Фоностилистические особенности декламирования сказки.

Содержание.

Введение………………………………………………………………. 3

Глава I. Ритмическая структура……………………………………… 5

Глава II. Речевая мелодика…………………………………………… 7

Глава III. Ударение……………………………………………………. 9

Глава IV. Ритм………………………………………………………….17

Глава V. Выразительность речи………………………………………20

Заключение……………………………………………………………..22

Приложение……………………………………………………………..23

Библиография…………………………………………………………... 26

Введение.

Тема «Фоностилистические особенности декламирования сказки» вызвала у нас особый личный интерес.

Интонационная стилистика – раздел интоналогии, занимающийся изучением интонации различных функциональных стилей. Следует иметь в виду, что различные стили реализуются через различные виды речевой деятельности: чтение, декламацию, сценическую речь, говорение. Некоторые стили могут реализовываться через различные виды речевой деятельности, например, стихи, сказки, пьесы.

Сказка занимает промежуточное положение между письменным и устным типами речи. С одной стороны, сказка вбирает в себя элементы книжного языка, с другой стороны, представляет собой разновидность устного монолога. Сказка может содержать и элементы устной речи (устный диалог). Сюжет сказки обычно имеет бинарную структуру: добро противопоставляется злу, красота – уродству и т.д. Различного рода триады также являются излюбленным приемом сказки: три брата, три героя, тройные повторы и т.д. В сказке всегда есть зачин-начало, в котором слушающие узнают об основных действующих лицах, времени и обстоятельствах, на фоне которых будут развертываться дальнейшие события. Характерным началом сказки в английском языке является фраза: «Once upon a time there…». Конец сказки обычно содержит основную идею, подводящую итог сюжетной линии¹.

Первоначально сказка существовала только в устной форме. В наше время, когда многие произведения фольклора собраны, литературно обработаны и изданы, реализация сказки стала разнообразнее. Сказка может быть прочитана вслух, рассказана или представлена как пьеса, в которой есть ведущий и герои, которых «играют».

Интонационные характеристики сказки необычайно разнообразны. Это разнообразие во многом обусловлено видом реализации, а также сюжетом и композицией сказки.

Объектом исследования в нашей работе является фонетическая теория английского языка.

Предмет исследования: декламирование сказки.

Цель исследования: проанализировать фоностилистические особенности декламирования сказки.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. 
   рассмотреть основные понятия: синтагма, тон, мелодика, ударение, ритм, пауза, тембр;
   
2. 
   проанализировать интонационные характеристики сказки.
   

Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что ее
результаты могут способствовать дальнейшему введению обучения
иностранному языку в дошкольных учреждениях, а так же
разрешению многих проблем связанных с обучением детей
иностранному языку.

Практическая ценность данной работы состоит в том, что данные
методические рекомендации могут быть применены учителями иностранных языков в дошкольных учреждениях, а так же в начальной школе.

Методы исследования – общенаучные: наблюдение, описание.

Настоящая работа состоит из введения, 5 глав, заключения, приложения и библиографии, включающей 15 наименований.

Глава I. Ритмическая структура.

В преподавании английского языка при отработке ритмической структуры следует прежде всего вычленить минимальную единицу, в которой проявляются все черты ритма. Такой единицей можно считать синтагму.

Синтагма, являясь смысловым единством, обладает определенной завершенностью. (Степень завершенности может быть различной). Такую синтагму можно назвать полной.

Неполная синтагма появляется тогда, когда говорящего либо перебили, либо он колеблется в выборе слова (слов) или конструкции и делает паузу. Неполная синтагма, чаще всего короткая, заканчивается паузой неуверенности. Конец такой синтагмы оформляется либо ровным, либо восходящим , либо высоким пологим нисходящим тоном.

Полные синтагмы в подавляющем большинстве случаев оформляются нисходящими тонами. Нисходящий тон является наиболее часто употребляемым (70%). Нисходящий тон часто встречает и внутри синтагмы. Если синтагма содержит 3 и более ударных слогов, то наиболее употребительной можно считать скользящую шкалу.

