Стараясь разобраться в причинах своего отрицательного отношения к пьесе Ю.Яновского, в своем нежелании ставить ее на сцене, я вспоминаю, как К.С.Станиславский неоднократно призывал драматургов к изучению законов сцены лишь для органического их сочетания с «законами жизни», но не для подчинения жизненной правды сценическим эффектам.

«Эти законы, — утверждал К.С.Станиславский,— мне представляются одинаково важными и для работы драматурга и для нас, деятелей театра. Задача сказать зрителю то, что ему пригодится в его жизни сегодня и завтра, остается неизменной идейной предпосылкой к ним. Законов этих не так много, метод действенного разбора пьесы точно их определяет. Это:

1) строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию,

2) помнить, что идея утверждается на сцене (как к в жизни) в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта. Не бояться обострять борьбу до предела, лишь бы в основе ее лежал типичный жизненный факт,

3) действие пьесы развивать неотрывно от среды, и которой возник сюжет,

4) характеры людей брать из жизни, но показывать их в процессе совершенствования или деградации человеческой личности,

5) не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра,

6) Насколько дано автору, писать пьесу сильным, образным, действенным языком.

— Не смущайтесь этими требованиями, — говорил он молодым драматургам. — Их трудно полностью осуществить в первом вашем произведении, мы это знаем. Это только путь, который хочется вам наметить. Идите по нему, и мы будем терпеливы к вам, если у нас с вами будет общий метод работы.

— Проверяйте этим методом ваши произведения, — обращаюсь я к опытным, зрелым мастерам-драматургам. — Если мы можем чем-нибудь помочь вам, берите от нас все, а взамен отдайте нам свой труд, свои пьесы…»⁶

К.С.Станиславский искал новые приемы работы режиссера и актеров над пьесой. Он искал эти «законы сцены» всю свою жизнь. С особой настойчивостью стремился он в последний период своей режиссерской деятельности закрепить найденное и воплотить это в ряд четких положений, помогающих творческой работе режиссера и актера. Приведенная запись относится к его работе над пьесой «Страх» А.Афиногенова, постановка которой проходила под его руководствам. Эти мысли К.С.Станиславского представляются мне чрезвычайно ценными и полезными для режиссера, особенно когда он выбирает такую пьесу, с которой совпадает его «сверхзадача» художника и гражданина.

С этих позиций я старался подойти и к следующей прочитанной мною пьесе — «Не называя фамилий» В.Минко, тем более что по жанру — это сатирическая комедия, а мы знаем, как тепло принимает зритель комедию и как хочется каждому театру иметь в своем репертуаре такую пьесу.

Комедия В.Минко мне понравилась после первого чтения. Она привлекала своим юмором, сценической композицией, характерами выведенных в ней персонажей. Но после третьего акта у меня осталось какое-то чувство неудовлетворения. Линия положительных героев пьесы здесь больше не развивалась, а главный персонаж — Карпо Карпович, на которого, казалось бы, автор и должен был направить острие своего сатирического пера, оставался в стороне, совершенно пассивным на протяжении всего акта.

Первоначальное впечатление от комедии В.Минко заколебалось, хотя в общей своей тенденции пьеса продолжала мне нравиться. Опыт работы учит, что не следует доверяться в таких случаях первому впечатлению, первому прочтению. Выбор пьесы к постановке, да еще на важную, принципиальную для театра тему, — дело серьезное. Я перечитал пьесу еще раз. Впечатление двойственности материала не исчезло, и я решил затратить труд и время на подробное и глубокое исследование драматического произведения. Ведь только после этого можно окончательно определить свое отношение к пьесе, когда нет твердой уверенности в ее идейных и художественных достоинствах.

В комедии «Не называя фамилий» автор направляет свое оружие против пережитков прошлого, еще встречающихся в нашем быту. Мещанство, эгоизм, невнимание к тому, что происходит в твоей семье, бюрократизм, ротозейство и кое-что другое из «старой мерзости», по выражению Энгельса, нашли известное сатирическое отображение в этой комедии.

