русская

рок-поэзия:
текст и контекст

выпуск 12
Научное издание

Екатеринбург, Тверь – 2011

Министерство образования и науки Российской Федерации

Тверской государственный университет

Уральский государственный педагогический университет
русская

рок-поэзия:

текст и контекст

выпуск 12

Научное издание

Екатеринбург, Тверь – 2011

УДК 882.09–1

ББК Ш5(2=411.2)6–335

Р 66
Редакционная коллегия:

кандидат филол. наук М.Б. ВОРОШИЛОВА

доктор филол. наук, профессор Ю.В. Доманский

ст. преподаватель Е.Э. НИКИТИНА

кандидат филол. наук О.Э. НИКИТИНА

доктор филол. наук, профессор А.П. ЧУДИНОВ

Р 66 Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с.

ISBN 978-5-7186-0387-3
Двенадцатый выпуск сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» подготовлен совместно кафедрой теории литературы Тверского государственного университета и кафедрой риторики и межкультурной коммуникации Уральского государственного педагогического университета. Исследователи из России, Украины, Белоруссии, Польши, Норвегии и Англии обращаются к различным проблемам изучения рока.

УДК 882.09–1

ББК Ш5(2=411.2)6–335

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

Русская рок-поэзия: текст и контекст

Выпуск 12

Подписано в печать ХХ.ХХ.2011. Формат 60х84/16.

Бумага для множительных аппаратов. Печать на ризографе.

Усл. печ. л. – ХХ. Тираж 150 экз. Заказ

Оригинал макет отпечатан в отделе множительной техники

Уральского государственного педагогического университета

620017 Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26

E-mail: [email protected]
ISBN 978-5-7186-0387-3 © Русская рок-поэзия:

текст и контекст, 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Н.В. Ройтберг Донецк Д.И. Иванов Иваново В.А. Гавриков Брянск Т.А. Сибаева Санкт-Петербург И. Стейнхольт Тромсё И. Гололобов Ковентри Ю.Э. Пилюте Калининград А.С. Иванов Химки Н.К. Данилова Санкт-Петербург Е.М. Ерёмин Благовещенск З.Г. Харитонова Казань С.А. Петрова Санкт-Петербург А.Н. Ярко Севастополь Е.Е. Чебыкина Екатеринбург Н.М. Матвеева Тверь Е.Р. Авилова Нерюнгри А.В. Чемагина Екатеринбург И.Н. Троценко Е.П. Воробьёва Барнаул Е.Э. Никитина Тверь Е.С. Воробьёва, А.П. Сидорова Тверь В.А. Курская Москва Е.А. Селезова Тверь Е.В. Исаева Елец А.В. Лексина Коломна Д.В. Калуженина Саратов О.Р. Темиршина Москва Н.Н. Симановская Москва Н.Ю. Лётин Троицк А.С. Новицкая Калининград Ю.В. Доманский Тверь Д.Ю. Кондакова Киев А.Г. Плакущая Тверь О.Д. Фёдорова Тверь Ю.М. Майорова Тверь О.Э. Никитина Тверь Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков Калининград Е.А. Гидревич Курск Г.В. Шостак Брест А.С. Шемахова Горловка Д. Ганцаж Краков О.А. Маркелова Москва А.Ю. Жуковский Москва