Общий контур большинства синтагм (83%) носит нисходящий характер с одним спадом, если синтагма короткая, с двумя и более, если синтагма длинная. Слова, на которых реализуются терминальные и предтерминальные тоны, воспринимаются как выделенные, несущие главное ударение. Остальные воспринимаются как безударные или как несущие второстепенное ударение.

Длинные синтагмы характеризуются либо скользящей шкалой, либо высокой ровной. Расположение ударных слогов на одном уровне ведет к выделению первого и последнего слогов и ослаблению срединных ударных слогов. Вся фраза в этом случае получает семантическую и интонационную слитность. В таких случаях фраза представляет собой сложную ритмическую группу, т.е. группу, состоящую не из одного ударного слога и примыкающих безударных слогов, а из двух или более ударных слогов и примыкающих к ним безударных. Сложная ритмическая группа, состоящая более чем из двух ударных слогов может быть названа многорядовой, а ритм, в основе которого лежит такая ритмическая группа, - сложным многорядовым.
Если говорить о сказке, то ее членимость определяется текстом. Повествовательная часть сказки членится на синтагмы так же, как повествовательные или описательные тексты. Синтагма чаще содержит от двух до четырех ударных слов. В диалогических частях размер синтагм меньше (одно – два ударных слова).

Глава II. Речевая мелодика.

Речевая мелодия (или мелодика) есть изменение высоты тона. В речевой мелодии можно выделить следующие единицы: диапазон, регистр, терминальный тон, мелодическую шкалу, предтакт.

Диапазон и регистр могут рассматриваться на двух уровнях: на уровне конкретного высказывания и уровне общих характеристик голоса говорящего. Тональным диапазоном называется интервал между высшей и низшей тональными точками. Диапазон голоса говорящего, или общий диапазон, может быть определен как интервал между самой высокой и самой низкой точками голоса говорящего. Чаще встречается деление на три регистра, в американской лингвистике – на четыре.

«Терминальным тоном» называются мелодические изменения, реализующиеся в последнем ударном слоге и последующих безударных слогах. Ударная часть терминального тона называется ядром, заударная может быть названа заядерной.²

В английском языке различаются простые терминальные тоны и сложные. Простые тоны характеризуются тональными изменениями, по преимуществу в одном направлении (вверх, вниз или вперед). Сложные тоны – явление более редкое и менее изученное. В английском языке существует развитая система сложных тонов, которая составляет специфику английского языка. Если сопоставить частотность употребления простых и сложных тонов в английском языке, то простые тоны займут доминирующее положение. Среди простых тонов наиболее частотными являются нисходящие тоны. Сложные тоны употребляются реже. Наиболее частотными среди них является нисходяще-восходящий. Наиболее характерной сферой их употребления является разговорная речь.

Нисходящий тон можно охарактеризовать как категоричный и утверждающий, передает, как правило, отрицательное отношение говорящего: недовольство, враждебность, сдержанность с оттенком антипатии и т.д.

Восходящий тон может передавать безразличие, неуверенность, слабый протест, противопоставление в зависимости от конкретной ситуации.
Что касается сказки, то в повествовательных частях преобладает контур, состоящий из нисходящей шкалы и нисходящего тона. Мелодика сказки плавная, мало изрезанная. Наблюдается тенденция к ровному мелодическому движению в гласных, столь характерному для пения. В незаконченных синтагмах восходящий тон встречается чаще, чем в соответствующих синтагмах литературных описательных или повествовательных текстов. В диалогических частях, так же как и в драматической и спонтанной речи, часты сложные тоны. Общий мелодический контур носит более изрезанный характер.

Глава III. Ударение.

Под фразовым ударением понимается выделенность слов во фразе. Коррелятами ударения на перцептивном уровне являются изменение высоты тона, громкости, длительности и тембра (качества голоса). Ударные элементы часто являются самыми высокими по тону или характеризуются резкими тональными изменениями. Ударные элементы являются более громкими и длительными, чем безударные.

Коррелятами ударения на перцептивном уровне следует считать громкость, высоту тона, длительность и, возможно, тембр. Роль ведущего коррелята может выполнять любой из перечисленных факторов. Условиями, определяющими ведущий коррелят, может быть позиция ударения, громкость произнесения, скорость и индивидуальная манера говорящего. При изучении ударения следует учитывать весь комплекс факторов, определяющих выделенность слов. Односторонние наблюдения могут привести к неверным или неточным выводам.

