Перейти на главную страницу
1.1 История возникновения 3
1.2 Отличительные черты 4
2 Краткие биографии авторов
2.1 Биография Э. Дега 5
2.2 Биография Пьера Огюста Ренуара 7
3 Сравнительный анализ произведений живописи
3.1 Сюжет 9
3.2 Прообразы героев картин 10
3.3 Композиция картин 11
3.4 Техника исполнения, цвет 12
3.5 Восприятие картин современными зрителями 13
Список использованных источников 15
Наиболее интересной исторической эпохой для нас представляется период конца XIX– начала XX вв. Это эпоха серьезных общественных потрясений и перемен. Совершенно естественным является возникновение в этот период множества новых течений и направлений в искусстве в целом и живописи в частности. Одним из таких направлений становится импрессионизм, который, как все новое, был враждебно встречен обществом, но уже вскоре получил широкое признание во всем мире.
Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге обладает богатой коллекцией произведений импрессионизма. Для своей работы мы выбрали две из них - Э.Дега «Сидящая танцовщица» и О.Ренуара «Танец в Буживале», находящийся в Музее искусств города Бостона.
Краткая характеристика произведений:
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
(Собр. О.Кребса, Хольцдорф)
2. Танец в Буживале". 1883 г.
Холст, масло. 180х98 см.
Музей искусств, Бостон.
Таким образом, цель курсовой работы – провести сравнительный анализ произведений живописи импрессионистов Э.Дега «Сидящая танцовщица» и О.Ренуара «Танец в Буживале».
Проанализировать картины невозможно без анализа контекстной исторической ситуации, связанных с ней биографий авторов и направления в живописи, а также конкретизации оснований сравнения. Соответственно, в данной работе предстоит решить следующие задачи:
- прообразы героев картин;
- композиция картин;
- техника исполнения картин;
- восприятие картин современными зрителями.
15 апреля 1874 г. в Париже на бульваре Капуцинок состоялась выставка 30 молодых художников, картины которых были отвергнуты официальным жюри Салона. Центральным произведением этой выставки явилась картина Клода Моне "Впечатление. Восход солнца".
Один из досужих репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник "Шаривари", презрительно назвал Моне и его товарищей "импрессионистами". Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл.
Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше - примерно за 6-7 лет до указанных событий, поэтому крещение можно считать несколько запоздавшим.
Причины, которые заставили художников выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне.
Поэтому К.Моне взял на себя труд по организации коллективной выставки в надежде, что отвергнутые поодиночке, собравшись вместе, художники смогут привлечь внимание к своему творчеству и своим проблемам.
Большинство с энтузиазмом откликнулось на призыв Моне: А.Сислей, К.Писсарро, П.Сезанн и, конечно же, Э.Дега и О.Ренуар. И только Э.Мане, признанный всеми мэтр, отказался принять участие в выставке: он признавал только мнение официального жюри Салона и боялся навлечь на себя его «испепеляющий» гнев.
Уже с конца 1880-х годов приемы живописи импрессионистов были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы».
Импрессионисты пытались запечатлеть на полотнах короткие мгновения бытия точно так же, как это делают фотографы в своих работах. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т.д. Главное для них было чередование света и тени, причудливая игра солнечных "зайчиков" на самых обычных предметах.
Нельзя сказать, что молодые художники полностью отрицали опыт своих предшественников. Большое влияние на них оказало творчество Э.Делакруа, в частности, его нетрадиционный способ использования красок. Но самое большое впечатление на импрессионистов произвели работы Э.Мане, с которым они часто встречались в кафе и беседовали о новых формах живописи, о возможностях, которые открывало перед художниками рождение фотографии, и особенностях восприятия человеческого глаза.
Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух, чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз создает целостное цветовое полотно. Не следует полагать, что их живописи было свойственно только «пейзажное» восприятие действительности, в чем их довольно часто упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, был так же свойственен для импрессионистов. Их жизнеутверждающий, демократический пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку.
Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки, кажущиеся на первый взгляд грубыми, на расстоянии плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.
Основными структурными элементами становятся фрагментарность, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.
Изучение принципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитие национальных европейских художественных школ. Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, можно смело признать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. В результате взаимодействия с импрессионизмом появились новые течения, такие как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.
Будущий художник родился в семье парижского банкира, художественное образование получил в Школе изящных искусств (поступил в 1855г.), в классе ученика Энгра - Ламотта. Энгр был кумиром молодого Дега, его пленяли и энгровское несравненное владение линией, и парадоксально сочетавшаяся с "классицизмом" острота видения действительности. В конце 1850-х годов Дега, неожиданно бросив учебу, уезжает на два года в Италию, где изучает и копирует старых мастеров, а после возвращения в Париж пишет ряд полотен на "исторические" - в традиционно-академическом понимании - темы ("Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей", "Семирамида закладывает город" и др.). Однако академическими в этих работах являлись лишь сами сюжеты: древние греки имели у Дега облик современных парижан, а живопись отличалась свежестью и внутренней свободой.
В 1860-е годы мастер создает серию замечательных портретных образов, продолжающих традиции Энгра и одновременно индивидуальных по стилю. В них уже ярко проявились такие характерные для Дега качества, как правдивость в передаче модели, объективность, теплота чувства, утонченность и энергия цветовых нюансов. Вскоре в этих портретах появляется и нечто более новаторское: в "Женщине с хризантемами" (1865) художник смело отодвигает главную фигуру в край холста и срезает ее рамой.
1860 - 1870-е годы - во многом переломные для французской культуры XIX века. Поиски новых средств выразительности пронизывали в это время романы Флобера, Золя и Гонкуров, живопись Мане, Ренуара, Моне, и других молодых художников, вошедших вскоре в историю искусства под именем импрессионистов. Дега присоединился к этому движению с самого начала его возникновения. Он посещает кафе Гербуа и "Новые Афины" - место постоянных встреч Мане и его друзей, принимает участие в большинстве выставок импрессионистов. Как для всех них, "быть современным" означало для него прежде всего воплощать в искусстве "впечатления". Замкнутый, язвительный, необычайно скрытный в личной жизни, Дега был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции, но на смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, женщины "за туалетом" и балерины, образ одной из которых воплотился в картине «Сидящая балерина», о которой мы поговорим чуть позже.
Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в приукрашивании.
Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафешантан в "Амбассадёр", 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж.
Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э.Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал "Портрет в хлопковой конторе" (1873, Музей изящных искусств), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.
Вернувшись во Францию, Э.Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э.Мане, О.Ренуара и К.Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э.Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин.
Э.Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин.
Хрупкие фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875; "Танцовщица на сцене", «Сидящая балерина» 1879-1880 гг.)
Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку ("Чтение письма", 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; "Гладильщицы", Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими.
В середине 1880-х гг. Э.Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885, частное собрание). Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г.
На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин "за туалетом". (После смерти Дега эти почти не известные широкому зрителю статуэтки были переведены в бронзу.) В начале нашего столетия из-за прогрессирующей болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. В личной жизни Э.Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.
Родился в семье провинциального портного, который в 1845 г. переехал в Париж. С тринадцати лет подрабатывал в мастерской по росписи фарфора (1854), затем расписывал гербы, веера, шторы, по вечерам посещал Школу рисунка и прикладного искусства. Заработанные средства позволили Ренуару всерьез заняться живописью. С 1862 учится в Школе изящных искусств, посещает мастерскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем, Моне, Сислеем. Вместе с ними пишет пейзажи в окрестностях Парижа.
