1. РАЗЪЕДИНЕНИЕ И РАЗВЕРТЫВАНИЕ

Повествовательная форма обладает возможностями двоякого рода: во-первых, она способна разъединять знаки по ходу сюжета, а во-вторых - заполнять образовавшиеся промежутки непредсказуемыми элементами. На первый взгляд обе эти возможности кажутся проявлением повествовательной свободы; однако на самом деле суть повествовательного текста состоит как раз в том, что указанные сдвиги предусмотрены самой языковой системой *.

Разъединение знаков существует и в естественном языке. Бал-ли изучил это явление применительно к французскому и немецкому языкам**; так, если знаки, образующие некоторое сообщение, лерестают следовать друг за другом в обычном порядке и их линейность (логическая) нарушается (например, в случае, когда [416] предикат предшествует субъекту), то мы имеем дело с явлением дистаксии. Следует отметить такую форму дистаксии, при которой части одного знака в пределах сообщения отделены друг от друга другими знаками (так обстоит дело с отрицанием tie jamais и с глаголом a pardonne во фразе elle ne nous a jamais pardonne «она нас так никогда и не простила»): если знак фракционирован (34), то его означаемое распределено между несколькими означающими, которые не могут быть поняты по отдельности. При разборе функционального уровня мы видели, что в повествовательных текстах наблюдается точно такое же явление: хотя элементы, составляющие сюжетную последовательность, образуют единое целое, тем не менее они могут оказаться отделенными друг от друга в том случае, если между ними вклиниваются единицы, принадлежащие иным последовательностям: мы уже говорили, что структура повествовательного текста напоминает строение фуги. Пользуясь терминологией Балли, противопоставившего синтетические языки, в которых, как в немецком, преобладает дистаксия, языкам аналитическим, которые в большей степени подчиняются принципу логической линейности и моносемии (таков французский), следует признать, что язык повествовательных текстов отличается высокой степенью синтетичности в силу наличия в нем приемов охвата и включения; каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат: так, когда Джеймс Бонд, в ожидании самолета, заказывает себе порцию виски, мы имеем дело с полисемическим признаком, со своеобразным символическим узлом, вбирающим в себя сразу несколько означаемых (современность обстановки, атмосфера достатка, праздности); однако в качестве функциональной единицы заказ виски должен постепенно включаться во все более и более широкие контексты (заказанный напиток, ожидание, отъезд) до тех пор, пока не обретет своего окончательного смысла: именно таким образом любая единица «входит» в целостность повествовательного текста, хотя вместе с тем такой текст «держится» лишь благодаря разъединению и иррадиации составляющих его единиц. Принцип разъединения накладывает на язык повествовательного текста свою печать: поскольку этот принцип основан на существовании отношений - нередко весьма отдаленных - между различными элементами и тем самым предполагает доверие к человеческому рассудку и памяти, он предстает как сугубо логическое явление и на место простых и чистых копий изображаемых событий ставит их смысл: так, маловероятно, чтобы в «жизни» - при встрече двух людей - за приглашением садиться немедленно не последовало бы ответное действие; зато в повествовательном произведении эти две смежные - с миметической точки зрения - единицы могут быть разделены длинной цепочкой перебивающих элементов, принадлежащих к совершенно иным функциональным последовательностям; так возникает своеобразное логическое время, имеющее отдаленное отношение к реальному времени, поскольку внешне разбросанные единицы скреплены жесткой логикой, связывающей [417] ядерные функции в последовательности. Очевидно, что прием «задержания» - это всего лишь привилегированный или, если угодно, интенсивный способ разъединения элементов: с одной» стороны, этот, прием (за счет эмфатических средств(35) ретардации или временных сдвигов) позволяет оставить сюжетную последовательность открытой, укрепляя тем самым контакт с читателем (слушателем) и прямо выполняя фатическую функцию; с другой - он заставляет читателя опасаться, что последовательность так и останется незавершенной, а парадигма - открытой (если верно, как мы полагаем, что всякая последовательность содержит в себе два полюса); иными словами, этот прием несет в себе угрозу логического расстройства сюжета, которое читатель предощущает с тревогой и удовольствием (тем большим, что в конечном счете сюжет всякий раз восстанавливает свою логику); таким образом, прием «задержания» как бы играет с повествовательной структурой, подвергая ее риску лишь затем, чтобы укрепить еще более: в плане интеллигибельного восприятия сюжета он выполняет функцию самого настоящего thrilling'a(36): вскрывая всю непрочность синтагматических (но отнюдь не парадигматических) связей между функциями, «задержание» словно бы воплощает принципиальную особенность самого языка, где все эмоциональное является в то же время и интеллектуальным: «задержание» оказывает воздействие благодаря своей функции, а не благодаря своему «наполнению».