У автора было намерение не только осмеять старое, отсталое, но и противопоставить ему положительные стороны нашей действительности. Сатирические эпизоды во втором и третьем актах развертываются в обстановке колхозной жизни. Людей, пороки которых осмеиваются, автор решил показать в той здоровой среде, которая неизбежно должна или подвести человека к осознанию своих ошибок, или выбросить его из своих рядов.

Действие развивается в борьбе характеров, в острых, подчас комедийных столкновениях.

Таким образом, требования Станиславского к драматическому произведению, казалось, были в известной мере соблюдены.

Ясно, о чем пьеса говорит сегодня, и от каких явлений хочет оградить автор наш завтрашний день. Характеры героев не статичны. Жаль только, что динамикой развития обладают преимущественно отрицательные персонажи. Меняется характер у Жанека. К этому даны предпосылки в первом акте: Жанек убегает на пионерский костер, любознателен, верно оценивает Галю, как живого, интересного человека, над многим задумывается. Закономерно развивается внутренний переход его от «Тарзана»-оболтуса к нормальному советскому юноше. Перерождение Жанека логически завершается «бунтом» против всех нелепостей домашней обстановки.

Через ряд событий проведен в пьесе характер героини пьесы — Поэмы. Верно сделал автор, что усадил в финале пьесы Поэму, которая так настойчиво стремилась заключить «счастливый», по ее мнению, брак, регистрировать действительно счастливые браки советских людей, любящих, помогающих друг другу во всех обстоятельствах жизни.

Словом, у персонажей, попавших под сатирический обстрел автора, характеры видоизменяются. А вот те, которые им противостоят, увы, движения вперед не имеют, их характеры почти не меняются, хотя формально автор наделяет их довольно решительными поступками. Сцена разрыва Поэмы и Василя Нетудыхаты написана на хорошем действенном материале. Но что за характер у Василя, характер, как совокупность многих черт человеческой личности? Конечно, Василь — человек решительный. Пришел, убедился, что Поэма не та девушка, которая могла бы быть его подругой жизни, да и к тому же еще и не любит его, — «пришел, увидел и ушел», как говорится в шутку про такие случаи молниеносных решений.

Еще раз мы видим Василя, когда он приходит в финале пьесы в загс зарегистрировать рождение сына. Он весел и жизнерадостен, как полагается в его положении счастливому отцу, совершенно безразлично относится к когда-то любимой им девушке Поэме. (А может быть, и с его стороны любви не было?) Мы узнаем, что он лауреат, работает снова в Киеве, занимается выращиванием новых сортов овощей. Но что он за человек и даже на ком он женился, в ком нашел близкого ему человека — этого мы не знаем. Разумеется, он, как принято у нас называть, «положительный герой» — все говорит за это: и высокое звание, и выращенный им колоссальный помидор, который он великодушно дарит предполагавшейся теще, и его подчеркнуто внимательное отношение к людям (например, к регистраторше Вале). Все «официальные» стороны положительного персонажа в нем налицо, а обыкновенных, человеческих, простых — драматург ему не дал.

Да, он нужен автору только для того, чтобы раскрыть полнее характер Поэмы — ее непостоянство в первом акте, ее жадность к «званиям» в последней картине.

И выходит, что звание лауреата нужно не самому Нетудыхате, а Поэме. Мы это чувствуем и потому не верим ни в его помидор, ни в его непоколебимую жизнерадостность. Характер этот не раскрыт с той логикой последовательностью, которая сообщает жизненную достоверность сценическому герою, делает его участие в сюжете пьесы необходимостью.

Станиславский в таких случаях говорил драматургу: «Все у вас заготовлено в пьесе для вашего героя. Как у хорошей хозяйки, у вас все приготовлено, чтобы получилось чудесное блюдо. Но что-то вдруг произошло. Не во время кто-то позвонил по телефону, вы отвлеклись от работы. А тут и гости пришли! Подавай блюдо на стол! Батюшки, а соус-то к нему не готов! Что делать?! Полью бульончиком!