В 1864 в Салон принимают его картину «Эсмеральда, танцующая с козочкой» (впоследствии им уничтожена). Знакомится с Курбе, его влияние можно заметить в «Харчевне матушки Антони» (1866, Национальный музей, Стокгольм), «Диане охотнице» (1867, Национальная галерея, Вашингтон).В отличие от большинства импрессионистов, главной темой которых стал пейзаж, Ренуара привлекает повседневная жизнь человека — сцены, увиденные в парке, кафе, на улице, на берегу реки, в купальне: «Семья Сислея» (1868, Вальраф-Рихарц-Людвиг музеум, Кельн); «Портрет Моне» (1872, частная коллекция, Париж); «В саду» (1875, Музей изобразительных искусств, Москва); «После обеда» (1879, Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне); «Девушка за шитьем» (1879, Институт искусств, Чикаго); «Завтрак гребцов» (1881, галерея Филипс, Вашингтон).
В конце 1860-х гг. вместе с К.Моне совершил несколько поездок по Сене и регулярно выезжал с ним на пленэр в окрестности Буживаля, где находилось излюбленное место отдыха парижан, так называемый "Лягушатник" ("Лягушатник", 1868-1869, Национальный музей, Стокгольм).
Совместная работа во многом обогатила творческий арсенал обоих художников, в частности О.Ренуар заимствовал у К.Моне его технику изображения дали при помощи хроматического сопоставления чистых цветов. Кроме того, многочисленные зарисовки с натуры привели к созданию великолепных пейзажей, органически включающих в себя человеческие фигуры. Художник смело вводит цветные тени, используя свободный живой мазок, и достигает определенного мастерства в передаче световоздушной атмосферы летнего дня ("Купание на Сене", ок. 1869, ГМИИ, Москва; "Тропинка в высокой траве", 1874, Музей Орсэ, Париж; "В саду", ок. 1875, ГМИИ, Москва;)
Ренуар участвует в первой выставке импрессионистов в 1874. О.Ренуар вынужден вести более чем скромный образ жизни. Но тем не менее им с К.Моне удается раздобыть немного денег и снять мастерскую. Успех к художнику приходит с его знаменитой "Мулен де ла Галетт" (1876, Музей Орсэ, Париж), радостной и ликующей, пронизанной солнечным светом, любовью и беззаботным весельем.
Ренуар — художник, влюбленный в жизнь, его восхищение красотой женщины, ее грацией, блеском глаз, перламутровым сиянием кожи, прелестью и непосредственностью детских лиц запечатлено в его картинах: «Обнаженная» (1876, Музей изобразительных искусств, Москва); «Мадам Жорж Шарпантье с детьми»(1876-78, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Этюд к портрету Жанны Самари» (1877, Музей изобразительных искусств, Москва); «Девушка с веером» (ок.1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Модели Ренуара далеки от классического идеала красоты; он отдавал предпочтение круглолицым миловидным женщинам с пышными формами, сильным торсом, крепкими руками — часто это были деревенские девушки — служанки, няни. Ренуар любит нежные, пастельные тона, розовые, голубые, нежно-зеленые — возможно, в этом сказалась его работа по росписи фарфора. В картинах Ренуара много солнца, света, они исполнены дыханием жизни: воды струятся и сверкают бликами, деревья трепещут на ветру.
В 1880-х годах Ренуар много путешествует — Алжир, Испания, Италия. Под влиянием Рафаэля он меняет свою манеру: рисунок становится точнее, контуры — четче, объемы — более проработанными, все элементы формы тяготеют к «классичности» («энгровский» период): «Зонтики» (ок. 1880, Национальная галерея, Лондон); «Большие купальщицы» (1884-87, Музей искусства, Филадельфия). Однако вскоре Ренуар отходит от подобной «строгой», скульптурной трактовки формы, возвращаясь к более свободной живописной манере. Этот период называют «перламутровым»: «Девушки за фортепиано» (1892, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Заснувшая купальщица» (1897, коллекция Оскара Рейнхарта, Винтертур); «Габриэль и Жан» (1895, коллекция Вальтера Гийома, Париж, где изображен Жан — сын Ренуара, в будущем знаменитый кинорежиссер).