Таким образом, в повествовательных частях сказки преобладает децентрализованное неэмфатичное ударение, в диалогических частях – централизованное.

Анализ текстового материала подтверждает правомерность концепции Л.С.Бархударова, утверждающего, что единицы перевода выделяются на уровне фонем, морфем, слов, словосочетаний, предложений, текста. Более того, можно утверждать, что к категории единиц перевода относятся и элементы супрасегментного уровня, такие как словесное, фразовое ударение, а также интонация. Попробуем доказать, что, являясь единицами перевода, эти элементы каким-то образом отражаются в языке перевода и привносят дополнительный смысл в высказывание, а игнорирование единиц перевода этого уровня приводит к изменению коннотативного потенциала акта коммуникации.

В устной речи перенос словесного ударения может отражать различные явления, например, характеризовать речь персонажа как безграмотную, или служить основой для игры слов. Фразовое ударение переносит акцент на какое-либо слово, делая его логическим центром высказывания, при этом прагматический смысл может полностью изменяться. Что касается интонации, то все разновидности высоких тонов - высокий ровный, высокий падающий, высокий восходящий придают речи яркое эмоциональное звучание.

Конечно, упомянутые выше явления не могут передаваться в письменной речи в полной мере, однако определённые способы передачи эмоциональных оттенков значений всё же закрепились. К таковым относятся способы графического выделения фрагмента высказывания курсивом или заглавными буквами. Многочисленные примеры использования курсива, передающие усиление коннотативной и прагматической функций высказывания, обнаруживаются в повести-сказке Л.Кэрролла "Алиса в стране чудес".

Рассмотрим пример использования курсива для передачи усиления словесного ударения. Общеизвестно, что слова с отрицательными префиксами в английском языке имеют два ударения - на префиксе и корне. Для передачи усиления словесного ударения на префиксе в тексте используется курсив, которым набран префикс un-. Результат - читатель мысленно выделяет отрицательную приставку и воссоздаёт эффект противопоставления сказанному выше:

They were just beginning to write this down on their slates, when the White Rabbit interrupted; "Unimportant, your majesty means, of course," he said in a very respectful tone, but frowning and making faces at him as he spoke (LC: 167).

В переводе Н.М.Демуровой обнаруживается точное повторение авторского приёма:

Они кинулись писать, но тут вмешался Белый Кролик.

- Ваше Величество хочет, конечно, сказать: неважно, - произнёс он почтительно. Однако при этом он хмурился и подавал Королю знаки (ЛК: 138).

Переводчик не мог обойти вниманием столь небольшой, но значимый элемент речи автора и в его интерпретации переводящий язык в точности скопировал супрасегментный компонент фонетического уровня, переданный в письменной речи при помощи курсива.

Курсив употребляется и для передачи фразового ударения в предложении, причём выделяться могут как отдельные слова, так и составные элементы аналитических форм слов. Последнее представляет особую трудность при переводе.

1. "In that direction," the Cat said, waving its right paw round, "lives a Hatter; and in that direction," waving the other paw, "lives a March Hare." (LC: 102)

- Вон там, - сказал Кот и махнул правой лапой, - живёт Болванщик. А там, - и он махнул левой, - Мартовский Заяц. (ЛК: 73)

В данном случае фразовое ударение, падающее на указательное местоимение that, усиливает его функцию; и это столь значимо, что в переводе этим фактором невозможно пренебречь, несмотря на то, что указательное местоимение исходного языка заменяется наречием в языке перевода. Другими словами, несмотря на лексическую трансформацию, оказывается необходимой адекватная передача единицы перевода супрасегментного уровня.

В следующем примере задача для переводчика усложняется, так как фразовое ударение падает на вспомогательный глагол в аналитической форме будущего времени глагола to do.

There was a dead silence instantly, and Alice thought to herself, "I wonder what they will do next! (LC: 75).

Мгновенно наступила мёртвая тишина.

"Интересно, что они теперь будут делать? - подумала Алиса (ЛК: 50).

