Перейти на главную страницу
До сих пор в школе даётся огрублённое и неточное понятие о классических стихотворных метрах. Многие учителя ограничиваются тем, что приводят определения стоп (хорея, ямба, дактиля, амфибрахия, анапеста) и не обращают внимания на то, как реально выглядят указанные метры в строке. Между тем на важность строки как ритмической единицы в русском классическом стихе ещё в 30-х годах ХХ в. указывал Л.И.Тимофеев [Тимофеев Л.И. Стих и проза. М., 1938]. Ему принадлежит важное уточнение в определении классических метров: ямб, например, он определяет как размер, при котором ударения падают на чётные слоги строки (необязательно на все чётные, но обязательно на чётные); хорей как размер с ударением на нечётных слогах; дактиль - с ударением через два слога на третьем, начиная с 1-го; амфибрахий - так же, но начиная со 2-го; дактиль - с 3-го слога (опять-таки ударность каждого из указанных слогов необязательна, но каждое ударение приходится на один из этих слогов).
Правда, едва ли можно согласиться с полным отказом от понятия стопы при анализе русского классического стиха: ясно, что слог как элемент стопы играет в силлаботонике определённую роль, и тот факт, что мы говорим не слогами, а словами, этой роли не опровергает.
Но, несмотря на этот спорный момент, подход Л.И.Тимофеева помогает понять, как создаётся в строфе ритмическая инерция, “установка” на ямб или на хорей, на дактиль или иной метр при отсутствии сплошной повторяемости одинаковых стоп в реальных стихах: в каждой отдельной строке ударения могут располагаться по-разному, но в пределах строфы, при повторении строк, слух улавливает общую закономерность.
Из других моментов, связанных с анализом силлаботоники, хотелось бы обратить внимание на нежелательность термина “вольный стих” в применении к стиховой системе басен И.Крылова и “Горя от ума” А.Грибоедова: в современной поэзии под вольным, свободным стихом, верлибром понимается нечто другое. Правда, термин “разностопный”, применяемый к указанному типу стиха взамен термина “вольный”, не очень удачен по своей этимологии: в стихе типа крыловского не разные стопы, а разное их количество, стопа же постоянно ямбическая. Но всё же этот второй термин более однозначен и потому предпочтительнее.
Ну, и наконец - важное и в общем-то элементарное, но часто не выполняемое условие анализа ритмики заключается в том, чтобы не сводить ритмику к метру. Указать, что стихотворение А.Пушкина “Я помню чудное мгновенье...” написано четырёхстопным ямбом с перекрёстным расположением мужских и женских рифм, - ещё не значит дать анализ ритма этого произведения; ведь то же самое можно отнести и к лермонтовскому “Парусу”, и к тютчевскому “Люблю грозу в начале мая...”, и к блоковскому “Вися над городом всемирным...”, и к массе других стихов, резко различных по своей ритмической индивидуальности. В отличие от абстрактного метра, который составляет лишь основу, скелет ритма, реальный ритм включает и соотношение между границами фраз и границами строк и строф; соотношения между границами слов и стоп; конкретное расположение словесных и логических ударений в каждой строке и фразе; наконец, наличие или отсутствие рефренов, анафор, синтаксического параллелизма и других проявлений повторности.
Блестящие образцы анализа ритмики конкретных произведений классической русской литературы можно найти в работах таких учёных, как Б.М.Эйхенбаум [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // О лирике. М., 1959], Л.В.Щерба [Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений: I. “Воспоминание” Пушкина; II. “Сосна” Лермонтова в сравнении с её немецким прототипом // Избранные работы по русскому языку. М., 1957], В.Е.Холшевников [Мысль, вооружённая рифмами: Поэтическая антология из истории русского стиха / Сост., автор статей и примечаний Холшевников В.Е. Л., 1984], М.Л.Гаспаров [Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974] и др.