В трудные времена О.Ренуар всегда чувствовал поддержку близких ему людей: своего брата Эдмона, который являлся издателем журнала "Ла ви модерн", и владельца еженедельника Жоржа Шарпантье. В его доме О.Ренуар познакомился с Э.Золя, братьями Гонкур и Ги де Мопассаном. Большой теплотой и глубокой человеческой симпатией пронизаны портреты жены и дочерей Ж. Шарпантье ("Портрет мадам Шарпантье", 1877, Музей Орсэ, Париж).
В конце жизни, вынужденный из-за болезни рук отказаться от живописи, Ренуар переходит к скульптуре; давая указания помощнику Гино, художник создает ряд великолепных скульптур, отмеченных мощной пластикой форм, гармонией силуэтов, заставляющих забывать, что перед нами творения немощного, изувеченного болезнью человека: «Венера» (1913, частная коллекция, Париж); «Большая прачка» (1917, частная коллекция, Кельн); «Материнство» (1916, частная коллекция, Париж).
В «Сидящей танцовщице» изображена балерина во время отдыха, окруженная пышными сценическими нарядами. Возможно, она ждет очередного выхода на сцену, или же, уставшая, после выступления, сидя в непринужденной позе где то в гримерке, думает о своем. У Ренуара танцующая пара представлена не на сцене, а так же в бытовом интерьере. С этой точки зрения сюжет никак нельзя назвать театральным, равно, как нельзя и в полной мере считать портретным, хотя художнику позировала известная личность. И все-таки зритель воспринимает эту картину как сияющий театрализованный праздник – партнер и партнерша кружатся в танцевальном ритме – с чувственным психологическим портретом девушки.
У обоих художников действие запечатлено в единственном и неповторимом мгновении, передать которое – основная задача искусства импрессионизма. Сюжеты кажутся простыми, естественными, но в то же время интимными и «подсмотренными», случайно подмеченными художником.
3.2 Прообразы героев картин.
В схожей позе эта модель (балерина) изображена в «Уроке танца» (Художественный институт Стерлинга и Франсин Кларк, Вильямстаун), датированная 1885 годом. Вариации «Урока танца», над которыми Дега работал уже в конце 1870-х годов, показывают часть репетиционного зала, где несколько танцовщиц заняты упражнениями, а одна или две отдыхают. У правого края там помещена маленькая балерина, прообразом которой могла послужить "Сидящая танцовщица". У нее точно также расставлены ноги, только руки опущены. Такая фигура, замыкающая всю цепь фигуранток, призвана останавливать общее движение для того, чтобы уравновесить всю композицию. Но «Урок танца» написан чуть позже, чем «Сидящая танцовщица». Прообразом же последней, по мнению исследователей, является не вымышленный персонаж, а какая-то реальная артистка парижской Оперы. Об этом говорит портретное изображение девушки: широкое плоское лицо, широко расставленные небольшие глаза, низкий лоб. Возможно, что Дега попросил ее быть его моделью, когда работал над этим произведением.
У Ренуара в «Танце…» прообразом танцующей девушки послужила вполне конкретная личность – натурщица Мари-Клементина Валадон, ставшая впоследствии известной французской художницей под именем Сюзанны Валадон. Эта женщина имела довольно необычную судьбу. Дочь белошвейки и неизвестного отца она появилась в Париже, когда ей не было и пяти лет, трудно и бедно жила со своей матерью, зарабатывавшей уборкой квартир. Проучившись немного в религиозной школе, она затем работала в швейной мастерской, была нянькой, торговкой овощами. Полюбив цирк, в пятнадцать лет она стала акробаткой в цирке Молье. Однажды, исполняя номер, она сорвалась с трапеции и упала на арену. С цирком пришлось распрощаться навсегда.