Что есть «рок», или экзистенциально-трагедийное начало как смысловая доминанта рок-жанра Проблема изучения русской языковой личности в контексте рок-культуры Литературоведение vs поэтико-синтетический текст: в поисках метода Государственная символика в рок-культуре. Понятие патриотизма Танец для мёртвых? Институционализация русского рока в эпоху Единой России Идейные установки и идеалы рок-поэзии (на примере творчества русскоязычных и немецкоязычных авторов) Некоторые замечания о «неклассическом» наследии Александра Башлачёва «Грибоедовский вальс» А. Башлачёва в контексте литературы Новое о старых стаканах, или из чего пьют рок-поэты (опыт сравнительного анализа песен Б. Гребенщикова и А. Башлачёва) Личность и творчество В. Цоя в песенной лирике Б. Гребенщикова Фольклорная традиция в цикле «Чёрный альбом» группы «Кино» Особенности микроциклов в русском роке: «Я в коем веке…» и «Сказка про эликсир» Вени Д’ркина Пророческая миссия поэта Александра Непомнящего Стихотворения Владимира Маяковского в песне Владимира Рекшана «Парикмахер / Наш марш» Эсхатологический миф Юрия Шевчука «Panem et Circenses!»: образы хлеба и зрелищ в песне Ю.Ю. Шевчука «Правда на правду» Формы выражения авторского сознания в творчестве Ю. Шевчука (альбом «Единочество») «Всё изменилось опять»: мимолётность бытия в песнях Эдмунда Шклярского «Кончается праздник»: к проблеме карнавального действа в творчестве группы «Пикник» Особенности женских образов и любовный конфликт в рок-поэзии Эдмунда Шклярского Альбом «Разлука» (1986) «Nautilus-Pompilius»: лирический субъект и образ исполнителя «Я хочу быть…»: апология смерти? апология любви? в тексте группы «Nautilus-Pompilius» «Шаг на Калинов мост»: эволюция принципа народности в поэзии Дмитрия Ревякина Концептуальные признаки жилища в лирике Д. Ревякина Метафора как способ организации семантического пространства (на примере альбома О. Арефьевой «Колокольчики») Метрико-ритмическая организация песенных текстов группы «Зимовье зверей» Мифопоэтический контекст поэзии Егора Летова Концепт веселья в творчестве Егора Летова «Истерика» «Агаты Кристи»: текст и контекст Оппозиция «Москва – Петербург» в тексте песни «Мой город» К. Кинчева и Рикошета в контексте петербургского текста русской литературы Графическое оформление рок-альбома: сильные позиции («Для тех, кто свалился с Луны» группы «Алиса») «Дезертир сна» Дианы Арбениной как особое жанровое образование Обложки CD альбомов: уникальное в универсальном Русский рок в контексте глянцевого журнала «Хармс-рок»: конструирование культурной мифологии? Тема железной дороги в поэзии русского рока «Rock'n'roll мёртв, а мы – ещё нет»: Александр Микитенко и рок-традиции 1980-х годов (на материале альбомов группы «Исток») «Летать – это совсем не сложно»: 10 лет в андеграунде одной донбасской группы Стокгольмский синдром: несколько замечаний о новейшем альбоме группы «Strachy na Lachy» Советский текст исландского рока? Альбом Валюра Гюннарссона «Vodka Songs» Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона

7 13 19 28 32 40 46 53 58 69 79 85 96 104 110 115 122 129 139 147 155 162 166 173 181 191 195 204 208 220 227 233 237 243 255 263 271 278 284 287 293

Н.В. РОЙТБЕРГ

Донецк

ЧТО ЕСТЬ «РОК»,

ИЛИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНО-ТРАГЕДИЙНОЕ НАЧАЛО

КАК СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА РОК-ЖАНРА
Процесс формирования, развития и исчезновения определённых жанров является отображением пульсации и движения самой действительности, индикатором общей картины соотношения между этой действительностью и аудиторией, её осмысливающей. Рок-жанр стал одной из форм проявления молодёжного протеста на художественном уровне, предлагая свои принципы мировосприятия и модель поведения. Хотя року присущи свойства и признаки, «общие для литературы и аудиовизуального искусства»¹, неоспорима его вписанность в историю отечественной словесности. Расценивая явление русского рока как явление поэтической культуры, мы хотим рассмотреть своеобразие содержательно-смысловой стороны произведений этого жанра, опираясь на бахтинское понимание последнего как «определённого типа единства слова и внесловесной действительности»². Достаточно много исследовательских работ посвящено проблеме особенностей русской рок-культуры, специфике рок-поэзии как малоизученного феномена современной литературы, своеобразию субъектной организации рок-произведений, их тематике, проблематике, идентификации рок-жанра и пр. Тем не менее, не вполне прояснена жанровая сущность произведений с пометкой «рок».

Каков критерий принадлежности того или иного произведения художественного творчества року? Почему предтечей русского рока называют В. Высоцкого, а не, например, Б. Окуджаву или А. Галича? Почему песни А. Макаревича, одного из наиболее известных и талантливых рокеров, принимаются многими исследователями и самими реципиентами как подлинно роковые нехотя, с оговоркой? С другой стороны, по какой причине культовой фигурой отечественной рок-поэзии признан череповецкий бард А. Башлачев, который, казалось бы, имеет к року весьма опосредованное отношение? Иными словами, в чём заключается так называемая «роковость» – свойство, характеризующее определённый тип произведений художественной культуры (точнее, субкультуры), та легко уловимая и безошибочно определяемая аура, настроение, идейно-смысловая направленность, которые позволяют однозначно маркировать то или иное произведение как рок-произведение, и идентифицировать того или иного исполнителя как рокера? В данной работе мы хотели бы показать, что принадлежность року во многом обусловлена экзистенциально-трагедийным характером художественного сознания рок-поэтов.

