В.В. Шадурский,

Великий Новгород

Русская рок-поэзия и художественный прием.
Многочисленные статьи авторов целой серии сборников “Русская рок-поэзия: текст и контекст” демонстрируют большое желание признать рок-поэзию просто поэзией, или лирикой, или стихами. Это желание провоцируют и сами рокеры: они всерьез думают издавать свои тексты как стихи и действительно издают их. То есть им присутствия на компакт-дисках, кассетах, в Интернете недостаточно. Всем рокерам хочется ощутить себя авторами – родителями “старых добрых” (а потому вечных) книг. Когда в конце 80-х Виктора Цоя одолевали с вопросами “об отличии рок-поэзии от поэзии вообще”, он всегда отвечал, что “тексты своих песен в отрыве от музыки” не может “рассматривать”, ибо “они многое таким образом потеряют”ⁱ.

В наши смутные дни, может быть, и Цой набрался смелости напечатать свои тексты и тем самым еще больше бы запутал современных исследователей рок-поэзии. Определить же сущность последней очень сложно и это нельзя сделать как-то абстрактно: разбирая ее то через аналогии с литературными произведениями, то в составе альбомов, то в составе лирических циклов, но – всякий раз без истории и времени.

Любители конструктивных парадоксов – А. и С.Константиновы в недавней работеⁱⁱ натолкнули нас на проблему классификации явлений в рок-поэзии. Их мысль – “о необходимости строгой типологической дефиниции понятия русской рок-поэзии, которая основывалась бы на объективных филологических категориях”. Мы попытаемся предложить один из путей определения рок-поэзии, ее отличительных функций и тенденций, рассмотрев ее отношение к художественному приему. На наш взгляд, выявление дифференцирующих стилистических приемов как раз поможет установлению “канонической структурной модели русского рока”, которая и позволит “отграничить рок-текст от других поэтических жанров”ⁱⁱⁱ или разрушить эту модель, эту классификацию. Тогда и отпадут всякие противоречия и сомнения филологов в “предмете” того, что же называть рок-поэзией, песней или стихами рок-поэта.

Если вспомнить давнее определение термина “прием”, утвержденное во времена формалистов (В. Шкловского, Ю. Тынянова), то суть его сводится к следующему: прием – это элемент художественного произведения, который представляет собой “эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие”^iv. Удивительно дерзким выглядело решение использовать инструментарий формалистов – живших как никак во времена русских революций – применительно к текстам современных рокеров. Выглядело бы дерзким, если бы не странно близкое и актуальное значение работ, того же В. Шкловского и Ю. Тынянова, которые радикально пересмотрели господствовавшее в то время представление об истории литературы и литературных ценностях. Они выступили в роли авангардистов в литературоведении.

Шкловский, прославившийся полемической статьей 1919 г. “Искусство как прием”, определил главной творческой задачей не изобретение предметов, аи именно их расположение и словесное выражение: “Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их”^v. Шкловский назвал работу современных художников изобретением новых приемов, причина же старения поэтов и писателей, по его мнению, - устаревание их приемов. Естественно, что новые приемы вступают в борьбу с реакций традиционного мышления, консервативными (для своего времени) тенденциями, с культурой и выглядят как порождение субкультуры. Тот же Шкловский заявил, что “жизнь поэтического – от видения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к общему” (Ш, 63). На наш взгляд, исследователь мог уловить всеобщий закон жизни художественных текстов, уловить дух текста, когда бы он ни был написан. И уловил это именно через анализ приемов, способов расположения материала. Этот закон мы учтем при анализе песен В.Цоя, где нас будет интересовать в первую очередь общая его направленность альбомов и современное их восприятие.