С детства она рисовала и мечтала попасть в среду художников. Помогая матери разносить белье из прачечной клиентам, она познакомилась с одним из них, Пюви де Шаванном, и стала натурщицей. Судя по «Танцу в Бужевале», Мари-Клементина Валадон была очень красивой девушкой, а ее поразительное, при том что она была натурщицей и моделью, упорство и трудолюбие превратили ее склонность к рисованию в подлинный художественный талант.
Сюзанна Валадон стала известной художницей, и кто знает, может быть, именно восторженный взгляд Ренуара укрепил ее веру в себя, в свои силы, в свое призвание.
Оба художника испытывали страсть к изображению танцовщиц, самого танца, и об этом свидетельствует не только огромное количество их работ на эту тему.
У Дега в центре картины изображена сидящая балерина. Ее поза безыскусна, в чем- то даже вульгарна и выражает полнейшую непринужденность. Но в картине Дега любое, даже самое необычное положение тела обретает форму в столь безукоризненном рисунке, задающим столь прочный каркас, что может показаться, что поза как бы "подтягивается" к линиям, управляющим всей композицией. Первая, более заметная вертикальная диагональ проходит через всю картину и состоит из нескольких элементов. Во первых, это наполовину обнаженная правая нога балерины, форма которой подчеркивается далее контуром изгиба корсажа. Во вторых, это согнутая в локте рука и согнутая в колене нога балерины, линия которых идет параллельно линии правой ноги, и составляют одну диагональ. Похожая на эту диагональ есть и у Ренуара: линия платья, играющая за счет цветового контраста, и линия руки девушки.
Вторая, менее заметная, горизонтальная диагональ у Дега поддерживается линией правой руки и параллельными линиями кресла (лавки), на которой сидит балерина. Эти диагонали дают своеобразный наклон всей композиции вправо, «стабилизатором» выступает диагональ яркого платья в нижнем углу картины, которая, кажется, держит все, и, не будь ее, создавалось бы впечатление, что балерина «сползает» вправо. У Ренуара вторая диагональ строго вертикальна – линия ног мужчины (опять же на четком цветовом контрасте) и линия стволов деревьев на втором плане. К тому же, пропорционально картина Ренуара по ширине намного уже картины Дега.
Композиция картины Ренуара состоит из двух планов с мелкими бытовыми деталями, вроде брошенного на землю в первом плане маленького букетика цветов и нескольких растоптанных окурков. Центр и всю основную часть холста занимает фигура танцующей пары, причем фигура мужчины служит «обрамлением» женской, а второй план, как бы театральный задник, составляет вид летнего кафе, уставленного простыми крашеными столами и стульями, заполненного шумной толпой сидящих за кружкой пива или толпящихся среди деревьев и сочной зелени людей. У Дега всю основную часть картины занимает балерина и «окутывающий» ее белый корсаж с центрированными оранжевыми акцентами. На втором плане, сразу за спиной женщины (в одной с ней плоскости), находится яркое пятно сценического костюма. Такой же яркий элемент находится и внизу картины.
Ренуар писал свою картину маслом. Фигуры девушки и мужчины написаны плотными слоями красок, что не свойственно манере импрессионизма. Только яркий цвет красной шляпки девушки и желтой шляпы мужчины, в особенности с сиреневыми и фиолетовыми мазками на мужской шляпе, а также фон и густая крона деревьев, написаны в классической импрессионистической манере.
Глядя на картину Дега, взгляд сразу останавливается на корсаже балерины, оранжевые акценты которого накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Яркость усиливается здесь контрастом черной детали платья, находящейся в центре картины. Женщина лишена тепла, ее лицо кажется в сравнении с лицом девушки у Ренуара грубым, небрежным и не прорисованным, но от этого оно не становятся менее привлекательными и волнующими.
У Ренуара цвета платья девушки и костюма мужчины выглядят одновременно и контрастно, и как бы дополняя друг друга. Мужчина одет во все темное, его брюки, куртка и простая блуза написаны густыми синими красками, которые окрашивают его головной убор и грубые туфли. На девушке светло-сиреневое, почти белое, платье, как раз этим нежным сиреневым отливом еле уловимо перекликающееся с темными красками костюма партнера. Эти цвета плотно обрисовывают фигуры танцующих и подчеркивают их упругое движение и красоту.