К сожалению, мало изучен в стиховедении вопрос об учёте той роли, которую играют в реальной ритмике стихотворного текста синтаксические ударения - тактовые (синтагматические) и фразовые (в школе их обычно называют логическими). Между тем роль их очень велика. Кстати, она сказывается и в организации стопы. Например, слово он всегда сохраняет своё словесное ударение (иначе бы произносилось ан, как в предлоге произносится ат, а не от). Но если рядом стоит слог, на который падает ударение слова, выделяемого синтаксически, то есть логически ударного, то местоимение он может играть роль безударного элемента стопы. Ср. это слово в таких строках А.Пушкина, как Стоял Он, дум великих полн, но: И думал Он: “Отсель грозить мы будем шведу...” В последнем случае слово он стоит рядом с безударным слогом и играет роль ударного элемента ямбической стопы. Это касается и любого другого односложного слова: рядом с ударным слогом слова, находящегося под логическим ударением, оно воспринимается как безударный, а рядом с безударным слогом - как ударный слог в стопе. Но для понимания реального ритма важно учесть расположение логических ударений и на всех других словах. Это позволит увидеть большое разнообразие реальной ритмики при сходстве метрики даже в небольшом тексте.
Рассмотрим небольшой пример - ритм стихотворения М.Лермонтова “Парус”. Если учитывать только словесные ударения, то окажется, что повторяется ритмический рисунок: а) 1-й строки и 7-й: б) 2-й, 6-й и 10-й; в) 3-й, 5-й, 9-й и 11-й; г) 4-й и 12-й. Лишь 8-я строка ритмически своеобразна. Гораздо большее разнообразие и богатство ритмического рисунка обнаружится в том случае, если будут учтены также и логические ударения (фразовые, то есть выделение главного слова в предложении, и тактовые - выделение слова в минимальной синтаксической группе).
Если мы обозначим безударный слог символом 1, ударный слог слова, не несущего логического ударения - символом 2, такой же слог слова под тактовым ударением - символом 3, а под фразовым - символом 4, то ритмическая схема стихотворения будет выглядеть так:
12131113
23121314
121414121
13141114
142311141
11131114
131412131
13241113
12131214
Из схемы видно, что в 12 строках этого лермонтовского текста нет ни одного полного ритмического повтора!
Более точный (но и более сложный) анализ синтаксической ударности и её роли в стихе предусматривает учёт распределения ударений разного “веса” в компонентах актуального членения - теме и реме. В школьном курсе русского языка в обычных, “непрофильных” классах актуальное членение предложения не изучается, и такой анализ потребовал бы слишком обширных дополнительных комментариев для школьника. Однако интересующимся можно порекомендовать работы автора этих строк [Осипов Б.И. К вопросу о ритмической организации стихотворений К.Д.Бальмонта. (Взаимодействие словесных и синтаксических ударений) // К.Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С. 99-105; Он же. “Зимнее утро”: взгляд лингвиста на стереотипы оценки стихотворного ритма // Пушкинский альманах. Омск, 1998. Вып. 1. С. 83-91].
§ 4. Русский акцентный стих
Акцентный (чисто тонический) стих представлен в двух резко различающихся по своим стиховым особенностям сферах русской поэзии: с одной стороны - в фольклоре, с другой - в поэзии предоктябрьской и послеоктябрьской поры, преимущественно в стихах публицистического, гражданского звучания.
Акцентный характер русского народного стиха первым заметил и оценил в начале XIX в. А.Х.Востоков. Он указал, что основой ритма в стихе русского фольклора является не слог, как в силлабике, и не стопа, как в силлаботонике, а “прозодический период” [Востоков А Х. Опыт о русском стихосложении. 2-е изд. СПб., 1817. С. 105] (синтагма, если употреблять современный нам термин). Из крупных поэтов XIX в. фольклорную систему стихосложения более или менее активно использовал только А. Пушкин (“Сказка о рыбаке и рыбке”, некоторые “Песни западных славян” и ряд других стихов). У М.Лермонтова мы найдём имитацию народного стиха лишь в “Песне про купца Калашникова”, а вот Н.Некрасов, столь близкий фольклору по тематике и идейной направленности своей поэзии, в смысле стиха обнаруживает удивительную приверженность к силлаботоническим метрам.
Впрочем, акцентный характер русского народного стиха принимается не всеми учёными, но мы не имеем возможности излагать здесь полемику по этому вопросу, а интересующихся отсылаем к литературе [См. прежде всего: Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952].
Более единодушно термин “акцентный стих” применяется к той системе, которая сложилась в письменной русской поэзии начала ХХ в. и наиболее полно и ярко представлена у В. Маяковского.