В данном случае наблюдается очень интересное явление. Переводчик предпочёл выделить курсивом другое слово - "теперь", хотя в тексте исходного языка курсивом выделен глагол will. Вполне очевидно, что переводчик руководствовался нормами русского языка и, не находя возможности пренебречь необходимостью передачи фразового ударения в английском языке, изменил место супрасегментного элемента в языке перевода.

Аналогичный по характеру приём логического выделения можно найти в сказках О.Уайльда. Это использование заглавных букв для придания эмфазы всему высказыванию или его отдельным элементам. Таким образом выделены слова, словосочетания и предложения. В случаях, когда выделены слова и словосочетания, имеет место графический способ обозначения фразового ударения, такой же как и тот, что рассматривался выше. Если же выделяется целиком предложение, то это сигнализирует о том, что интонационная шкала высказывания отражает его сильную эмоциональную окраску. Обычно это является функцией высоких тонов широкого диапазона.

1. "BAD ROCKET? BAD ROCKET?" he said, as he whirled through the air; "impossible!

GRAND ROCKET, that is what the man said. BAD and GRAND sound very much the

same, indeed they often are the same; and he fell into the mud. (OW: 77)

"Негодная Ракета? Негодная Ракета?" - воскликнула она, перелетая через ограду. "Этого не может быть! Превосходная Ракета," - вот что сказал тот человек. "Негодный и Благородный звучат почти одинаково, да, в сущности, очень часто и означают одно и то же." И с этими словами она шлёпнулась прямо в грязь. (ОУ: 210)

2. "OLD STICK!" said the Rocket, "impossible! GOLD STICK, that is what he said."

(OW: 82)

"Грязная Палка! - сказала Ракета, - "Неслыханно! Грозная Палка," - хотел он, по-видимому, сказать." (ОУ: 213)

Оскар Уайльд выделяет заглавными буквами предложения и особо значимые слова в прямой речи персонажа, желая тем самым воспроизвести степень эмоциональной насыщенности высказывания. Текст на языке перевода требует полного воспроизведения авторского приёма, однако в приведённых выше примерах перевода, сделанного Т.Озерской, заглавные буквы стоят только в начале слов, входящих в словосочетания, выделенные О.Уайльдом. В результате наблюдается значительное снижение зрительного эффекта, и, соответственно, мысленного воспроизведения звуковой формы этих фрагментов речи персонажа. Таким образом, текст перевода проигрывает авторской речи в выразительности.

Споры в лингвистической среде вызывает и отнесение фонем к категории единиц перевода. Так, Я.И.Рецкер, критикуя точку зрения Л.С.Бархударова, говорит о том, что некорректно считать случаи транслитерации примерами перевода на уровне фонем (Рецкер 1974: 28). Навряд ли с этим можно согласиться. В поддержку точки зрения Л.С.Бархударова, утверждающего, что фонема является единицей перевода, можно привести примеры отображения неверной фонетической формы слова с целью передачи особенностей речи персонажей и даже, более того, особенностей интеллекта. В приведённом ниже примере О.Уайльд обыгрывает звучание слова "пиротехнический", которое в речи персонажа - Ракеты, звучит как "пилотехнический":

"Indeed, the Court Gazette called him a triumph of Pylotechnic art."

"Pyrotechnic, Pyrotechnic, you mean," said a Bengal Light; "I know it is Pyrotechnic, for I saw it written on my own canister."

"Well, I said Pylotechnic," answered the Rocket, in a severe tone of voice, and the Bengal Light felt so crushed that he began at once to bully the little squibs, in order to show that he was still a person of some importance." (OW: 72-73)

"Придворная Газета назвала её триумфом Пилотехнического искусства."

"Пиротехнического, хотели вы сказать, Пиротехнического, " - отозвался Бенгальский Огонь, - "Я знаю, что это называется Пиротехникой, потому что прочёл надпись на своей собственной коробке."

"А я говорю Пилотехнического," - возразила Ракета таким свирепым тоном, что Бенгальский Огонь почувствовал себя уничтоженным и тотчас стал задирать маленьких шутих, дабы показать, что он тоже имеет вес. (ОУ: 206-207)

В данном случае переводится не слово целиком, так как лексемы "пилотехнический" не существует в языке, и не производится поморфемный перевод, так как элемент пилотех- не обладает значением. Производится именно замена фонемы "р" на фонему "л" и таким образом осуществляется перевод на фонематическом уровне.