Итак, если мы вправе признать рок-поэзию явлением литературы, то мы в праве определить ее как своего рода литературный факт. Понятно, что рок-поэзия – это новое явление, явление развивающееся, динамическое, почему и определение ему подобрать сложно. Еще в середине 80-х рок-поэзия, являясь одной из составных рока, помогала последнему выполнять функцию субкультуры по отношению к культуре советской, государственной. В статье М. Шидера ^vi как раз приведены признаки этой субкультуры. От себя добавим, что в русской поэзии на момент вхождения в культуру любая из поэтических систем тоже оказывалась своеобразной субкультурой (будь то футуризм, имажинизм или обериуты). Сейчас рок-поэзия вместе с рок-музыкой еще рассматриваются как некая субкультура. Но неизвестно, не сделают ли наши потомки ее настоящей культурой, не вознесут ли, не поверят ли в ее абсолют. Ю.Тынянов в статье “Литературный факт” (1924) предложил оценивать новые, динамические, не устоявшиеся факты культуры именно с динамической позиции. Тынянов, перефразируя Вяземского, пытается убедить читателя, что в искусстве главная примета не в выборе предметов, а в приеме: в точке зрения на предмет. И потому “подменить эволюционную точку зрения статической <…> осуждены многие значительные и ценные явления литературы…”^vii. Не упрек ли в этих словах нынешним маститым профессорам, генералам от литературы, которые сознательно игнорируют не только изучение рок-поэзии, но и современной литературы вообще. Именно молодые литературоведы пытаются зафиксировать признаки аморфного эстетического явления, обозначить его как литературный факт. Если литература это – “динамическая речевая конструкция” (Тынянов), то исследователю важно обнаружить ее “стержневой, конструктивный фактор”. В рок-поэзии основу речи, конечно, составляет слово, но функции этого слова несколько отличаются от тех, что есть в поэзии, которая существует вне музыкального ряда. Классическим примером могут быть песни Виктора Цоя, поскольку даже самые поздние из них пережили уже на 11 лет своего создателя, но продолжают восприниматься молодыми людьми и даже подростками, школьниками России из стран бывшего Союза. Их восприятие творчества Цоя – это во многом восприятие с позиции статической: автор мертв, и его произведения, завершенные, не развиваются в читательском восприятии.

Ненароком в марте 1988 г. В.Цой попытался ответить за всю отечественную рок-музыку: “Ироничный, иногда агрессивный, искренний и свободный самодеятельный рок никогда не был фальшивым. Противопоставление его духовной глухоте, бездарности, скуке, благополучному мироощущению обывателей и послужило, вероятно, причиной неприязни многих к року <…> В сложное время, во многом лживое и циничное, именно они (рок-музыканты. – В.Ш.) сумели сберечь в своем искусстве радость живой жизни, индивидуальность, неприятие конформизма, протест против псевдоценностей”^viii. Мы не сторонники экстраполяции высказываний автора на его творчество, но эта тирада Цоя оказывается квинтэссенцией жизни всего рока 80-х годов.

Условно его главный принцип творчества можно определить по фразе из песни:

Все на месте да что-то не так.

Весь мир в альбомах группы “Кино” построен на четкой антитезе. Эта антитеза разноплановая, она увеличивается – от первых альбомов к последнему.

В альбоме “45” герой попадает “в какой-то не такой круг”, у него: “мерзнут руки и ноги и негде сесть”, “время похоже на сплошную ночь”, тоска по солнечным дням”, он – “бездельник”, ничего не понимающий в мире. Даже электричка его везет туда, куда он не хочет, и вдруг он оказывается постаревшим “битником”. В “46” вся песня “Троллейбус” построена на парадоксах, антитезах, но противоречивость, содержащаяся в ней, не свидетельствует о неопределенности героя, она лишь подчеркивает – через амплификацию – значимость символа “троллейбус который идет на восток”. Почти также проявляет себя прием антитезы в песне “Дождь для нас”:

Я слеп но я вижу тебя

Я глух но я слышу тебя

Для героя песни мир окружающий не существует, он живет только миром двух людей, миром, где только “я” и “ты”. “Ты” – это тот, кто слышит и дождь, и его, и верит в него. Но никакой конкретности, никакой возможности для пластического представления образов в песне нет. Даже непонятно, является ли это “ты” женщиной или мужчиной: возлюбленной или другом. Именно антитеза позволяет абстрагированным образам придать сверхметафорическую идейность, достигнуть степени символов. В песне “Хочу быть с тобой” герой – в безмерном одиночестве:

<…> хотелось войти в дом но здесь нет дверей

Руки ищут опору но не могут найти

и

<…> Я родился на стыке созвездий но жить не могу.

Причина его одиночества – не столько отсутствие любви, женщины, сколько духовный разлад, и антитезы доводят простые и, казалось бы, безобразные слова, до степени символов. Выражают, пользуясь определением Б. Гребенщикова, “важный “эмоциональный знак” ^ix. В альбоме “Начальник Камчатки” знаковой песней является “Последний герой”. И здесь весь текст испещрен противопоставлениями, заданными с первой строки “Ночь коротка цель далека…”. Понятно, что герой песни, как и творчества Цоя в целом, - это человек духовного пути, человек преодоления препятствий. Это волевая личность.