Гости, конечно, народ вежливый, едят и похваливают блюдо, а хозяйка за выражением их лица смотрит: не тот восторг на них написан, какой бы ей хотелось видеть!

Так и с этим характером в пьесе — он у вас готов, но вы не успели к нему приготовить соус, вы не окунули его в соус жизни, — простите за столь «кулинарное» сравнение, — вы недостаточно посолили его, упустили из виду поперчить. Блюдо на столе, характер в пьесе есть, а вкус не тот!..»

Вот такого «жизненного соуса» не хватает образу-характеру Нетудыхаты.

Не «посолил», не «поперчил» В.Минко и старого Карпо Сидоровича. До чего «правильный» старик! Сколько же их переходит из пьесы в пьесу и веселит зрителей. И все они кипятятся, волнуются «по-хорошему» за работу, за своих детей! Как бы научиться драматургам их хоть чуть-чуть «поперчить», чтобы из театральных персонажей сделать живыми людьми.

Значительно лучше разработаны у В.Минко образы Максима Кочубея и Гали. Хороша их первая встреча. Ей предшествует лирическая ремарка автора: «Пауза. Поет соловей. Из сада появляется Галя, мечтательно слушает пение соловья. Входит Максим Кочубей». Идет короткий, но содержательный диалог. В нем большой подтекст, и это уже хорошо для характеристики героев.

Вероятно, автор вполне сознательно предварил эпизод встречи Гали и Максима пением соловья, а в эпизоде Максима и Поэмы заставил дважды на протяжении их разговора куковать кукушку, которая, как известно, «своего гнезда не вьет». Это в своем роде скромный «символ» — мы любим слушать «кукованье».

У Поэмы, судя по всему, приличный певческий голос. Может быть, не такой уже сильный, но «теплый» по тембру, непременно мелодичный. А мы знаем, какую силу над нами имеет музыкально одаренный человек, обладающий средним, но, как говорится, «проникающим в душу» голосом. K сожалению, такая природная одаренность человека далеко не всегда находится в гармонии с его взглядами на жизнь, с его поведением, с его характером. Наглядное тому доказательство образ Поэмы. Этот штрих взят из жизни, и зритель, и актеры в него верят сразу.

Несколько слов о Гале. В списке действующих лиц автор не дает ей определенной характеристики. Это правильно. Но из всех ее поступков актеры и режиссеры должны сделать верный вывод. А ошибиться здесь легко. Она отлично играет в шахматы, осуждает кинокартину «Тарзан», дает разумные советы Жанеку. Ничего не стоит сделать из нее городскую девушку. Ложное стремление во что бы то ни стало «подтянуть» деревню к городу приводит к тому, что в некоторых театрах девушек-колхозниц одевают по последней моде, боятся назначать на эти роли молодых актрис крепкого сложения. Помню фотографию актрисы О.Кусенко, играющей роль Гали в Киевском академическом драматическом театре имени Ив.Франко. Вот это настоящая Галя! Веришь в ее внутреннюю цельность, в ее душевную красоту, а физическая сила, ловкость только дополняют ее внутренний мир. Такая не изменит себе ни в городе, ни в деревне.

Жаль, что, не доверяя себе, автор иногда наделяет Галю «деревенскими» оборотами речи, жаль, что не дает в полной мере развернуться ее темпераменту, в чем бы он ни выразился — в ревности, в любви. Вернувшись в деревню, Галя становится более робкой, чем была в городе. Хорошо задуманный характер автор ведет «на вожжах». Как бы не заскакала эта лошадка, а то, чего доброго, еще потеряет приз. Скажут еще: так «положительные» себя не ведут! От этого скуп автор к Гале в третьем действии, когда приводит ее к дяде с хорошим намерением выразить сочувствие попавшему в беду человеку; зря заставляет ее «случайно спотыкаться о ковер» при виде Поэмы в загсе. Мы бываем в таких случаях признательны актерам, которые идут от своего проникновения в характер образа, в его жизнь, а не от слепого следования ремаркам автора.