Существование единиц перевода на морфемном уровне также вызывает сомнения у некоторых лингвистов. Выше приводился пример из книги Л.С.Бархударова, представляющий собой образец поморфемного перевода слова в его правильной грамматической форме. Можно подтвердить правомерность точки зрения Л.С.Бархударова и на примере перевода аномальной формы слова, выражающейся в неправильной подстановке морфемы для выражения сравнительной степени прилагательного:

"Curiouser and curiouser!" cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English) (LC: 46).

Всё страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить. (ЛК: 21)

Именно морфема -er в сочетании с двусложной корневой морфемой curious- служит объектом внимания для переводчика в силу того, что подобное сочетание нестандартно; оно нарушает правила словообразования в английском языке. Воспроизвести этот эффект переводчику удаётся при помощи нетипичной комбинации двух морфем в русском языке. В английском морфема -er употребляется для образования сравнительной степени от односложных прилагательных, а в русском морфема -ше употребляется лишь в сочетании с ограниченным набором корневых морфем, например, "выше", "раньше", "дальше" и пр., но не в сочетании с морфемой странь-. В данном случае морфемы являются для переводчика самостоятельными единицами перевода, потому что переводится не слово целиком, а производится подстановка морфем в нетипичные для них позиции.

Навряд ли может вызвать возражение правомерность отнесения к категории единиц перевода слов, словосочетаний и предложений. Поэтому здесь дополнительные доказательства приводиться не будут. В рамках данной статьи мы ограничимся только описанными выше уровнями.

В связи с вышеизложенным может возникнуть вопрос о соотношении единиц языка и единиц перевода: ведь если любая единица языка является единицей перевода, то между ними стоит знак равенства и ни к чему выделять отдельную категорию. Подобное утверждение логически неверно, потому что любая единица перевода является единицей языка, но отнюдь не любая единица языка непременно является единицей перевода. Это означает, что любой фрагмент речи исходного языка, выделенный переводчиком как отдельный и требующий отдельной мыслительной операции, имеет свой аналог в языке перевода и этот аналог может быть идентифицирован в качестве единицы какого-либо языкового уровня - фонемы, морфемы, слова и пр. Однако, если повернуть вектор в обратную сторону, то обнаруживается, что отнюдь не любой элемент исходного языка - фонема, морфема, слово и пр. рассматривается переводчиком как отдельный, требующий отдельной мыслительной операции. Действительно, ни к чему выделять единицы ниже лексического уровня при переводе, скажем, предложения He saw the airplane.- Он увидел самолёт. Здесь минимальный необходимый уровень - это уровень слова, а, к примеру, морфема air- отдельной операции для передачи на переводящем языке не требует.

Статус единицы перевода указывает на гипотетическую возможность самостоятельного перевода единицы данного языкового уровня. Таким образом, категория единиц перевода является, скорее, вероятностной категорией, а категория единиц языка - лингвистической категорией.

В заключение следует ещё раз подчеркнуть, что в языке помимо сегментных единиц - фонем, морфем, и т.д., существуют и единицы супрасегментного уровня. Также и в межъязыковой коммуникации существуют единицы перевода разных уровней, включая супрасегментные.
Глава IV. Ритм.

Ритм – есть периодичность явлений во времени.³

Традиционно под речевым ритмом принято понимать периодическую повторяемость выделенных элементов во времени, иными словами, повторяемость ударных слогов через более или менее равные (на уровне восприятия) промежутки времени.⁴

По мнению большинства исследователей, мельчайшей единицей ритма является ритмическая группа – ударный слог с примыкающими безударными слогами. Слоги, которые примыкают к последующему ударному слогу, называют проклитиками. Слоги, которые примыкают к предыдущему ударному слогу, называются энклитиками.

Ритм, в основе которого лежит простая ритмическая группа, является простым.

В отрывке из сказки Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» первые две синтагмы, наиболее длительные из всех других синтагм данного отрывка, могут характеризоваться простым ритмом:

The `way `Dinah `washed her `children`s `faces was \ this

| `first, she `held the `poor thing `down by its `ear with

`one paw | and `then with the `other / paw | she `rubbed its

face | all `over | the `wrong `way beg`inning at the `nose.

