция адекватности – «соответствовать цели». За терминами «эквивалентность» и «адекватность» раскрывается серьезная, фундаментальная проблема современного переводоведения. Это непрекращающийся поиск межъязыкового тождества. В поисках тождества исследователи перевода исходят либо из интенции «соответствовать структуре», либо «соответствовать цели». Развитие художественного перевода идет в столкновении противоборствующих начал верности и вольности, но читатель судит по одним законам и оригинальное и переводное произведение.

2.2. Типы переводческих трансформаций

Процесс перевода – это постоянный поиск, выбор из возможных вариантов, основанный на лингвистических, когнитивных знаниях переводчика и учитывающий лингвистические, когнитивные знания читателей. Чтобы текст перевода как можно более точно передавал всю информацию, заключённую в тексте оригинала при соблюдении соответствующих норм переводящего языка, переводчику приходится изменять исходный текст, прибегать к определенным трансформациям. Такие преобразования используются, когда адекватная передача требует отклониться от буквальных соответствий. Переводческие трансформации представляют собой своего рода межъязыковые перефразы. Выделяются стилистические трансформации, представляющие изменения стилистической окраски переводимой единицы. Например, нейтральный глагол to shut передан фразеологическим сочетанием захлопнуть перед носом.

If you say ‘war’ just once more, I’ll go in the house and shut the door.

– Если кто нибудь из вас еще раз произнесет слово «война», я уйду в дом и захлопну дверь перед вашим носом.

Морфологические трансформации – замены одной части речи другой или несколькими частями речи. Так, существительное wallflower в русском языке не имеет соответствий. Словарь Мюллера дает описательный перевод этой единицы, имеющей помету разговорное: дама, оставшаяся без кавалера. В тексте романа существительное wallflower может быть передано словосочетанием подпирать стенку.

I couldn’t risk being a wallflower just waiting on you two. – Не могла же я беречь танцы для вас, а потом на балу стенку подпирать!

Суть синтаксических трансформаций заключается в изменении синтаксических функций слов и словосочетаний. Изменение синтаксических функций в процессе перевода сопровождается перестройкой синтаксической конструкций: преобразования одного типа придаточного предложения в другой. Scarlett made a mouth of bored impatience – (досл. Скарлетт сделала рот скучающего нетерпения) – Скалетт сделала скучающую гримасу. Конструкция с предлогом of переведена словосочетанием скучающая гримаса. I’ve never gotten so tired of any one word in my life as ‘war,’ unless it’s ‘secession.’ – Это слово нагоняет на меня тоску… да и еще вот – «отделение от Союза». Замена английской пассивной конструкции русской активной относится к наиболее частых синтаксических трансформаций.

Семантические трансформации – осуществляются на основе разнообразных причинно-следственных связей, существующих между элементами описываемых ситуаций.

“Hurry, you slow poke!”может быть передано следующим образом: Живее, ты, мешок с трухой. Существительное poke в американском разговорном языке обозначает лентяя, лодыря, сочетание slow poke актуализирует признак медлительности, однако в русском переводе словосочетание медленный лодырь выглядит странно, поэтому переводчик обращается к другому значению слова poke – диалектизму мешок.

Лексические трансформации представляют собой отклонения от прямых словарных соответствий, часто обусловленные несовпадением объема лексических единиц исходного и переводящего языков. There hasn’t been any fun at any party this spring because the boys can’t talk about anything else. – Этой весной на всех вечерах царила такая тоска, потому что мальчики разучились говорить о чем либо другом.

Грамматические трансформации заключаются в преобразовании структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами языка перевода.

But she smiled when she spoke, consciously deepening her dimple and fluttering her bristly black lashes as swiftly as butterflies’ wings.

Однако плутовка произнесла свои угрозы с улыбкой, – памятуя о том, что от этого у нее заиграют ямочки на щеках, – и, словно бабочка крылышками, взмахнула длинными темными ресницами.