У Дега фигуру девушки наиболее ярко подчеркивает кажущийся нам черным, но на самом деле темно-коричневый «корсет» на костюме, цвет которого перекликается с цветом волос. Эта фигура не вызывает у нас восторга, как у Ренуара, а скорее кажется нескладной и неряшливой. Плотные, тяжелые цвета фона – грязно-коричневый пол и сиденье – еще больше подчеркивают светлые руки и ноги женщины.
Ренуар — художник, влюбленный в жизнь. В его картинах много солнца, света, жизнелюбия, и в этом от отличается от Дега. Ренуар не приукрашивает, но акцентирует нежную красоту девушки, гармонично заключая обоих героев в единое целое, в объятия танца.
Глаза обеих девушек немного прикрыты, взгляд отвлеченный, и, как мне кажется, надменный. В каждой картине присутствует особая сексуальная энергетика. У Ренуара она заключена во взаимодействии двух людей, во взгляде и легкой, кокетливой улыбке девушки. У Дега сексуальной дерзкая, неприкрыто-натуральная, выраженная в вольготной позе женщины, ее чуть запрокинутой назад голове и вызывающем взгляде. Обе женщины привлекательны, и в их привлекательности есть какая-то тайна, волшебство… Впрочем, как и во всей женской красоте.
Смотря на картину Дега современным поверхностным взглядом, нас не возмущает возможная непристойность позы женщины. Думаю, в 19 веке, если девушка позволила бы себе такое поведение в обществе, то ее репутация резко скатилась вниз. Но в этом все и дело, что балерина находится не в обществе, а одна, сама с собой и своими мыслями, и этим моментом Дега хотел показать интимность и «подсмотренность» действия, которая в контексте нашей современной культуры уже не читается. То же самое можно сказать и о картине Ренуара. Поза чувственно склоненной к девушке головы мужчины, возможно, была бы неприличной в те времена. Но в наше время это даже слишком скромно. И, по представлениям современной молодежи, совсем не эротично.
Эту красоту, какой бы странной и нелепой в нашем будничном представлении она бы нам не казалась, мы можем видеть в работах Дега и Ренуара. Два художника, с непростыми судьбами, тяжелыми характерами и проникновенным взглядом на женскую красоту и великолепие танца. Их многое объединяет, многое и различает, но главное то, что оба они старались «докопаться» до самой сути, «поймать» мгновение и передать его энергию своему зрителю, пропустив сквозь себя, через свои чувства. Эти картины учат нас самому главному – любви к жизни, стремлению жить и чувствовать. К сожалению, люди нашей эпохи редко задумываются над этим.
Уникальная живописная коллекция Государственного Эрмитажа интересна тем, что в ней представлено художественное искусство с древнейших времен до современности. Такое богатство дает
06 10 2014
1 стр.
Тема работы актуальна, так как движение импрессионизма принесло с собой самые большие новшества в искусство со времен Ренессанса
01 09 2014
1 стр.
Гидрологическая и гидрохимическая характеристика озер Большой и Малый Яльчик, Глухое, Раифское и Линево
17 12 2014
1 стр.
Эжен Буден, Клод Моне, Эдуард Мане, Пьер Ренуар, Эдгар Дега, Камиль Писсаро, Берта Моризо, Мери Кассат
17 12 2014
1 стр.
Характеристика (паспорт) муниципального образования – подъемский сельсовет пичаевского района
12 10 2014
1 стр.
11 10 2014
4 стр.
Иная традиционная характеристика Ренессанса – шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми чертами некритических предрассудков, – тотчас же получает свою полноценную значимость
10 09 2014
32 стр.
Например, в этом году часть продовольствия для нужд города будет оплачиваться за
17 12 2014
1 стр.