Подобные случаи употребления простого ритма можно наблюдать достаточно часто.

Ритмическая организация сказки во многом зависит от ее композиции. В повествовательных частях преобладает простой ритм, основанный на изохронности ритмических групп. Синтагмы, характеризующиеся сходной мелодической структурой, также образуют ритмические ряды. Повторы, которыми изобилуют сказка, играют большую роль в ритмизации текста. В диалоге ритм создается чередованиями тонов и различного рода повторами. Например, в сказке «Билли Бобтейл» разговор между Билли и животными с небольшими вариантами повторяется шесть раз (по числу животных, которых встречал Билли Бобтейл).

- Good morning, Billy Bobtail.

- Good morning, Pig.

- Where are you going, Billy Bobtail?

- I am going to seek my fortune.

- May I come with you, Billy Bobtail?

- Yes, certainly. Just walk along behind me.

- Good morning, Billy Bobtail.

- Good morning, Cow.

- Where are you going, Billy Bobtail?

- I am going to seek my fortune.

- May I come along with you, Billy Bobtail?

- Yes, certainly. Just walk along behind me. и т.д.

Сам диалог представляет собой своеобразное сверхфразовое единство, которое, повторяясь, создает основу для более сложной ритмической структуры.

Во многих сказках своеобразный ритм создается чередованием описательных и диалогических частей (сходных размеров).

Некоторые сказки построены на однотипных повторениях (синтаксических, лексических, интонационных). В таких случаях наблюдается четкая ритмическая организация на всех уровнях: ритмических групп, синтагм, фраз, сверхфразовых единств. В таких случаях в ритмико-мелодической структуре сказки обнаруживаются черты, сходные с ритмико-мелодической структурой стиха.

Многие сказки содержат стихотворные и песенные вкрапления. Переплетение стихотворного и прозаического ритма создает сложную ритмическую структуру, гармонирующую с сюжетом и характером героев.

Темп повествовательной части сказки замедлен и чаще стабилен. Темп диалогической части несколько ускорен по сравнению с темпом описательной части и часто меняется. Темп стихотворных частей сказки либо замедлен, либо убыстрен. Замедление наблюдается в лирических и торжественных стихах. В стихах-загадках, стихах-прибаутках темп убыстрен.

Поскольку читающий вслух или рассказывающий сказку, как правило, знает хорошо ее сюжет, в сказках преобладают логические паузы. Паузы неуверенности встречаются редко. Наиболее длинные паузы наблюдаются на конце фраз и сверхфразовых единств.

Качество голоса рассказчика играет большую роль в передаче содержания сказки и создании эмоционального настроения. Если сказка читается или рассказывается одним лицом, то для создания образов героев сказок рассказчик меняет качество голоса при передаче их речи или рассказывая о них. Изменение качества голоса не только помогает создать образы сказочных героев, но и играет большую роль в членении сказки на сюжетные отрезки. Обычно отрезок, характеризующийся одним качеством голоса, составляет сверхфразовое единство.

Глава V. Выразительность речи.

Значение выразительной речи в жизни человека неоспоримо, так как эмоционально окрашенное слово является важным инструментом.

О проблемах русской культуры и русской речи сказано и написано очень много.

Широко освещается в прессе, обращают внимание учителя на снижение культуры устной речи – наблюдается снижение орфоэпических норм, отсутствие "чувства" языка, не владение логикой языка и т.д.

Что же считать выразительной речью?

"Выразительность речи – умение внятно, убедительно и в то же время по возможности сжато выражать свои мысли и чувства, умение владеть интонацией, выбором слов, построением предложений, подбором фактов, примеров действовать на слушателя и читателя"– писал Рождественский Н.С.

Выразительность речи зависит так же от правильного дыхания, звучного голоса, четкой дикции, нормального темпа, соответствующего цели высказывания. Умение регулировать силу и высоту голоса способствует развитию его гибкости и подвижности. Постепенно формируется умение пользоваться разным темпом речи.

Большую роль в речи играет интонация. Она усиливает значение слова. Вместе с тем иногда с ее помощью можно придавать высказыванию смысл, противоположный тому, что выражает само слово.