Вышеприведенные примеры показывают, что трансформации разного рода осуществляются одновременно, сочетаются друг с другом. Как лексику невозможно рассматривать отдельно от семантики, так и лексическая трансформация является одновременно семантическим преобразованием. И грамматическое преобразование сопровождается лексическим. Меняя синтаксическую конструкцию, мы затрагиваем и грамматику, и лексику, и семантику составляющих ее единиц.

Л. С. Бархударовым выделяет четыре типа трансформаций, осуществляемых в процессе перевода: перестановку, замену, генерализацию и конкретизацию. Перестановка предполагает изменение расположения языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника.

Her face felt stiff as from pain and her mouth actually hurt from having stretched it, unwillingly, in smiles to prevent the twins from learning her secret.

Она так старалась ничем не выдать своих чувств, что лицо у нее от напряжения странно онемело, а на губах еще дрожала вымученная улыбка.

Элементами перестановки могут быть слова, словосочетания, части сложного предложения и самостоятельные предложения.

Замены – распространённый и многообразный вид переводческих трансформаций. В процессе перевода замене могут подвергаться формы слов, части речи, члены предложения – следовательно, замены могут быть грамматическими, и лексическими. Часто заменяются части речи, например отглагольное существительное в тексте перевода заменяет глагол в личной форме, прилагательное – наречие и т. д.

В рассмотренном выше примере инговая форма deepening передается глаголом заиграют (о ямочках на щеках Скарлетт). английские наречия нередко передаются русскими прилагательными:

Oh, why was he so handsomely blond, so courteously aloof, so maddeningly boring with his talk about Europe and books and music and poetry and things that interested her not at all-and yet so desirable?

О боже, почему же этот красивый белокурый юноша, такой изысканно, но холодно учтивый, такой нестерпимо скучный со своими вечными разглагольствованиями о европейских странах, о книгах, о музыке, о поэзии и прочих совершенно неинтересных вещах, был столь притягателен для нее?

Наречие handsomely переведено прилагательным красивый, существительное blond –словосочетанием белокурый юноша, прилагательное desirable – кратким прилагательным притягателен. Замена очень часто используется при переводе художественного текста.

“Oh, I know about that,” said Scarlett in disappointment.

Ну, это для меня не новость, – разочарованно протянула Скарлетт.

Глагол to know (знать) передает существительное новость. При замене определенных членов предложения слова и группы слов в тексте перевода употребляются в иных синтаксических функциях, чем их соответствия в тексте оригинала. В результате предложение строится по иной синтаксической схеме.

Конкретизация – это замена слова или словосочетания языка оригинала с более широким референциальным значением словом или словосочетанием языка перевода с более узким значением. В рассмотренном примере глагол говорения said переведен словом протянула, вносящим психологическую характеристику героини, более конкретно определяющим ее манеру речи и стоящие за ней чувства и эмоции. В следующем примере при переводе также используются семантические оттенки русских глаголов речи:

“Of course I will,” Scarlett said automatically.

– Ну конечно, с вами, – машинально пробормотала Скарлетт.

В английском вопросительном предложении How did I know you all would be home? актуализировано само место прибытия, а в переводе характер прибывания к этому локусу: А откуда мне было знать, что вы прискачете домой?

Генерализация – явление, обратное конкретизации – замена единицы языка оригинала, имеющей более узкое значение, единицей языка перевода с более широким значением.

That silly nephew of hers, Charlie Hamilton, and Honey Wilkes.

Этот дурачок Чарли Гамильтон обручится с Милочкой Уилкс.

Словосочетание silly nephew дословно – глупый племянник, но из контекста ясно, что речь идет о тетушке и ее племяннике, поэтому при переводе использована генерализация.

Кроме вышеперечисленных четырех типов трансформаций, существуют также комплексные лексико-грамматические замены. Так, сущность антонимического перевода заключается в трансформации утвердительной конструкции в отрицательную или, наоборот, отрицательной в утвердительную. Такое преобразование сопровождается заменой одного из слов переводимого предложения языка оригинала на его антоним в язык перевода. В переводе предложения There hasn’t been any fun at any party this spring… слово fun (веселье) заменяет антоним тоска: Этой весной на всех вечерах царила такая тоска…

Еще один вид переводческих трансформаций – добавление. Его причиной Л. С. Бархударов называет «формальную невыраженностью» семантических компонентов словосочетания в языке оригинала¹⁴. Например, предложение her eyes were her own можно адекватно передать средствами русского языка как глаза дала ей природа.