Ты уходишь туда куда не хочешь идти

Ты уходишь туда но тебя там никто не ждет.

В альбоме “Это не любовь”, названном как отрицание чувства – уже чувства к женщине, - присутствует песня, как бы не позволяющая нарушить парадокс, - песня со словами восклицания:

Проснись

Это – любовь!

Смотри

Это – любовь!

Таким образом, очевидно, что альбом построен на принципе смысловых контрастов.

Альбом “Ночь” начинается с песни, в названии которой уже содержится парадокс: как можно видеть то, что темно? Как можно видеть ночь? Песня “Ночь” тоже построена на антитезе: любимая ночь противопоставляется нелюбимому дню, а известный распорядок завтрашнего дня на деле оказывается незнанием “как прожить следующий день”.

Наибольшая символизация в противопоставлении достигнута Цоем в альбомах “Группа крови” и “Звезда по имени Солнце”. В них обозначены два образа жизни, противопоставляемых друг другу: замкнутая жизнь, благополучная жизнь семьянина (“Их ждет дома “обед”/ меня ждет на улице дождь”) и жизнь человека дороги, который, тем не менее, не одинок (“Прислушайся там за окном/ Ты услышишь наш смех”). Песня “В наших глазах” – это, фактически, кульминация альбома, его идейно-тематическая вершина. И почти все строчки в ней содержат или противопоставление, или сами противопоставлены друг другу. В мире героя искажены все ценности:

Мы хотели пить – не было воды

Мы хотели света – не было звезды

Жизнь его – вечная борьба между землей и небом, между божеским и дьявольским, борьба за душу. Но и в это борьбе важно знать меру:

Мне есть чем платить.

Но я не хочу победы любой ценой.

Нужно не только одержать победу, но и выжить каждому, обойтись без самопожертвования и жертв вообще.

В альбоме “Звезда по имени Солнце” антитеза тоже присутствует на разных уровнях. Она не определяет сюжет и композицию альбома. Но по звучащей уверенности героя в неотвратимой гибели альбом кажется мрачным вопреки своему светлому названию. В песне “Пачка сигарет” герой не видит “ни одной знакомой звезды”, а ведь названием альбома как бы уже обещана встреча с Солнцем, звездой, которая дарует человечеству день. В песне не сказано, в какое небо смотрит герой: в дневное или в ночное – оно “чужое”. Он просто “не видит ни одной знакомой звезды”, у него нет сил для духовного полета (вертикального), есть только деньги на самолет для полета реального (горизонтального). В песне “Печаль” четыре раза звучит риторический вопрос “Так откуда взялась печаль?”. Это уже не “тоска по солнечным дням” – тоска повседневная для зимы – из альбома “45”. Это печаль экзистенциальная, неизбывная, ставшая знаком душевного состояния.

В “Черном альбоме” тоска персонифицируется: слова “Веры-Надежды-Любви”:

Ох, заедает меня тоска

Верная подруга моя

Развивают тему, в песне “Нам с тобой” основанную на антитезе. Непонятному, алогичному “здесь” противопоставляется иной “план” - “проект” романтического чистого мира. “Вера-Надежда-Любовь” оказывается, несмотря на название, мрачной песней, ведь когда мир оборачивается “темной ночью”, спасение для героя – только одна путеводная звезда.

В последнем альбоме “Кино” фразы последней песни – “Следи за собой” – предостережение. Парадокс в том, что первый же, кто об этом сказал, не смог уберечься от беды. Желание предотвратить горе не спасло от него – в этом несоответствие песни Цоя его участи. В этом – страшное своей абсурдностью и в тоже время логичное завершение символа двойственности бытия, получившего гиперболическое воплощение: обращение жизни в смерть.