Диагностика уровня сформированности темпо-ритмической организации речи.

Темп речи является действенным средством ее художественной выразительности. Использование разнообразных оттенков темпа речи придает ей особую динамику, живость, богатство выразительного звучания. Если произносимая речь будет иметь один и тот же равномерно звучащий темп, она поблекнет, станет безжизненной.

Ритмом называют равномерное чередование ускорения и замедления, напряжения и ослабления, долготы и краткости. Наиболее ощутимое выражение ритма мы находим в стихотворной речи, например, чередование ударных и безударных слогов в определенном порядке, через определенные соизмеримые промежутки времени. Ритм ощущается только в единстве с содержанием. Он переплетается с интонационным строением стиха.

Ритм речи требует не однообразия в длительности пауз, а приятного выразительного разнообразия паузировки. Это также относится и к декламированию стихов и сказок. Лучшие стихи прозвучат как «вирши», если читать их, подчеркивая размер и делая регулярные паузы в конце строф. Проза в большей степени, чем стихи, должна обладать ритмом логически связанной мысли. Слушателю нужна не «красота» звучания, а ясность доходчивость смысла. Ребенок, когда читает стихотворение или прозу, должен чувствовать ритм, отвечающий содержанию речи, и стараться определить, где сделать короткую паузу, а где остановиться перед решающим словом или фразой, чтобы создать нужное впечатление.

Заключение.

Принимая во внимая все вышеизложенное можно сделать следующие выводы:

1. Сказка занимает промежуточное положение между письменным и устным типами речи.

2. Членимость сказки определяется текстом.

3. Мелодика сказки плавная, мало изрезанная.

4. Преобладает неэмфатическое ударение.

5. Некоторые сказки построены на однотипных повторениях (синтаксических, лексических, интонационных).

6. Многие сказки содержат стихотворные и песенные вкрапления.

7. В сказках преобладают логические паузы.

8. Качество голоса рассказчика играет большую роль в передаче содержания сказки и создании эмоционального настроения.

Приложение.

Художественные, или творческие, игры – это вид деятельности,

стоящий на границе игры и художественного творчества, путь к
которому лежит для ребенка через игру. Их, в свою очередь, можно
разделить на драматизации (постановку маленьких сценок на
английском языке); изобразительные игры, такие как графический
диктант, аппликация и т.п.; и словесно-творческие (подбор рифмы,
коллективное сочинение подписей к комиксу, коллективное сочинение
маленьких сказок).

На границе ситуативных импровизационных игр и творческих

драматизаций находится такой вид деятельности, как импровизация на
тему известной сказки, уже проигранной в устоявшемся виде.
Например, игра в ''Репку'' или ''Теремок'', в которых, в зависимости от
количества играющих и усвоения новой лексики, появляются новые
персонажи и реплики.