Опущение – следующий вид переводческих трансформаций, который выделяет Л. С. Бархударов противоположно добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста. Так в переводе предложения But she smiled when she spoke, consciously deepening her dimple and fluttering her bristly black lashes as swiftly as butterflies’ wings опущены слова bristly (колючие) и swiftly, и соответственно такие признаки, характеристики ресниц Скарлетт, как «колючие» и «быстрые»: Однако плутовка произнесла свои угрозы с улыбкой, – памятуя о том, что от этого у нее заиграют ямочки на щеках, – и, словно бабочка крылышками, взмахнула длинными темными ресницами. В русском языке именно длина ресниц воспринимается как свидетельство красоты и выразительности глаз.

Я. И. Рецкер разделяет переводческие трансформации на лексические и грамматические трансформации и выделяет семь разновидностей лексических трансформаций:

дифференциация значений;

конкретизация значений;

генерализация значений;

смысловое развитие;

антонимический перевод;

целостное преобразование;

компенсация потерь в процессе перевода.

Уточним, что понимается под последними четырьмя видами трансформаций. Прием смыслового развития заключается в замене словарного соответствия при переводе контекстуальным, логически связанным с ним. Сюда относятся различные и метафорические, и метонимические замены, и антонимический перевод.

But the next time came and went, and the result was nothing-nothing except that the fever possessing her rose higher and hotter.

Но вот наступал следующий вечер, а за ним еще следующий, и все оставалось по прежнему. А сжигавшее ее пламя разгоралось все жарче.

Прием целостного преобразования есть особая разновидностью смыслового развития. Внутренняя форма любого отрезка речевой цепи, от отдельного слова до целого предложения, преобразуется целиком.

"Never mind what she said," interrupted Scarlett, her heart sinking.

– Не важно, что она говорит, – оборвала ее Скарлетт, чувствуя, как у нее упало сердце.

How surprised the bazaar would be if they knew what she really was thinking!

Как бы поразились все, кто толчется на этом базаре, узнай они, что она сейчас думает!

Компенсацией потерь в переводе называют замену непередаваемого элемента подлинника элементом иного порядка в соответствии с общим идейно-художественным характером подлинника там, где такое преобразование допускают нормы языка перевода. Так, в переводе “Gone with the wind” важной задачей становится сохранение ключевой информации об Америке 1860-х годов, передача средствами русского языка атмосферы в южном штате в преддверии Гражданской войны, рассказа о драматических событиях войны между Севером и Югом, о ситуации в стране после победы «янки».

“It looks like an altar,” she sniffed. “And the way they all carry on about those two, they might as well be the Father and the Son!”

«Устроили какой то алтарь! – фыркнула она про себя. – Только что не молятся на них, словно это бог-отец и бог-сын!»

Грамматические трансформации, как считает Я. И. Рецкер, заключаются в преобразовании структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами языка перевода. Трансформация может быть полной или частичной. Обычно когда заменяются главные члены предложения происходит полная трансформация, если же заменяются лишь второстепенные члены предложения, происходит частичная трансформация. Кроме замен членов предложения могут заменятся и части речи¹⁵.

Поскольку, как уже было показано выше, лексические трансформации неотделимы от грамматических, исследователи говорят о лексико-грамматических транформациях. О. А. Бурукина в кандидатской диссертации «Проблема культурно детерминированной коннотации в переводе» (М., 1998) вводит понятие слайда – гендерной лингвокультурной адаптации. Этот вид лексико-грамматических трансформаций предполагает минимальное изменение словарного эквивалента в языке перевода, обусловленное культурными, языковыми, гендерными особенностями. Так, в романе “Gone with the wind” слово goose употребляется в качестве обращения к девушке, к Скарлетт. Это языковая метафора, данное значение существительного имеет в словарях помету разговорное. В английском языке слово не имеет гендерной отнесенности, используется для характеристики лиц обоего пола. Учитывая гендерную специфику русского языка и контекст, слово goose целесообразно перевести существительным глупышка.