О стихе В.Маяковского и его последователей написано немало, но не всё написанное равноценно, хуже того: встречаются совершенно некомпетентные работы, особенно среди рассчитанных на широкого читателя. Поэтому от некоторых работ на эту тему учителей приходится просто предостеречь. Сюда относится прежде всего книга И.Гуторова “Поэтическое мастерство Маяковского” [Гуторов И. Поэтическое мастерство Маяковского. М., 1950], в которой содержатся совершенно анекдотические высказывания (вроде того, что Маяковский писал четверостишиями только до Октября и т.п.) [Ср., впрочем, не менее нелепое утверждение современного пособия о том, будто В.Маяковскому свойствен “отказ от строфы как более крупного членения стихотворного текста на равные отрезки” и что это будто бы “можно наблюдать, например, в стихотворении “Послушайте!” (см. упоминавшуюся уже методическую разработку: Русская литература ХХ века: 11 класс / Под ред. В. В. Агеносова. М., 2000. С. 98). В действительности “Послушайте!”, как и большинство стихотворений Маяковского написано четверостишиями, то есть наиболее традиционной строфой русской поэзии. Правда, Маяковский обычно не отделяет строфу от строфы пробельной строкой, но это факт письма, а не языка] и которая вообще могла появиться в свет лишь в обстановке того глубокого застоя, какой испытывало в 30-х - начале 50-х годов наше стиховедение. Но и полезные в целом работы о Маяковском содержат подчас элементарные ошибки. Так, например, в статье А.С.Карпова “Ритмическая организация стиха” [Карпов А.С. Ритмическая организация стиха // Изучение стихосложения в школе. М., 1960] особенности тонического стиха иллюстрируются стихотворением Маяковского “Юбилейное”. Стихотворение же это написано... хореем, то есть силлаботоническим, а не чисто тоническим стихом. Эта ошибка повторена А.С.Карповым и в статье “Акцентный стих” в неоднократно переиздававшемся “Словаре литературоведческих терминов” [Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974 (и след. изд.)]. И даже в такой отличной работе, как статья В.А.Никонова “Ритмика Маяковского” [Никонов В А. Ритмика Маяковского // Вопросы литературы. 1958. № 7], в число тонических стихотворений включено хореическое “Товарищу Нетте, пароходу и человеку”.
В какой-то мере исследователей сбивает с толку сам Маяковский, полемически заостряя своё пренебрежение к “ямбам и хореям” и толкующий об особенностях своей ритмики в статье “Как делать стихи” [Статья эта, написанная в 1926 г., неоднократно перепечатывалась в собраниях сочинений поэта. См., напр.: Маяковский В.В. Сочинения в 2 томах. М., 1988. Т. 2. С. 664-697] на примере стихотворения “Сергею Есенину”, написанного... опять-таки хореем. Встречаются в работах о стихе Маяковского и случаи неверной разбивки на строки, и простодушное приравнивание границы подстрочия (“лесенки”) к паузе [Эту последнюю ошибку допускает, например, Б.П.Гончаров. См.: Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского. М., 1983], и другие ошибки. А поскольку поэзия Маяковского подробно изучается в школе и учителю необходимо разобраться в его стихе, мы остановимся на этой проблеме подробнее.
Одну из первых по времени попыток разобраться в стихе Маяковского и его сподвижников предпринял В.Я.Брюсов. Теория Брюсова заключалась в том, что Маяковский применяет те же классические стопы, только они на протяжении строки всё время меняются [Брюсов В.Я. Указ. соч. С. 127]. Но при таком подходе вообще стирается разница стиха и прозы: ведь постоянно меняющиеся стопы можно найти в любом прозаическом тексте, дела это не проясняет. Теория эта не встретила поддержки.
В 20-х годах ХХ в. появляются работы Р.О.Якобсона, В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского, в которых высказывается мысль, что акцентный стих основан на равном количестве ударений в строке. В огрублённом и упрощённом виде это представление вошло во все учебники и повторяется с небольшими вариациями до сих пор.
Действительно, среди стихов Маяковского и других поэтов-“тоников” есть такие, в которых число слов, а значит, и словесных ударений одинаково в каждой строке.