Существует огромное количество вариаций при обучении

дошкольников произношению, используя игровую методику. Одна из
которых - игра в сказочную страну. Каждый звук – это житель этой
сказочной страны, который или произносит какие либо звуки, либо
занят какой либо работой, производящей звуки, например: ''Вот рано
утром мистер Язычок просыпается и выпрыгивает из кровати. Как
холодно в доме! Это потому, что за ночь камин совсем остыл. Мистер
Язычок дрожит от холода. Находим бугорки за верхними зубами.
Когда Язычок дрожит, то ударяется кончиком об эти бугорки: [d], [d],
[d]! Но вдруг он слышит из ванной такие звуки: [t t-t t]! Это капает
вода из крана, который он плохо закрыл вечером. Кончик язычка
ударяется в бугорки за верхними зубами, как капли о дно раковины:
[t], [t], [t]!
Ребята повторяют за учителем звуки, не давая себе отчета в том,
что они тренируют произношение. Каждый урок к сказке
прибавляются новые звуки-герои, новые приключения звуков. При
этом соблюдаются условия, необходимые для того, чтобы ребята не
переставали получать удовольствие от рассказываемой им истории: с
одной стороны основа сказки сохраняется, остаются неизменными
условные моменты, за точностью воспроизведения которых ученики
ревностно следят, напоминая, подсказывая, исправляя ошибки
учителя; с другой стороны в сюжет каждый раз вносится что-то новое,
поэтому сказка не надоедает, и продолжает вызывать активный
интерес.
Особый интерес представляют упражнения в обучении
произношению звуков, которые не имеют аналогов в русском языке,
например: [ ].
Когда мы произносим этот звук, язык, как лягушка, хочет
выпрыгнуть изо рта. Но ему не позволяют это сделать нижние зубы за
которые он зацепляется кончиком. Крепко упираем язык в нижние
зубы… Как правило половина детей при этом неправильно ставит
язык, так как у детей отсутствует моторная привычка. Но эту ошибку
легко исправить: '' Мистер Язычок высовывается из окна своего
домика, чтобы посмотреть какая на улице погода, и чуть не
вываливается, но зацепляется за подоконник. Нижние зубы – это
подоконник, а губы по ходу сказки обыгрываются как занавески. Разве
удержишься за занавеску? Если ты не зацепишься языком за нижние
зубы-подоконник, то язычок выпадет из окна и ушибется.
Сказка увеличивается, как снежный ком, обрастая все новыми и
новыми героями и сюжетами, но сказка должна не только расти, но и
сокращаться, иначе она станет слишком длинной и громоздкой и
станет утомлять детей, которым необходима частая смена
деятельности. Отработанные и не слишком сложные звуки постепенно
выключаются из сказки вместе со связанными с ними сюжетными
моментами. Это происходит постепенно: сначала этот эпизод
становится короче, излагается во все более сжатой, схематичной
форме, без подробностей, а затем уже и вовсе исчезает. Однако время
от времени стоит возвращаться к уже отработанным моментам, ведь
без тренировки отработанные звуки легко забываются, и
произношение становится по-русски вялым.
Лучшему овладению фонетическим строем языка способствует
также сопровождение процесса произнесения звуков движениями рук
и всего тела, ведь ребенок, как считает американский педагог
Элизабет Клейр, учится всем своим существом. Пользу физического
действия для усвоения языкового материала заметили уже давно,
поэтому существует такое огромное количество ''пальчиковых игр'' у
англичан и американцев.

Библиография

1.    Абрамов С.Р. Воздействие текста на читателя как герменевтическая проблема // Речевое воздействие в разных формах речи: Тез. докл. Ростов н/Дону,1996. Вып.4. – С.25-27.

2.    Антипова А.М. Ритмическая организация английской речи: Автореф. дис. ...д-ра филол. наук. – М.,1980.

3.    Антипова А.М. Ритмическая система английской речи. – М., 1984.

4.    Антипова А.М. Направления исследований по речевому ритму в современной лингвистике // Проблемы фонетики и фонологии: Материалы Всесоюзного совещания. – М.,1986. – С.3-9.

5.           Арнольд И.В. Стилистика английского языка. – Л.: Просвещение, 1981.

6.           Бонди С.М. О ритме // Контекст – 1976. – М., 1977. – С.100-130.

7.           Будасов Ю.Л. Ритмическая организованность художественной и разговорной речи // Проблемы семантического синтаксиса. – Ставрополь, 1978. – С.100-105.

8.      Немченко Н.Ф. К проблеме ритмических единиц текста (На материале английской сказки) // Ритмическая и интонационная организация текста. М.,1982. Вып.196. - С.49-66.

9.      Немченко Н.Ф. Ритм как форма организации текста (На материале англоязычной сказки): Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Моск. пед. ин-т иностр. яз им. М. Тореза. – М., 1985.

10. 
    Carr, Philip. English Phonetics and Phonology. An Introduction.: Blackwell Publishers,1999
    
11. 
    Clark, John and Yallop, Colin. An Introduction to Phonetics and Phonology. Series: Blackwell Textbooks in Linguistics, 1995
    
12. 
    Johnson, Keith. Acoustic and Auditory Phonetics: Blackwell Publishers, 1996
    
13. 
    Phonological Theory. The Essential Readings/Ed. By John A.Goldsmith. Series: Linguistics: The Essential Readings,1999
    
14. 
    Phonology. Critical Concepts in Linguistics/Ed. Charles W.Kreidler.: Routledge,2000
    
15. 
    Spencer, Andrew. Phonology. Theory and Description. Series: Introducing Linguistics.: Blackwell Publishers,1995.