Современные молодые исследователи творчества Цоя при всей глубине познания “предмета”, к сожалению, видят в его текстах простой стиль, примитивные художественные средства и не более того. Они списывают это на то, что песни Цоя ангажированы, его аудитория – это взрослеющая молодежь, подростки: “Песни Виктора Цоя, взятые в целом, - доверительный лирический дневник [молодого человека, отражающий его взросление, эмоциональное пробуждение, обретение мудрости. Скупость средств выражения обусловлена называнием самого существенного: так, в творчестве Цоя определяется круг устойчивых образов-символов, восходящих к архетипам, образующим бинарные оппозиции (день-ночь, лето-зима, небо-земля, огонь-вода, жизнь-смерть, дорога-дом). Главная тема творчества Цоя - тема пути, отражающая становление личности лирического героя. Такая тематика и простота средств выражения делает его песни очень доступными, что, вероятно, сыграло немалую роль в его популярности у подростков. В ранних текстах часто соблюдается установка "что вижу - то пою"”. И еще пара цитат из научной работы о русской рок-поэзии: “В… следующем по хронологии альбоме "Начальник Камчатки" автор создает свое "альтер эго" - последнего героя. Это персонаж, который внешне отделен от лирического героя, но во многом близок ему духовно. Это прежний подросток, превратившийся в романтического юношу, духовно ищущего, осознавшего необходимость индивидуализации. Он находится в поиске, возникает традиционный для этого этапа человеческого развития вопрос о смысле жизни”; “В целом, рассмотрев основные характеристики лирического героя поэзии Виктора Цоя, мы можем сделать вывод о том, что герой - романтическая и духовно ищущая личность, находящаяся в противоречии с окружающей ее обыденной действительностью, вечно стремящаяся к свободе. Подобный образ нашел живой отклик в сердцах романтически настроенной молодежи, сделав Цоя одним из самых популярных рок-поэтов... Символы его предельно просты и доступны, а за простотой нет той предельной искренности и обнаженности, которая отличает героя Науменко. Но, несмотря на это, поэзия Цоя удовлетворила потребность времени в герое, роль которого каждый мог "примерить на себя" благодаря отсутствию точных индивидуальных черт, что также стало немаловажным фактором в популярности Цоя”.

Автор как бы взрослеет в своих песнях вместе со своими поклонниками, не более того.

На наш взгляд, молодой, двадцатилетний человек не видит главного: приемов существования поэзии Цоя. В его текстах, сплошь предназначенных для пения, для представления в “рок-композиции”, есть псевдопростота и псевдопримитивизм. Слово Цоя действительно совершенствовалось, тем больше оно звучало, тем меньше оно употреблялось в прямом смысле, тем меньшую связь сохраняло со временем, с возрастом автора и его аудитории, с обществом. Реальность в песнях Цоя теряла свои конкретные очертания.

Язык песен “Кино” не отличается метафорами (исключение всего несколько текстов). Главный прием Цоя, наряду с минимальным использованием художественных средств, - символизация жизни, непременно основанная на контрастах символов. Если подходить к творчеству Цоя как к факту неподвижному, свершившемуся, то можно уподобиться тому молодому исследователю (фамилию умышленно не называю), чьи высказывания мы привели. Отсутствие процесса сопереживания песням Цоя по мере их появления – это объективный недостаток восприятия у человека 20 лет. Для него сейчас творчество “Кино” – дело лет перестройки, дело прошлое, и песни Цоя выглядят хуже, чем произведения современников.

Но то, что у этих песен остался потенциал для поколения “кому за 20”, может иметь такое объяснение. У Цоя был свой способ работы с материалом, свой художественный прием. И прием этот способствовал как символизации в песнях, так и символизации песен и самой группы. Жизнь устойчивых символов – это залог интереса и многолетней необходимости в духовном опыте Цоя. И потому феномен группы “Кино” - не столько музыкальный или субкультурный. Это феномен, который явился предвестием прочного вхождения рок-поэзии, песен рокеров в жизнь страны. Творчество Цоя нашло массы поклонников, но оно стало не коммерческим, а вышло из субкультуры – из кухонь на стадионы.

На наш взгляд, обозначив конструктивные особенности в текстах других рок-групп, можно определить их прием видения мира, их точку зрения и, следовательно, - культурный статус. На смену группам, влившимся в культуру, всегда приходят творческие коллективы субкультурного характера, их тексты тоже нужно изучать, как тексты современных поэтов и писателей: рассматривать их приемы воздействия на публику, вполне допуская, что эти приемы могут быть вне литературы. Но, по нашему мнению, основное стремление рок-поэзии - в лучших ее проявлениях – через использование литературных приемов влиться в историю поэзии, приобрести не столько коммерческий успех, сколько войти в культуру, в общество, а не только в какую-то элитарной группу.