Сюда относится, например, “Левый марш”. Здесь каждая строка содержит 3 слова (не считая безударных служебных). Исключение составляют следующие 4 строки: 1) Разворачивайтесь в марше! 2-3) За океаны! Или | у броненосцев на рейде... 4) ...пролетариата пальцы! Но в длинных словах 1-й и 4-й строк возникает как бы добавочное ударение, к тому же вполне естественное в командной интонации (ра-азворачивайтесь, проле-етариата), а во 2-й и 3-й строках некоторую ударность получают начинающие строку предлоги (что нередко бывает рядом с безударным слогом знаменательного слова). Остальные 29 строк трёхударны, так сказать, в чистом виде.
Другой пример – “Хорошее отношение к лошадям”. Здесь в каждой строке 4 ударных слова. Исключение составляет строка, являющаяся кульминацией сюжета: ржанула / и пошла. Здесь только два ударных слова, т.к. каждое обладает особым смысловым весом. Строка, таким образом, сознательно укорочена по причине особого положения в композиции текста.
Но таких стихотворений очень немного. Достаточно обратиться к написанному почти одновременно с “Левым маршем” стихотворению “Поэт - рабочий”, как этой равноударности уже не обнаружится: количество слов в строке здесь колеблется от 2 до 4. И таких произведений у Маяковского гораздо больше.
И вот в стиховедении появляется и получает широкое распространение мысль о том, будто число ударений в строках акцентного стиха может быть равным лишь приблизительно, в первоначальное определение вносится поправка. Так, по определению Л.И.Тимофеева, ритм акцентного стиха “основан на сохранении одинакового в основном (подчёркнуто мной. - Б.О.) числа ударений, а безударные слоги при этом по существу не учитываются” [Тимофеев Л.И. Теория литературы. М., 1948. С. 272]. Ту же мысль повторяют позднее Г.Л.Абрамович, А.С.Карпов и др. [Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1957. С. 169-170; Карпов А.С. Ритмическая организация стиха // Изучение стихосложения в школе. М., 1960. С. 44; Гаспаров М.Л. Тоническое стихосложение // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 441] Это определение до сих пор бытует и в школе [См., например, учебник: Русская литература ХХ века: 11 класс / Под ред. В.П.Журавлёва. М., 2000. Ч. 1. С. 259. При этом автор очерка о В.Маяковском А.А.Михайлов приводит ошибочный пример из вступления в поэму “Во весь голос”: Парaдом развернyв моuх странuц войскa, / Я прохожy по стрoчечному фрoнту. / Стихu стоят свинцoво тяжелo, / Готoвые и к смeрти, и к бессмeртной слaве. Эти строки написаны ямбом, а не акцентным стихом. (Анализ метрики этого произведения см. ниже.)].
Но ведь 2 даже приблизительно не равно 5. Кроме того, если суть акцентного стиха состоит именно в равенстве количества акцентов, то почему это равенство (определяющей важности признак!) может быть лишь приблизительным? Возникает закономерный вопрос, в явном виде впервые сформулированный М. П. Штокмаром: “Как отличить массовые нарушения тонизма от его отсутствия?” [Штокмар М.П. Стиховая система Маяковского // Творчество Маяковского. М., 1952. С. 290] М.П.Штокмар приходит к выводу, что стих Маяковского держится исключительно на рифме. Вывод этот легко опровержим. Если мы в стихах Маяковского заменим рифмующиеся слова синонимами, то увидим, что от исчезновения рифмы стих не рассыплется:
Правда, рифма в тоническом стихе, видимо, всё же действительно играет более важную роль, чем в силлаботоническом: белые тонические стихи создаются относительно редко, если не учитывать фольклорных текстов. Но они всё-таки есть (например, “Ночь” Э.Багрицкого и др.). Да и фольклор нельзя сбрасывать со счёта. Неудивительно поэтому, что и гипотеза М.П.Штокмара не получила поддержки.
Малоплодотворной оказалась и попытка В.Назаренко вернуться к стопному толкованию стиха Маяковского, хотя и в несколько ином духе, чем это было у В.Брюсова: В.Назаренко приписывает Маяковскому классические размеры с пропущенными или добавленными слогами в стопах [Назаренко В. Об одном распространённом заблуждении // Звезда. 1952. № 8].