The war, goose! – Так ведь война, глупышка!

Русский язык является языком флективного типа, и гендерная окраска при переводе получает очевидную форму:

Don’t stand there like a ninny. – Не стой тут как идиотка.

Scarlett, like the rest of the County, could never get used to the way small Mrs. Tarleton bullied her grown sons and laid her riding crop on their backs if the occasion seemed to warrant it.

Скарлетт, как и все жители графства, просто не могла освоиться с мыслью, что «крошка» миссис Тарлтон держит в ежовых рукавицах своих великовозрастных сыновей, а по мере надобности и прохаживается по их спинам хлыстом

Итак, передать авторский замысел, найти компромисс между необходимостью отразить фактуру оригинала и задачей создать художественный текст на языке перевода помогают трансформации. Замена функционально несовпадающих элементов позволяет воссоздать стилистический образ оригинального текста.

2.3. Речевая сфера главной героини романа «Унесенные ветром»: к проблеме передаче эмоциональной составляющей художественного текста

Имя главной героини обрастает ассоциациями и оттенками значений. Это и связь имени с алым, красным: символика этого цвета связана с кровью, страстью, бурными эмоциями. В то же время это и ассоциации с библейской блудницей в пурпуре, с проституткой: scarlet whore, scarlet woman, и ассоциации с болезнью (scarlet fever – скарлатина). Возможно, структура этого имени вызывает и ассоциации со скалой (scar): именно Скарлетт оказывается способной выжить в новых условиях, вытерпеть голод, войну, разруху, утрату собственной земли, приспособиться к сосуществованию с новой финансовой аристократией, пришедшей на смену земельной. Анализ словообразовательной структуры имени героини углубляет его семантику, позволяет выявить множество оттенков значения.

Характерной особенностью речи Скарлетт является эмоциональная ее насыщенность. Одним из средств ее передачи выступаю междометия. Выражение эмоций является основной функцией междометий – их называют специализированными эмотивами¹⁶. Значение междометий максимально обусловлено контекстом. Например, междометие ах может служить для выражения удивления, восхищения испуга и т. д. Выражая различные эмоции, междометие в разных ситуациях произносится с различной интонацией. Междометия теснейшим образом связаны с высказыванием и ситуацией. Основная сфера их использования – устная речь диалогического характера. Лаконичные, быстрые в произношении междометия имеют, как правило, большое количество значений: так, например, ah имеет 30 значений, в то время как good heavens – только одно значение.

Междометия придают высказыванию не только эмоциональность и естественность, живость, но и национальный колорит. Сергей Влахов и Сидер Флорин в четвертой главе книги «Непереводимое в переводе» (М., 1980) рассматривают звукоподражания и междометия как слова, передающие специфические языковые и культурные черты. Авторы отмечают, что междометия, кроме неологизмов, имеют в языках свои установленные звуковые формы, и рекомендуют переводить их, используя средства языка перевода.

Английское междометие well выражает широкий спектр эмоций – удивление, уступку, согласие, ожидание и т. п., поэтому в контексте оно не всегда адекватно передается русским ну. Well, I have! «Разумеется, все!» – говорит Скарлетт в ответ на вопрос, все ли танцы она уже распределила, кокетничая с близнецами. Перевод междометия словом разумеется приемлем: он обусловлен тем, что частица ну в данном случае могла бы передавать недовольство, а Скарлетт до определенного момента в их беседе льстит внимание близнецов.

В следующем предложении передача междометия oh как ну соответствует ее эмотивному значению разочарования, недовольства:

“Oh, I know about that,” said Scarlett in disappointment.

• 
  Ну, это для меня не новость, – разочарованно протянула Скарлетт.
  

Экспрессивный синтаксис, эмоционально-оценочная лексика также служат приметами речевой партии главной героини.

I do, and a sillier old lady I never met in all my life.

• 
  Конечно, знаю и могу сказать, что более глупой старухи я еще отродясь не встречала.
  