Основные черты искомой нами величины – «роковости» – очевидно, следует искать в специфике образа мышления и мироощущения рокеров. Подобно тому, как существуют романтический тип мышления, постмодернистская, реалистическая модели мировосприятия, рок также представляет собой сложившуюся систему ценностей и координат во взаимоотношениях человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным началом.

Посмотрим, что происходит с фольклорным или поэтическим произведением, которое, будучи вырванным из своей «аутентичной» среды, помещается либо частично (как цитата, эпиграф), либо полностью в контекстуальное поле рок-культуры. Возьмем для примера произведения Я. Дягилевой, в которых часто встречаются обращения к детскому фольклору и произведениям устного народного творчества. Последние, попадая в рок-контекст, становятся индикаторами абсурдности и жестокости окружающего мира. Игровая присказка «Выше ноги от земли» трансформируется в констатацию неизбежной конечности и смертности человека («Кто успел – тому помирать, / Кто остался, тот и дурачок»)³, шуточное «Дом горит – козёл не видит» и задорное «Гори, гори ясно» – в изображение картины вселенского безумия и апокалипсиса («Солнышко смеётся громким красным смехом»). Претерпевая авторскую «правку», пословицы и поговорки превращаются из мудрых афоризмов в апофеоз цинизма и озлобленности, при этом теряя свою первоначальную семантическую наполненность: «Без труда не выбьешь зубы», «Зима да лето – одного цвета». Среди литературных аллюзий можно отметить обращение Дягилевой к трагически-экзистенциальным мотивам творчества зарубежных (Г. Маркес – «Столетний дождь»; Ф. Кафка – «Пауки в банке») и отечественных (М. Гаршин – «Нам уже пора обрывать последний стебель красного цветка») писателей как свидетельство того, что трагедия человеческой личности «лишь косвенно связана с недостатками общественной системы, корни её лежат в самой сути человека», «жить вообще страшно»⁴.

В произведениях других рок-поэтов наблюдаем схожую тенденцию к переосмыслению литературно-поэтического наследия: лермонтовская строка из «Паруса» в контексте изображения неминуемой авиакатастрофы в тексте З. Рамазановой («Белеет парус одинокий <…> Мы с тобой – ещё секунда – и взорвёмся»⁵), блоковские, лермонтовские, пушкинские реминисценции у А. Башлачева как гротескное изображение нелепости жизни («И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьём. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем»; «Погиб поэт – невольник чести, /Сварился в собственном соку»; «Не мореплаватель, не плотник, / Не академик, не герой, – / Иван Кузьмич – ответственный работник, / Он заслужил почётный геморрой»⁶), некрасовские, толстовские, пушкинские аллюзии, например, у Е. Летова («Сеяли доброе, разумное, вечное / Всё посеяли, всё назвали / Кушать подано – честь по чести / На первое были плоды просвещения / А на второе – кровавые мальчики»)⁷, грибоедовская цитата, указывающая на предельную безысходность и безверие («И лампа не горит, / И врут календари <…> И чёрный кабинет, / И ждёт в стволе патрон»)⁸ и буквальное толкование чеховского высказывания о ружье, которое непременно должно выстрелить, у А. Васильева («Любой имеющий в доме ружьё приравнивается к Курту Кобейну, / Любой умеющий читать между строк обречён иметь в доме ружьё»). Сходным образом переосмысливаются и произведения фольклора: «В трёх сосенках / Блуждая, насмерть / Замёрзли оба / Раба божьих – это я и ты»; «Нищий платит дважды», «Всему своё бремя»; «Кашу слезами не испортишь нет» (Е. Летов), «Сегодня любая лягушка становится раком / И сунув два пальца в рот, свистит на Лысой горе» (А. Башлачёв). Можно сделать вывод, что рок-произведения представляют собой художественное осмысление «заброшенности» человека в мир, описание ужаса и страха, обусловленных «оголением» существования, и в этом плане они близки жанру трагедии, изображающему действительность «наиболее заострённо, как сгусток внутренних противоречий», вскрывая «глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме»⁹ (ср.: «рок – «живой» жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории»¹⁰; он «обязывает жить в жанре <…> нас выбирает и с нас спрашивает» ¹¹). Оговоримся, что слово «рок» только в русскоязычном восприятии является синонимичным словам «доля», «участь», «судьба», «жребий», «фатум», то есть некая предрешённость и неизбежность. Этимология англо-американского инварианта «rock» не имеет такого семантического наполнения и подтекста. «Rock» – это лишь название определённого музыкального стиля, образованное от глагола, обозначающего специфичные танцевально-кинетические действия, сопровождающие выступления рок-команд (to rock – «качать(ся)»). Именно в таком понимании это слово было заимствовано множеством других языков тех стран, где рок стал популярен. И только на постсоветском пространстве, в русском языке оно получило семантический «прирост», ставший смыслообразующим и задающим установку на восприятие («злой рок над русским роком» – довольно часто обыгрываемая исследователями отечественного рока тавтология)¹². В этом контексте русский рок изначально трагедиен.