Максим Кочубей разработан авторам более подробнее, чем другие положительные герои. У него ряд активных действий: откровенный разговор с Карпо Карповичем, прямое объяснение с Поэмой и конкретные дела — работа по строительству. Но от налета «святости» и он не избавлен. Даже не угадаешь, из какого сплава человеческих добродетелей нимб его достоинств, а сияет!

И невольно просишь его в душе: ну, не будь ты так сдержанно вежлив с Карпо Карповичем! Чертыхнись, что ли, голубчик! Ведь ты же мужчина, а не «облако в штанах».

— А ремарки! — воскликнет автор, — я же написал даже в ремарках, что «ему тяжело и больно это говорить, но он решился сказать все»!

— А, может быть, это не в ремарке, а в тексте надо было дать, в действии?

— И в тексте все есть, — возразит автор. — «Как было бы хорошо, Эмма, если бы ты меня поняла… Полюбил я тебя с первого взгляда, интересная, веселая девушка! Певунья… Я так был увлечен тобой, что даже не замечал твоих недостатков…» — ну, и так далее. А вот главное: «Потерял я веру в тебя…» И вообще их сцена занимает несколько страниц пьесы. Когда я писал эту сцену, то старался ничего не упустить, чтобы всем было ясно, что Максим — это по-настоящему хороший человек.

Разговор этот сочинен. Автор пьесы В.Минко такого монолога не произносил. Это фантазия режиссера.

Хороших людей в пьесе В.Минко достаточно. Хотелось бы видеть этих людей не только хорошими по замыслу автора, но и в действиях — больших и малых. Тем более что во многих случаях В.Минко эту «действенную» основу отдельных эпизодов отлично разрабатывает.

… Вот вся кампания героев пьесы усаживается за стол в конце первого акта. Как будто бы и вовсе «проходной» эпизод. Однако автор очень четко по логике развития характеров наделяет своих персонажей определенными действиями.

Максим уступает почетное место, на которое его хочет усадить Диана Михайловна, отцу Карпо Карповича — Карпо Сидоровичу.

Карпо Карпович произносит тост за своего отца, за тех, кто нам «счастье завоевывал».

Карпо Карпович предлагает посадить и домработницу Полю за праздничный стол.

«Немая сцена», завершающая акт, четко рисует отношение каждого присутствующего к тому, что Максим будет работать на периферии.

Вот пример, когда автор строит эпизод на реальных, конкретных действиях, основанных на понимании законов жизни, отлично совпадающих с законами сценической выразительности.

Жизненный момент «разведан» и воплощен в точные действия, заключающие в себе психологические и бытовые особенности определенного явления.

Во втором акте, как мы уже говорили, автор задумал показать жизнь своих героев в органической связи с окружающими их людьми, с конкретными делами колхозной стройки.

Для этого В.Минко выводит на сцену ряд новых персонажей: бригадира Ивана Колосова, девушек-строителей во главе с Фросей, девушку-санитарку. Автор создает важные для их жизни эпизоды, наделяет их активными действиями. Так, Фрося и Колосов любят друг друга; девушки спорят с Колосовым о рисунке-трафарете, которым собираются расписывать стены нового дома; санитарка срочно ищет врача — упал в котлован рабочий и сломал ногу.

Да и события совершаются немалые. К третьему акту дом, строившийся во втором действии, освобожден от лесов, почти построен. Открыт медпункт на строительстве. Совершаются серьезные события и в личной жизни героев: происходит помолвка Фроси с Колосовым (это сопровождается танцами, пением, подношением подарков нареченным). Но до чего же мелко, поверхностно даны в пьесе события и люди, призванные, по замыслу автора, отобразить жизнь колхозной деревни в наши дни.

Пожалуй, на этом примере легче всего проследить метод, которым Станиславский убеждал работать и театр, и драматурга — строить действие, всецело подчиненное выявлению идеи произведения. Идея пьесы Минко «Не называя фамилий» ясна: только постоянная, органическая связь с народом сообщает верную направленность деятельности каждого из нас — на любом поприще, в любой профессии. Отрыв от народа, общества грозит катастрофой, которая нередко сказывается и на личной жизни.