Конечно, наряду с чисто тоническим стихом Маяковский пользовался и дольниками, то есть действительно стопными стихами с пропуском слога (доли) в отдельных стопах. Таковы, например, “Стихи о советском паспорте” - дольник на базе амфибрахия:
_ _ _
_ _ _
И в этом четверостишии, и далее в этом стихотворении строки чистого амфибрахия (как 2-я и 4-я в приведённом фрагменте) перемежаются со строками, где есть пропуски доли в амфибрахической стопе (как в приведённом отрывке 1-я и 3-я).
Однако при всей близости к тоническому стиху дольники есть дольники, и объяснить их особенности ещё не значит объяснить особенности стиха чисто тонического.
Итак, попытки объяснить стих Маяковского без опоры на тезис о равноударности строк оказались полностью неудачными, не объясняющими даже частных случаев, если говорить о стихе чисто тоническом.
Что же остаётся? Примириться с “приблизительной равноударностью”?
Чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, как расценивают поправку насчёт приблизительности создатели теории равноударности строк как основы тонической системы.
В.М.Жирмунский, который в своей классической работе 1925 года “Введение в метрику” определял чисто тонический стих именно через равноударность [Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стиха. М.-Л., 1925. С. 184], в статье 1960 года “Стихосложение Маяковского” подчёркивает, что указание на равноударность, к сожалению, дало повод “для ошибочной интерпретации принципов чисто тонического стихосложения” [Жирмунский В.М. Стихосложение Маяковского // Русская литература. 1960. № 4. С. 4], и, приводя позднейшие определения тонического стиха, отмечает, что оговорка о приблизительном равенстве числа ударений в строке, которую делают Л.И.Тимофеев, Г.Л.Абрамович и др., представляет собой “попытку приспособить неправильное определение (принцип равноударности) к живой реальности современного русского стиха” [Там же. С. 7]. Таким образом, поправка к первоначальному определению оказалась на деле его искажением. В чём же заключается это искажение и в чём его причина?
Теоретики силлаботонического стиха привыкли иметь дело с ударением словесным [В этом отношении очень характерна такая работа, как: Белый А. Опыт характеристики русского 4-стопного ямба // Символизм. М., 1910. С. 286330. Автор устанавливает 8 ритмических разновидностей анализируемого метра, учитывая возможные распределения пиррихиев в строке. Но реально ритмических вариантов у 4-стопного ямба, конечно, неизмеримо больше]. Для анализа классических метров этого оказывалось достаточно: фразовая акцентовка в силлаботонике относится к области конкретного ритма конкретного текста, а не к области метра. Например, ритм 1-го четверостишия в I строфе первой главы “Евгения Онегина” (Мой дядя самых честных правил) и в XV строфе девятой главы (Был вечер. Небо меркло. Воды...) существенно разный, т.к. строки по-разному соотносятся с фразовыми границами, а стопы - с границами слов, но метр здесь один - четырёхстопный ямб с женской клаузулой. Достаточность учёта словесного ударения для классической метрики привела к тому, что в стиховедческих работах, особенно написанных литературоведами, не получившими достаточной лингвистической подготовки, под термином “ударение” как бы автоматически стало подразумеваться ударение словесное. Но ведь ещё Востоков, как мы видели, по отношению к народному русскому стиху высказал мысль о том, что тот организуется ударением “прозодического периода” то есть синтагматическим или фразовым (поскольку фраза может состоять и из нескольких синтагм, и из одной). На важность синтагматического ударения как метрического фактора в акцентном стихе (именно метрического, а не конкретно-ритмического) указывали и создатели современной теории его стиха. Р.О.Якобсон ещё в 1923 г. заметил, что в стихах Маяковского “ритмической единицей является, как и в русском народном сказовом стихе, слово или словосочетание (подчёркнуто мной. - Б.О.), объединённое одним динамическим акцентом” [Якобсон Р.О. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. М., 1923. С. 103]. Ту же идею, начиная с 20-х годов и до поздних своих работ, развивал В.М.Жирмунский. “В акцентном стихе, - пишет он, - под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы, не только слова, но и в ряде случаев - целые фразовые группы (подчёркнуто мной. - Б.О.) - обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество” [Жирмунский В.М. Стихосложение Маяковского. С. 12]. Указывают на это и Б.В.Томашевский [Томашевский Б.В. Стих и язык. М., 1959. С. 63], и ближайший сподвижник Маяковского в поэзии Н.Н.Асеев [Асеев Н.Н. Предисловие // Маяковский В.В. Избранные произведения. М., 1936. С. 125].