Подобно герою трагедии, рок-герой – это «без вины виноватый, обречённый»¹³ (ср.: «Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева)), его главное предназначение – повлиять на ход событий, складывающихся роковым образом, «перекроить» реальность. Экзистенциальная трагедия состоит в том, что данная задача априори неосуществима – ценой за попытку противостоять устоявшимся нормам и законам или изменить окружающую действительность, игнорируя власть фатума, нередко становится собственная жизнь (ср.: «Хочешь ли ты изменить этот мир? / Сможешь ли ты принять как есть? / Встать и выйти из ряда вон, / Сесть на электрический стул или трон?» (В. Цой¹⁴)). Поэтому арена действий рок-героя – это крайние, предельные ситуации, обуславливающие «высочайшее напряжение существования», столкновение с «ничто», которое «отбрасывает человека к самому себе»¹⁵. Бунт героя рок-произведений против существующего миропорядка («Я чувствую, закрывая глаза, – / Весь мир идёт на мня войной» (В. Цой)). Нельзя не отметить, что своеобразие субъектной организации рок-произведения, инспирированное принципами жизнетворчества и создания персонального поэтического мифа, усиливает трагичность и переводит её на личностно-интимный уровень.

В поэтике рока лирическое «я» максимально приближено к эмпирической личности и биографическому «я» и интерпретируется как двуединство «я» и «другого», автора-творца и героя, что делает допустимым отождествление лирического героя и лирического «я» с биографическим автором. Кроме того, рок-прозведение как жанр «поющегося слова» тяготеет к субъектному синкретизму, для которого характерны единство автора и героя. Поскольку лирический герой субъектного синкретизма соотносится с умирающим божеством, в рок-творчестве наблюдается установка на христологию и аутомессианство, популяризацию суицидальной эстетики, обращение к танатологической тематике, что демонстрирует культурную традицию эстетического отношения к герою как «имеющему умереть» (М.М. Бахтин). Отметим также, что архаический поэт-лирик «единичен» и «множествен» одновременно, по меньшей мере «двойственен»: это и сам поющий, и бог-дух: «Пение в своём генезисе – одна из сакральных форм речеведения: оно построено на «инверсии», перемене голоса. Перед нами своего рода «несобственная прямая речь», разыгрывающая голос не только поющего, но и «другого» – первоначального божества-духа, к которому обращена речь <…> пение по своей природе является «персонологическим двуголосием»¹⁶. В отличие от «обычного» лирического автора, автор рок-произведений совмещает в одном лице поэта, музыканта, лицедея, а это позволяет говорить о лирико-драматической природе рок-творчества.

Рок-герой тяготится ощущением и переживанием экзистенциального ужаса от осознания абсурдности существующего мироустройства («Чёрное солнце» Д. Арбениной, «Мама, мы все сошли с ума» В. Цоя, «Палата № 6» А. Башлачева и др.), состояния напряженного ожидания неотвратимой беды, катастрофы («Ты нарисуешь круги на стенах, / Закроешь сына от взрыва телом» (А. Васильев)). Возможные варианты освобождения от «тошноты», «нудительности» бытия – сон, смерть, сумасшествие («Только сон вселенский нас утешит» (Я. Дягилева), «Когда я усну мудро и далеко<…> / Не надо меня шевелить» (Е. Летов), «Убей меня, убей себя, ты не изменишь ничего, / У этой сказки нет конца» (Г. Самойлов¹⁷), «И сойти с ума не сложней, чем порвать струну» (А. Башлачев) и т.д.). Любопытно, что смерть в рок-произведениях нередко представлена как явление циклического характера: «Я разбегусь и – с окна. / Я помню, как это делать» (З. Рамазанова), «Скоро он снова шагнёт из окна, и всё будет кончено» (А. Васильев). Рок-герою, признавшему могущество фатума, остаётся лишь риторически вопрошать «Как же сделать, чтоб всем было хорошо?» (Я. Дягилева).