К сожалению, эта идея не воплощена автором в конкретное сценическое действие. Время, место, события — все в пьесе подчинено главным образом группе отрицательных персонажей. Этим сместились идейные акценты пьесы, и снова мы видим жизнь в ином зеркале.

Разве Диана Михайловна «злой гений» Карпо Карповича? (А именно так упрощенно, к сожалению, многие театры толкуют сюжет пьесы.) Ведь сняли его с поста заместителя министра не из-за Дианы Михайловны, а за то, что он возомнил себя «тузом» на работе, за то, что обюрократился, оторвался от народа, оказался «шляпой и ротозеем».

Казалось бы, чего лучше, как показать этот разрыв с народом через прямое столкновение Карпо Карповича с односельчанами. Но этого столкновения в пьесе нет. Приехал Карпо Карпович в родное село и не проявляет почти никакого интереса к тому, что делается там, чем живет оно. А село в свою очередь «не тревожит» заместителя министра. Может ли так быть?

На новостройку приехал заместитель министра (пусть даже к сестре, на отдых) и это событие никого не заинтересовало, не вызвало даже ни одной реплики у тех персонажей, которые строят на месте старой Захлкшанки большой колхозный город — Ясные Зори.

Даже главный инженер строительства Максим Кочубей легко мирится с тем, что его будущий тесть, приехав к родным, находясь здесь, в непосредственной близости, не склонен хоть как-нибудь поинтересоваться стройкой своего министерства.

Авторский замысел показать, в чем кроются причины отрыва Карпо Карповича от народа, какова мера его ответственности перед партией, — все повисает в воздухе, так как не находит в пьесе своего конкретного выражения в действии.

А между тем случай важный. Мы все знаем, с какой решительностью партия призывает советских людей критиковать тех руководителей, которые забывают, что своим высоким положением они обязаны в первую очередь партии и народу, доверившим им работу государственного значения, что за все свои поступки они несут ответственность перед советским обществом.

Если говорить о пьесе В.Минко с точки зрения жизни, мы, естественно, должны признать, что не семейные же обстоятельства — влияние жены и капризы дочери или такая ничтожная личность, как уполномоченный министерства по снабжению материалами новостроек Поцелуйко, — воздвигли преграду между Карпо Карповичем и народом и что не они же сделали его равнодушным зрителем строительства Ясных Зорь. Что же другое тогда? Вялый характер? Потребительские, шкурнические интересы? Стремление любыми средствами удержаться в кресле министерского кабинета и сохранить персональную машину? Что повлияло, что привело Kapпo Карповича к забвению своего гражданского и партийного долга? Не родился же он на свет «ротозеем» и «бюрократом», как величает себя сам Карпо Карпович в третьем действии.

На все это автор ответа не дает.

После тщательного разбора комедии, ее недостатков, законно встает вопрос, учит ли пьеса, в ее сегодняшнем виде, чему-то зрителя. Да, учит. Она обращает наше внимание на то, что нужно больше заниматься семьей, не относиться формально, безразлично к интересам близких тебе людей. Тогда из хорошей женщины, какой была в прошлом Дарья Михайловна, не получилось бы той «Дианы» Михайловны, которую мы видим в пьесе. Надо следить за тем, как растет и воспитывается твоя дочь и каковы ее жизненные интересы, надо уметь, наконец, во-время разглядеть людей, наносящих вред нашему строительству, разглядеть подхалимов и расхитителей типа Поцелуйко, под какой бы личиной они ни прятались.

При большой творческой работе коллектив театра может добиться того, чтобы эти мысли жили в спектакле и убеждали. Но пьеса все же не дает ответа на самый главный вопрос, который, естественно, вытекает общей идеи комедии.

Наше советское общество не терпит таких людей, как Карпо Карпович. Как же бороться за то, чтобы Карпо Карповичи, начинавшие, как будто, честно свою трудовую жизнь, не приобретали бы позорных для работника советского учреждения черт характера, не отрывались бы от народа, не перерождались бы морально.