Вот один из приводимых В. М. Жирмунским примеров того, как выглядят акцентные группы (слова, входящие в одну группу, написаны через дефис, границы подстрочий обозначены вертикальной чертой):
Вы-думаете, / это-бредит малярия?
Это-было, / было в-Одессе.
Приду-в-четыре, / сказала Мария.
Восемь./ Девять./ Десять.
Количество словесных ударений не во всех строках этого четверостишия одинаково, но не только ударение односложного слова вы, а и ударения двусложных это, приду как бы отступают на задний план перед более сильными ударениями соседних слов - и строфа звучит целиком как состоящая из трёхударных строк. Трёхударный метр ощущается и в последующем тексте 1-й главы “Облака в штанах”.
Таким образом, равное число ударений вовсе не обязательно обусловлено равным числом слов: словесная равноударность в тоническом стихе - частный и притом достаточно редкий случай. Равное число ударений, образующих тонический метр, обусловлено равным количеством акцентных групп, а акцентная группа может состоять не только из слова, но и из синтагмы, и даже из целой фразы. Недооценка этой идеи (вызванная неумением многих стиховедов учитывать “синтаксическое” ударение как фактор метра) как раз и породила все те искажения и уходы в сторону, о которых мы говорили.
Однако возникает следующий вопрос: как узнать, когда в акцентную группу входит одно слово, когда два, а когда, может быть, и больше?
Практический ответ мы получаем, опираясь на своё ритмическое чувство: например, всякий, кто обладает этим чувством хотя бы в минимальной степени, услышит, что в словосочетании это было из приведённого выше фрагмента “Облака в штанах” слово было звучит гораздо сильнее и интонационно (а также, конечно, и по смыслу) “присоединяет”, “притягивает” к себе слово это, а вот разница между вторым было той же строки и относящимся к нему в Одессе гораздо меньше: оба эти слова звучат достаточно сильно и “весомо”.
Так обстоит дело практически. А как истолковывает этот вопрос теория: что лежит в основе этого самого ритмического чувства, какие физические параметры? Получить ответ на этот вопрос можно только с помощью экспериментально-фонетических методов. На их важность для изучения стиха ещё в 20-х годах ХХ в. указывал тот же В.М.Жирмунский [Жирмунский В.М. Введение в метрику. С. 191]. В 50-х годах об этом писал В.А.Никонов: “Полностью ритмика Маяковскогобудет расшифрована лишь тогда, когда точные приборы позволят записать и проанализировать интонационное течение его стиха... Контакт стиховедов со специалистами по фонетике и звукозаписи... перевёл бы на трезвый язык науки многие из поэтических “тайн” [Никонов В.А. Указ. соч. С. 106]. В настоящее время наука располагает такими приборами, и хотя в их использовании для изучения стиха сделаны лишь первые шаги, некоторые моменты вырисовываются достаточно чётко.
Автором этих строк был поставлен следующий эксперимент. Отрывки из нескольких стихотворений В.Маяковского и Р. Рождественского были записаны на магнитную плёнку в исполнении шести дикторов (из которых двое были профессиональными чтецами, двое – дикторами радио и двое – преподавателями русского языка в вузе). Затем с плёнки были отсняты осциллограммы - кривые, точно изображающие все звуковые колебания в потоке речи [Использовались осциллографы Н-102 и Н-700. Скорость записи 100 см/сек. В настоящее время осциллографическая запись речи, как и спектрографическая (которая нагляднее, чем осциллограмма, отражает тембровые различия звуков), делается с помощью компьютеров. Это очень ускоряет обработку данных. Ручная обработка требует большого времени и напряжения глаз, особенно если запись сделана на киноплёнке, а не на специальной бумаге, но точность результатов оказывается вполне достаточной.]. По осциллограммам были измерены длительность, частота основного тона (мелодика) и интенсивность звуков (в рамках нашей задачи - гласных). Анализ полученных данных выявил, что показателями, наиболее соответствующими ритмическим нашим ощущениям, являются длительность ударных гласных и частота основного тона. При этом данные параметры как бы компенсируют друг друга: чем меньше длительность, тем бoльшую роль играет частота, и наоборот. Это даёт основание думать, что коррелятом нашего ритмического чутья служит не тот и не другой параметр сам по себе, а количество периодов основного тона в гласном звуке. Те слова, в которых этот показатель выше, как раз и ощущаются нами как интонационно выделенные и ритмически значимые.