“I think he’s an awful sissy.”

• 
  Все равно, по моему, он ужасная размазня.
  

Данные примеры доказывают необходимость переводческих трансформаций и внимания к лингвокультурологическим особенностям художественного текста. Передача образных выражений в речи яркой и вспыльчивой Скарлетт невозможна без лексико-семантических замен (конкретизации, модуляции, генерализации). Например, культурологическая особенность выражения as slow as molasses in January (досл. медленно, как патока в январе) требует внимания при передаче средствами другого языка. Данное сравнение чуждо русской языковой культуре, оно лишено в ней яркой образности, которая характерна для оригинала, поэтому удачной, на наш взгляд, является замена лексемы патока словом черепаха. Медлительность воспринимается как отличительная особенность этого животного.

“You’re as slow as molasses in January,” snapped Scarlett as Prissy opened the gate.

– Ты тащишься, как старая черепаха! – накинулась на нее Скарлетт, когда Присей вошла в калитку.

Экспрессивность и эмоциональная оценочность становится знаком того, что авторская речь сменилась внутренней речью героини:

There were pain and bewilderment in her face, the bewilderment of a pampered child who has always had her own way for the asking and who now, for the first time, was in contact with the unpleasantness of life. Ashley to marry Melanie Hamilton! Oh, it couldn’t be true! The twins were mistaken. They were playing one of their jokes on her. Ashley couldn’t, couldn’t be in love with her. Nobody could, not with a mousy little person like Melanie. Scarlett recalled with contempt Melanie’s thin childish figure, her serious heart-shaped face that was plain almost to homeliness. And Ashley couldn’t have seen her in months. He hadn’t been in Atlanta more than twice since the house party he gave last year at Twelve Oaks. No, Ashley couldn’t be in love with Melanie, because-oh, she couldn’t be mistaken!-because he was in love with her! She, Scarlett, was the one he loved-she knew it!

Боль и растерянность были написаны на ее лице – растерянность избалованного ребенка, привыкшего немедленно получать все, чего ни попросит, и теперь впервые столкнувшегося с неведомой еще теневой стороной жизни. Эшли женится на Мелани Гамильтон! Нет, это неправда! Близнецы что то напутали. Или, как всегда, разыгрывают ее. Не может, не может Эшли любить Мелани. Да и кто полюбит этого бесцветного мышонка! Скарлетт с инстинктивным презрением и сознанием своего превосходства воскресила в памяти тоненькую детскую фигурку Мелани, ее серьезное личико, напоминающее своим овалом сердечко – такое простенькое, что его можно было даже назвать некрасивым. К тому же Эшли не виделся с ней месяцами. После тех танцев в прошлом году в Двенадцати Дубах он был в Атланте не более двух раз. Нет, Эшли не любит Мелани, потому что… – вот тут уж она никак не может ошибаться – потому что он влюблен в нее, в Скарлетт! Он любит ее – это то она знает твердо!

В данном микротексте авторское описание сменяется внутренней речью Скарлетт.

Мысленный разговор героини, ее аутодиалог может получать получать внешнее оформление, в виде косвенной речи. Митчелл передает психологические особенности анализа происходящих событий Скарлетт:

Before horror made her think: “No-no! I mustn’t think such things! They’re wrong-sinful,” she knew the Cause meant nothing at all to her and that she was bored with heating other people talk about it with that fanatic look in their eyes.	И прежде чем в объятом страхом уме ее успела промелькнуть мысль: «Нет, нет, нельзя так думать! Это дурно, это грешно», она уже знала, что это их пресловутое Правое Дело – для нее пустой звук и ей до смерти надоело слушать, как все без конца исступленно толкуют об одном и том же с таким фанатичным блеском в глазах.
“Well, it’s true,” she argued with her conscience. “Everybody carries on like they were holy and they aren’t anything but men, and mighty unattractive looking ones at that.”	«Но ведь это же в самом деле так, – вступила она в спор с собственной совестью. – Все поклоняются им, точно святым, а они самые обыкновенные люди, да к тому же еще вон какие безобразные…»

Таким образом, если рассматривать контекстуально-вариативное членение романа М. Митчелл, то важной его составляющей оказывается диалогическая и монологическая речь главной героини. Зачастую точка зрения Скарлетт и ее оценка пронизывает авторское повествование. Главной приметой диалогизации авторской речи служат экспрессивные лексика и синтаксис.