* Валери: «В формальном отношении роман похож на сон; и тот и другой можно определить через одну любопытную особенность: все их сдвиги принадлежат им самим>.

** Bally Ch. Linguistique generate et linguistique francaise. Berne, 1965 (см. русский перевод: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - Прим. переводчика).

Всегда, когда можно разделить, можно и заполнить. В промежутке между функциональными ядрами возникает пространство, которое можно заполнять почти до бесконечности; так, сюда вмещается большое число катализаторов; но катализаторы сами дают основания для построения новой типологии: свобода катализации может проистекать как из содержания самих функций (некоторые из них - например, Ожидание * - поддаются катализации лучше, чем другие), так и из свойств повествовательной субстанции (письменный язык в гораздо большей степени поддается диерезе(37) - и, следовательно, катализации, - чем, скажем, язык кино: намного проще «расчленить» некоторое движение при повествовании о нем, нежели при его визуальном изображении). Возможность катализировать повествовательный текст создает возможность и для его эллипсиса. С одной стороны, всякая функция (к примеру, «он плотно пообедал») позволяет обойтись без всех тех виртуальных катализаторов, которые она предполагает (подробности обеда) **, с другой стороны, любую последовательность можно свести к ее ядерным функциям, а иерархию последовательностей [418] - к единицам высшего уровня, не нарушая при этом смысла сюжета: сюжет узнается даже в том случае, когда его синтагматика ужата настолько, что состоит из одних только актантов и наиболее крупных функций - тех, которые возникают в результате последовательной интеграции остальных функциональных единиц ***. Иными словами, повествовательный текст допускает, чтобы его резюмировали (прежде такое резюме называли словом argumentum). На первый взгляд так обстоит дело и с любым другим типом высказывания; на самом же деле каждый из них предполагает и свой способ резюмирования; скажем, резюмировать лирическое стихотворение, которое представляет собой развернутую метафору одного-единственного означаемого****,- значит попросту назвать это означаемое; однако при этом сама операция такого рода оказывается настолько разрушительной, что она уничтожает стихотворение (будучи резюмировано, любое лирическое стихотворение сводится к означаемым Любовь и Смерть): отсюда убеждение, что стихотворение резюмировать нельзя. Напротив, при резюмировании повествовательного произведения (если оно осуществлено в согласии со структурными критериями) индивидуальность сообщения сохраняется. Иными словами, повествовательный текст поддается переводу, не претерпев при этом значительного ущерба: непереводимым в нем остается только то, что принадлежит к последнему, собственно повествовательному уровню: так, перенести знаки повествовательности из романа в кинофильм можно лишь с большим трудом, ибо кино знает личный модус лишь в исключительных случаях*****, что же касается самого верхнего слоя нарративного уровня - собственно письма, то он вообще не способен переходить из языка в язык {или же переходит в крайне неадекватной форме). Факт перево-димости повествовательного текста вытекает из самой структуры его языка; вот почему, двигаясь в противоположном направлении, можно будет обнаружить эту структуру путем выделения и классификации различных (в различной степени переводимых и непереводимых) элементов повествовательного текста: существование (в нашей современности) разнообразных, конкурирующих друг с другом семиотических систем (литература, кино, комиксы, радиопередачи) может значительно облегчить подобного рода анализ. [419]

* С логической точки зрения Ожидание располагает только двумя ядерными функциями: 1° начало ожидания; 2° конец ожидания (дождаться/не дождаться); однако первую функцию можно катализировать очень долго, иногда даже до бесконечности (В ожидании Годо): вот еще один, на этот раз крайний, пример игры со структурой.

** И в этом случае разница также зависит от субстанции: литература обладает ни с чем не сравнимыми возможностями эллипсиса, которых лишен кинематограф.

*** Такая редукция вовсе не обязательно совпадает с членением книги на главы; напротив, похоже, что все чаще и чаще роль глав начинает сводиться к тому, чтобы отмечать разрывы в тексте, выполнять функцию задержания (такова техника романа-фельетона).

**** «Стихотворение может быть понято как результат серии трансформаций, которым подвергается предложение «Я тебя люблк». R u w e t N. Analyse struc-turale d'un роете francais//Linguistics. 1964. N 3. P. 82.

***** Еще раз напомним, что между грамматическим «лицом» повествователя и тем «личностным» (субъективным) началом, которое постановщик может вложить в самый способ изображения того или иного сюжета, нет ничего общего: я-камера (систематически изображающая события с точки зрения известного персонажа) - явление исключительное в истории кинематографа.

<предыдущая страница | следующая страница>