Чтобы не абсолютизировать значение собственного ритмического чувства экспериментатора, был проведён ещё один эксперимент - на восприятие тех же текстов в том же исполнении большим числом слушателей. 50 испытуемых (49 студентов-старшекурсников филологического факультета и 1 учительница средней школы) должны были вначале самостоятельно подчеркнуть в каждой строке исследуемых отрывков слова, которые, на их взгляд, следует выделить интонацией (то есть как бы предлагали своё прочтение), а затем, всякий раз с интервалом в несколько дней, они проделывали аналогичную работу, слушая исполнение одного из дикторов. При этом одни слова оказались подчёркнутыми у всех или почти у всех, другие - у многих, третьи - у немногих, четвёртые не подчеркнул никто. Когда же была подсчитана общая сумма подчёркиваний, то график её почти совпал с графиком числа периодов основного тона (см. таблицы в приложении 1).
Однако для нас здесь важно не только выявление физической природы ритма - важно и другое: эксперимент ясно показывает неравноценность словесных ударений в пределах строки, то есть предположение о существовании наиболее сильноударных слов, группирующих вокруг себя в единую акцентную группу слова слабоударные, - это предположение полностью подтверждается. Во-первых, надо отметить, что чем длиннее строка, тем неравноценность ударений в словах ярче и наглядней. Это значит, что в коротких строках в роли акцентной группы выступает слово, в длинных - синтагма, объединённая вокруг слова с сильным ударением - настолько сильным, что его параметры (в частности длительность и интегрированная частота ударного гласного) значительно выше средних показателей ударных гласных в словах данной строки.
Обычно таких слов 2, и это, видимо, не случайно, а связано с двучленной природой предложения [Двучленность предложения, то есть наличие в нём темы и ремы (“данного” и “нового”) является одной из дедуктивных универсалий, то есть черт, принадлежащих всем языкам. См. об этом, напр.: Черепанов М.В., Орлова Н.М. Введение в языкознание. Саратов, 2000. С. 249]. Это преобладание двуударности отнюдь не ведёт к однообразию ритма: ведь даже в строке из четырёх слов ритмически ударные слова, если их два, можно расположить шестью способами: а) 1, 2; б) 1, 3; в) 1, 4; г) 2, 3; д) 2, 4; е) 3, 4.
Кроме того, в самих этих словах словесное ударение может приходиться на разные слоги: 1-й, 2-й, 3-й и т. д. Разной может быть длина слов. Наконец, строка может быть фразой, частью фразы, группой фраз. Всё это, как уже сказано, входит в оценку конкретного ритма, и при учёте всех перечисленных параметров ритм даже при двуударном тоническом метре может оказаться чрезвычайно разнообразным. Трёхударный метр даёт, разумеется, ещё большее число вариантов.
Таким образом, тонический стих действительно организуется равноударностью строк, но равным оказывается не количество словесных ударений, взятых в отвлечении от фразовой интонации, а количество ударений акцентных групп, акцентную же группу может составлять и слово (в короткой строке), и синтагма, а иногда и целая фраза (в сверхдлинной строке).
Конечно, равноударность и в таком понимании не следует абсолютизировать и думать, что если, скажем, одна строка двуударна, то двуударным будет и метр всего стихотворения. Подобно тому, как возможен силлаботонический стих с разным числом стоп, возможен и тонический стих с разным числом акцентных групп (не “приблизительно” или “в основном” одинаковым, а просто разным). Но разница эта всегда как-то композиционно обусловлена (как и количество стоп в разностопных силлаботонических метрах). Например, число акцентных групп может совпадать только в рифмующихся строках, как, например, в начале стихотворения Маяковского “Надоело”:
Иногда переход от силлаботоники к тонике может быть и резким, подчёркнутым.