Выводы

Перевод художественного текста – творческий акт, результатом которого, в идеале, становится новое произведение, сквозь правильный, целесообразный язык которого просвечивает язык оригинала, авторское мировосприятие. В художественном переводе важно сохранить существенное (черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора) и заменить несущественное.

Отсутствие соответствующего грамматического явления в русском языке; несовпадение стилистического характера аналогичных грамматических явлений в английском и русском языках; несовпадение смысловой структуры словосочетания в английском и русском языках – причины, оправдывающие изменения структуры оригинального предложения.

Условно трансформации могут быть разделены на лексические и грамматические. К лексическим трансформациям относятся: конкретизация; генерализация; смысловое развитие; антонимический перевод; метонимический перевод; компенсация; лексические замены. Грамматические трансформации: добавление; опущение; замена; перестановка; членение и объединение предложений. Однако в практике перевода трансформации имеют сложный комплексный характер.

Передача разговорной речи персонажей требует таких преобразований, которые сделали бы речевую стихию английского диалога естественной для русского читателя. Средства языка, использующиеся героями, должны раскрывать особенности их ментальности, специфику характера и служить красками для их психо-эмоционального портрета. Монологическая речь персонажа в тексте свидетельствует об особой значимости данного фрагмента для раскрытия авторского замысла. При этом авторское повествование может плавно, без каких-либо внешних показателей, перетекать в монолог персонажа. Эта речевая интерференция позволяет при сохранении формально-грамматического единства повествования совместить в нем разносубъектные точки зрения. Перевод данных микротекстов должен отразить особенности авторского ментального тезауруса и специфику лексикона персонажа.

Заключение

М. Митчелл представила картину души Скарлетт О’Хара: она показала человека сильного, поразительно жизнелюбивого, которого жизнь поставила перед проблемой выживания в новых условиях. Все, что до этого считалось правильным, вся этика и культура, которую прививала мать и преданная чернокожая нянька, оказались препятствием для выживания в обществе практического интереса, в среде финансовой аристократии.

«Ах, какою леди до кончиков ногтей она станет, когда у нее опять появятся деньги! Тогда она сможет быть доброй и мягкой, какой была Эллин, и будет печься о других и думать о соблюдении приличий… И она будет доброй ко всем несчастным, будет носить корзинки с едой беднякам, суп и желе больным, и «прогуливать» обделенных судьбой в своей красивой коляске». А пока… пока «она не может вести себя как настоящая леди, не имея денег», и все силы своей богатой и яркой натуры Скарлетт бросает на добывание этих денег. Противоречия зафиксировало уже имя главной героини. М. Митчелл говорила: «Я старалась описать далеко не восхитительную женщину, о которой можно сказать мало хорошего, и я старалась выдержать ее характер. Я нахожу нелепым и смешным, что мисс О'Хара стала чем то вроде национальной героини, я думаю, что это очень скверно – для морального и умственного состояния нации, – если нация способна аплодировать и увлекаться женщиной, которая вела себя подобным образом…». Но сильная, непосредственная Скарлетт продолжала завоевывать читательские симпатии.

Перед переводчиком романа «Унесенные ветром» встает задача воплощения средствами другого языка яркого, противоречивого образа. Речевая партия Скарлетт охватывает диалогические и монологические речевые формы, речь внутреннюю и внешнюю. Передача общечеловеческих эмоций в их специфически американском выражении требует внимательного отношения и свободного оперирования разнообразными видами лексико-грамматических трансформаций.

Список использованной литературы

1. 
   Англо-русский словарь / Сост. В. К. Мюллер – М.: Гос. изд-во Иностранных и национальных словарей, 1956. – 699с.
   