Вот этой стороны важной темы автор не «разведал», не показал нам в своей комедии.

Если бы Станиславский предложил режиссеру, который собирается ставить комедию «Не называя фамилий», назвать главное событие в пьесе, он поставил бы его в затруднительное положение. Событий как будто бы в пьесе много:

Поэма отказала Нетудыхате.

Поэма решила выйти замуж за Максима Кочубея.

Поэма решила выйти замуж за Поцелуйко.

Максим и Галя полюбили друг друга.

Карпо Карповича сняли с поста заместителя министра.

Даже только перечень всех этих событий показывает, что они не выходят за пределы личных, «семейных» происшествий. Поэма, в конце концов, может выходить или не выходить замуж за кого ей хочется, как говорилось в одной из комедий, «революция от этого не пострадает»; очень хорошо, что Максим Кочубей нашел себе в Гале настоящую «подругу жизни»; неплохо и то, что Поцелуйко сел в тюрьму за свои махинации! Так ему и надо!

Единственное событие, выходящее за рамки личных отношений, ставшее явлением общественным, это грубое нарушение Карпо Карповичем советских законов. Но как воплотить это событие на сцене, как построить линию борьбы за Карпо Карповича, если это «сквозное действие» пьесы прочерчено автором только в одном эпизоде спора Максима с Карпо Карповичем о работе Поцелуйко. Это единственный момент в пьесе, где Карпо Карпович дан, как говорится, «на работе». Задача непосильная для режиссера, так как драматургический материал не дает для этого никакой «пищи», и потому зритель в лучшем случае решит, что заместителей министров снимают за плохих жен и дочерей, к которым примазываются Поцелуйки.

На самом деле таких, как Карпо Карпович, снимают с поста за перерождение. А ведь перерождение — процесс, который происходит в человеке длительно и не просто. Характер меняется, а человек этого не замечает. Он видит себя не тем, кем он стал на самом деле; свои личные интересы он ставит выше общественных. Перестает воспринимать критику, забывает, кому он обязан своим высоким положением, перед кем он отвечает за свои поступки, не работает над собой, не учится у жизни, не расширяет свой идейный кругозор, и многое еще другое происходит с таким человеком.

Может ли процесс перерождения человека, главного действующего лица, стать основным событием в пьесе?

Безусловно. Наше внимание всегда приковано к человеку. Советскому обществу нужны люди, которые понимают свои задачи, свою ответственность перед народом.

И потому вопрос о перерождении Карпо Карповича —вопрос не «семейный», а общественный. Он мог бы стать главным событием в пьесе «Не называя фамилий». Ведь это его фамилию не хочет помещать в заголовке своей пьесы В.Минко. И верно делает, так как дело не в фамилии, а в том, почему данный персонаж стал объектом сатиры, стал «портретом» в комедии. Ведь такое поведение работника государственного аппарата противоречит всем законам советской жизни.

К сожалению, автор не разработал достаточно четко образ Карпо Карповича, и, вероятно, поэтому пьеса «Не называя фамилий» вызывает такое двойственное к себе отношение.

Мало автору хорошо задумать пьесу, а режиссеру — постановку спектакля, — говорил К.С.Станиславский, — необходимо свою идею, свой режиссерский замысел организовать во времени, в пространстве, в логике и последовательности главных и второстепенных событий, в их действенном выражении, в развитии характеров людей. Этому учит нас жизнь. В ней идет беспрестанная борьба за то, чтобы все было организовано целесообразно, целеустремленно, на благо человечеству. Я счастлив, что живу в эпоху, когда это стремление к гармонии осуществляется государством, членом которого я являюсь. Моя «сверхзадача» полностью совпадает со «сверхзадачей» моей социалистической Родины».

Несомненно, что под этими словами Станиславского подпишется каждый из советских людей, независимо от своей профессии. Но решить эту задачу в драматическом произведении, как видно из слов Станиславского, не просто. Такая задача требует от драматурга большого труда, мастерства и, прежде всего, знания жизни, глубокого понимания законов ее развития.