И тот, и другой приёмы использованы в одном из последних произведений поэта - вступлении к ненаписанной поэме “Во весь голос”. Как уже отмечено выше, тоника первых пяти строф (двух четверостиший, двустишия и ещё одного четверостишия) перебивается хореической пародией в 57-й строфах (Засадила садик мило...), потом возвращается прежний тонический ритм (Неважная честь, чтоб из этаких роз...), но в нём уже прослеживаются стопы: то амфибрахий (8-я строфа), то дольник на базе амфибрахия (9-я строфа), то разностопный хорей (10-я строфа), то разностопный ямб (с 11-й строфы до конца), и всё это объединяется общим двуударным акцентным метром, так что не производит впечатления ритмического разнобоя (кроме пародийных строк), а, наоборот, создаёт картину цельного и органичного ритмического течения стиховой интонации воедино с мыслью.
Кроме стихов, где тонический стих перемежается с силлаботоническим или дольником, у Маяковского немало произведений, в которых силлаботонические метры используются в чистом виде. Сюда относятся написанные 4-стопным ямбом стихотворения “А вы могли бы?”, “Необычайное приключение”, “О том, как некие сектантцы зовут рабочего на танцы”, “Вонзай самокритику”; написанные 4-стопным хореем “Военно-морская любовь”, “История про бублики и про бабу, не признающую республики”, “Сказка для шахтёра-друга про шахтёрки, чуни и каменный уголь”, “Служака”, основная часть стихотворения “Трус”, “Подлиза”, “Сплетник”, основная часть стихотворения “Ханжа”, “Птичка божия”, “Испания”; написанные 3-стопным ямбом “Тропики”, “Маруся отравилась”, основная часть стихотворения “Письмо к любимой Молчанова”, “Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка”; написанная 4-стопным дактилем (с отдельными элементами дольника на его основе) “10-летняя песня”. Хореи и ямбы преобладают в детских стихах.
Одной из заслуг Маяковского в области силлаботоники была разработка разностопного хорея. Если разностопный ямб был разработан в русской поэзии с начала XIX в. (Крылов, Грибоедов), то разностопный хорей на протяжении долгого времени совершенно не пользовался вниманием наших поэтов, и Маяковский первым показал возможности этого метра в ряде своих блестящих стихотворений: “Юбилейное” (кроме нескольких строк ямба и прозы), “Кемп “Нит гедайге”, “Сергею Есенину”, “Товарищу Нетте - пароходу и человеку”, “Разговор на одесском рейде десантных судов” [О ямбах и хореях Маяковского см. подробнее: Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. (Гл. 9). Менее удачна в этой книге гл. 10, посвящённая акцентному стиху: автор сосредоточивает внимание на словесном ударении, считая фразовую интонацию несущественной для анализа метрики и даже ритмики поэта (с. 400)].
Образцы ритмического анализа конкретных произведений В.Маяковского приводятся в приложении 2.
А теперь перейдём ещё к одной стиховой системе, так или иначе представленной в русской поэзии, - свободному стиху (верлибру).
Осипов Б. И. Русские стиховые системы: учебное пособие. – Омск: Изд-во ОмГУ, 2005. – 56 с
25 09 2014
3 стр.
Создатель естественной классификации химических элементов – Периодической системы элементов
06 10 2014
1 стр.
Русские во Франции редко сбиваются в стаи. Им на родине надоело летать косяком – только вперёд и не глядя по сторонам, подчиняясь крику мудрого вожака. Но зоологический рок тяготее
25 12 2014
1 стр.
А. Осипов С. Дяченко Оккультизм в православной упаковке. Православный анализ учения Ольги Асауляк doc
17 12 2014
3 стр.
К настоящему времени в местной системе расселения сложилось четыре устойчивых внутрирайонных «куста» системы расселения с центрами в д. Шумерля, с. Русские Алгаши, д. Торханы, с. Х
25 12 2014
1 стр.
Охватывают основные виды композиции, но с соответствующими поправками могут применяться и к особым видам
16 12 2014
6 стр.
Хотят ли русские войны? Не могу припомнить, когда этот вопрос запал мне в душу. В самом деле,вся известная история моей страны это история войн. Начиная с Древней Руси и заканчивая
12 10 2014
1 стр.
Философия и социология собственности: русские и татарские реалии. – 4-е изд., перераб и доп. – М., 2004
12 10 2014
16 стр.