2. 
   Аракин, В. Д. Англо-русский словарь: Ок. 36.000 слов/ Сост. В. Д.  Аракин ; З. С. Выгодская; Н. Н. Ильина. – 11- е изд., испр. и доп. – М .: Рус. Яз., 1980 – 808с.
   
3. 
   Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка / И. В. Арнольд – M.: Просвещение, 1990. – с. 300.
   
4. 
   Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л. Г. Бабенко, И. Е. Васильев, Ю. В. Казарин. – Екатеринбург, 2000. – 534 с.
   
5. 
   Бархударов, Л. С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе / Л. С. Бархударов // Тетради переводчика. – М.: Международные отношения, 1964. – с.18–23.
   
6. 
   Бархударов, Л. С. Язык и перевод / Л. С. Бархударов. – М.: Международные отношения, 1975. – 240 с.
   
7. 
   Большой энциклопедический словарь. Языкознание. – М., 1998.
   
8. 
   Валгина, Н. С. Теория текста / Н. С. Валгина. – М.: Логос, 2003. – 280 с.
   
9. 
   Вежбицкая, А. Язык. Культура. Познание / А.Вежбицкая. – М.: Русские словари, 1997. – 416 с.
   
10. 
    Виноградов, В. С. Введение в переводоведение / В. С. Виноградов. – М.: Изд-во ИОСО РАО, 2001. – 221 с.
    
11. 
    Вольф, Е. М. Функциональная семантика оценки / Е. М. Вольф. – М., 1985.
    
12. 
    Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. – М., 1981.– 139 с.
    
13. 
    Гарбовский, Н. К. Теория перевода. / Н. К. Гарбовский. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. – 544 с.
    
14. 
    Комиссаров, В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). Учеб. пособие для ин-тов и фак-тов иностр. яз./ В. Н. Комиссаров. – М.: Высш. шк., 1990 – 253 с.
    
15. 
    Комиссаров, В. Н. Пособие по переводу с английского языка на русский Ч. 2. Грамматические и жанрово-стилистические основы перевода / Комиссаров, В. Н., Рецкер, Я. И., Тархов, В. Н. – М.: Высшая школа. – 287 с.
    
16. 
    Литературный энциклопедический словарь, М., 1978
    
17. 
    Мещерякова, Ю. В. Концепт «красота» в английской и русской лингвокультурах: Автореф. дис. …канд. филол. наук. – Волгоград, 2004.
    
18. 
    Могутова, Н. В. Основные проблемы использования эмотивных языковых единиц для придания высказыванию естественности и эмоциональности (на примере английских междометий) / Н. В. Могутова // Язык, коммуникация и социальная среда. Воронеж: ВГТУ, 2002. – Вып.2. – С. 88–93.
    
19. 
    Рецкер, Я. И. Теория перевода и переводческая практика / Я. И. Рецкер. – М.: Международные отношения, 1974.
    
20. 
    Романов, А. С. Русско-английский / англо-русский словарь. М., 1992. – 505с.
    
21. 
    Суздальцева, В. Н. Несобственно-авторская речь в современном газетном очерке / В. Н. Суздальцева // Значение и смысл слова: художественная речь, публицистика. – М.: Изд-во МГУ, 1987. – С. 70–78.
    
22. 
    Тер-Минасова, С. Г. Язык и международная коммуникация: Учеб. пос. / С. Г. Тер-Минасова. – М. : Слово / Slovo , 2000 – 624 с.
    
23. 
    Ф. де Соссюр Труды по языкознанию. – М., 1977.
    
24. 
    Фёдоров, А. В. Основы общей теории перевода (Лингвистический очерк) / А. В. Фёдоров. – М.: Высш. шк., 1986 – 395с.
    
25. 
    Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж, 1984
    
26. 
    Discourse studies / https://www.discourses.org/pref-dis.htm.
    
27. 
    Linguistics. An introduction to language and communication/Adrian Akmajan, Richard A. Demers, Ann K. Farmer, Robert M. Harnish. – England: The MIT Press Cambridge, Massachusets London. 1995. – 577 p.
    
28. 
    Mitchell, М. Gone with the Wind / М. Mitchell. Warner Books; 1993. https://www.greylib.align.ru/