Тяготение рока к тематике и проблематике кризисных, предельных ситуаций и состояний (собственно, «экзистенциальность» рока) отражено в преобладании военных мотивов в творчестве, по сути, невоенного поколения: рокеры обращаются к теме войны из-за необходимости показать человека в переломные моменты жизни (ср. с названиями самих рок-групп: «Арсенал», «Инструкция по выживанию», «Гражданская оборона», «Ночные снайперы» и др.). Рок-герой изначально идентифицируется как «боец», «Солдат Вселенной» в «Мировой войне Добра и Зла» (А. Романов¹⁸); «оловянный солдат» – «Я несу это время в себе оловянным солдатом» (А. Васильев). Состояние окружающего мира в поэтике рок-произведений – это состояние непрекращающейся войны. Точнее, поэты акцентируют внимание на инспирированности сознания и мировосприятия военными мотивами, что создаёт мощное внутреннее напряжение экзистенциального плана (ср.: «Духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях»¹⁹).

Принимая экзистенциальный принцип ответственности за других, за всё человечество, рок манифестирует свою «открытость» и диалогичность. Потому не вполне справедливо, на наш взгляд, утверждать, что диалогическое сознание «оппонирует» экзистенциальному²⁰, поскольку последнее представляет человека как «тревогу» и эта тревога объясняется прямой ответственностью за других людей: «чтобы получить какую-либо истину о себе, я должен пройти через другого»²¹. Осознание этой «страшной ответственности» обуславливает трансформацию поэтического мифа в персональный. Спасение человечества как сверхзадача оборачивается невозможностью уберечь даже одного человека – самого себя. Несомненно, данный тезис справедлив для многих творческих сфер, но в большей степени – для литературы, особенно лирики так называемых рубежных, переломных этапов развития («проклятые поэты», романтизм, поэзия Серебряного века, рок-поэзия). Массовость, техницизм рока, его принадлежность аудиовизуальным жанрам лишь усиливают танатологические тенденции (интерес к феномену смерти, мотивам саморазрушения, суицида и пр.), провоцируя гибель самих рок-поэтов: «Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую личность»²².

Нельзя категорично заявлять, что рок-поэтика основывается исключительно на трагедийности: рок-жанру присущи и комическое, и лирико-драматическое, и эпическое начала (можно выделить, например, в особую группу целый ряд шуточно-развлекательных песен у В. Высоцкого, А. Башлачева и др.). Кроме того, трагедийность в творчестве некоторых рок-исполнителей выражена в так называемых «латентных» формах – элегии, философски-медитативном размышлении и т.п. (например, у А. Макаревича, Б. Гребенщикова). Тем не менее, жанроопределяющим для рока, по нашему убеждению, является его инспирированность экзистенциально-трагедийным пафосом. Так, рок-аудитория, состоящая преимущественно из подростков, которым присуще максималистски-романтическое мировосприятие, склонна в большей мере принимать рок именно в трагедийном амплуа со всеми вытекающими из этого требованиями к «чистоте» жанра. Это в какой-то мере может дать ответ на поставленные нами в начале работы вопросы.

Подведем итоги. Художественному сознанию рок-поэтов присущи абсолютизация состояния конфликтности индивида с окружающей реальностью, педалирование тем смерти, войны, безумия как экспликантов крайних, предельных состояний и ситуаций, обостряющих саморефлексию и переживание человеком «чтойности» бытия. Радикальное переосмысление литератруно-поэтического наследия и фольклора и их трансформация в парадоксально-гротескные афоризмы указывает на попытку противопоставить существующей традиции мировидения свою собственную, отвечающую реалиям и запросам сегодняшней действительности. Размывание границ между лирическим «я» и биографическим автором создаёт прецедент жизнетворчества, где гибель героя рок-произведения есть предугадание реальной гибели автора. В этом аспекте рок близок жанру трагедии (ср. также с трагедийностью таких рок-опер как «Юнона и Авось», «Жизнь и смерть Хоакина Мурьеты»). Экзистенциально-трагедийный аспект рок-произведения является, таким образом, одним из главных признаков его роковости. Немаловажную роль при этом играет харизма рок-исполнителя и специфичная (с надрывом) манера подачи (ср. «Очи черные» в исполнении В. Высоцкого, «Шар голубой» в исполнении З. Рамазановой и др.).

следующая страница>