РАЗНОВИДНОСТИ ЖЕСТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
Из предыдущей главы нам уже известно, что жесты исполнительской организации несут на себе информацию, связанную с организацией метроритмической основы произведения. Они непосредственно воздействуют на исполнительский ансамбль – на возникновение и прекращение звучания, на артикуляцию (articulato – членораздельное произношение, произношение слогов «та», «ту», «ти» или «да», «ду», «ди» при звукоизвлечении), на характер связи между звуками, на темп, агогику (незначительные изменения темпа), динамику и штрихи. В процессе исполнения музыкального произведения жесты исполнительской организации в зависимости от конкретных задач связаны либо с организацией звучания, либо с организацией пауз. Поэтому в практике управления оркестром сложились определенные разновидности дирижерских жестов исполнительской организации – это жесты атакирующие, жесты поддерживающие и жесты обозначающие.
Атакирующими жестами называются жесты, вызывающие возникновение звучания посредством атаки звука, то есть с помощью атаки языка. Атака звука может быть в разной степени твердой или мягкой, соответственно, и дирижерские жесты исполнительской организации различаются своей активностью. Возникновение звучания по времени может совпадать с началом счетной доли или не совпадать. Поэтому атакирующие жесты в свою очередь делятся на атакирующие жесты совпадающего звучания и на атакирующие жесты последующего (несовпадающего) звучания.
Атакирующие жесты совпадающего звучания, организующие звучание равное полной счетной доле в различных ритмических вариантах состоят из полного дирижерского жеста исполнительской организации, то есть в нем присутствуют все части – замах, стремление, точка и отражение. Смотри пример№1.
Пример№1. П. И. Чайковский.
Интродукция
из балета «Лебединое озеро».
В случае если счетная доля представлена коротким звучанием, то в атакирующем жесте совпадающего звучания может отсутствовать отражение, так как в данной ситуации надобность в звуковедении отпадает. Начало звучания, наступает в момент прихода руки в точку. Смотри пример№2.
Пример№2. И. Дунаевский.
Увертюра
к кинофильму «Дети капитана Гранта».
Если счетная доля состоит из нескольких длительностей, то момент прихода руки в точку совпадет только с первым из группы звуков, входящих в долю. Смотри пример№3.
Пример№3. А. И. Хачатурян.
Выход купцов
из балета «Спартак».
Атакирующие жесты последующего звучания вызывают звучание, которое не совпадает с началом счетной доли. Они состоят из неполного дирижерского жеста исполнительской организации, в них отсутствует замах, а звучание возникает после импульсивно выполненной точки, на отражении. Замах отсутствует по той причине, что он становится лишним, так как для подготовки начала звучания нам требуются только две части жеста исполнительской организации, а в результате смещения начала звучания на отражение он становится третей частью, предваряющей звучание. Поэтому замах изымается из организации звучания, а его функцию берет на себя вторая часть жеста исполнительской организации – стремление, соответственно функция стремления переходит к точке. Атакирующие жесты последующего звучания применяются в тех случаях, когда на начало счетной доли приходится пауза или начало счетной доли сливается с ранее возникшим звучанием, то есть при организации звучания междольной синкопы. Смотри пример №4.
Пример№4. И. Стравинский.
Поганый пляс Кощеева царства
из балета «Жар-птица».
Поддерживающими жестами исполнительской организации называются жесты, которые не вызывают звучание посредством атаки звука, то есть звучание организуется без помощи атаки языка, а только поддерживают ранее возникшее звучание. Такое звучание может быть представлено двумя вариантами:
-
при организации звучания выдержанных звуков; -
при организации легатного перехода от одного звука к другому.
Естественно, что при организации звучания этих вариантов в каждом из них будут задействованы поддерживающие жесты разной активности. Поддерживающие жесты, обеспечивающие звучание выдержанных звуков будут менее активны, а их амплитуда будет выглядеть в виде пульсации кисти, независимо от силы звучания, чтобы не спровоцировать атаку звука или преждевременный переход к другому звуку. Назовем поддерживающие жесты, обеспечивающие организацию звучания выдержанных звуков, поддерживающими жестами меньшей активности.
Поддерживающие жесты, обеспечивающие легатный переход от звука к звуку, будут организованы более активными движениями руки, их амплитуда будет зависеть от силы звучания произведения. Такие поддерживающие жесты будут называться поддерживающими жестами большей активности. В том случае, когда легатный переход от звука к звуку совпадает с началом счетной доли, поддерживающий жест большей активности, обеспечивающий этот переход, будет носить название поддерживающий жест большей активности совпадающего звучания или просто поддерживающий жест совпадающего звучания. Если же легатный переход от звука к звуку будет представлен цепочкой междольных синкоп или линия мелодии будет продолжать свое движение после начала счетной доли, то поддерживающий жест большей активности, организующий такое звычание, будет называться поддерживающим жестом большей активности последующего звучания или просто поддерживающим жестом последующего звучания. Момент прохождения точки кистью дирижера в поддерживающем жесте последующего звучания будет идентичен легкому нажиму. Так как звучание под лигой (совпадающее или последующее) всегда организуется поддерживающими жестами большей активности, то словосочетание «большей активности» в названии жеста можно опустить.
Поддерживающие жесты обоих вариантов (меньшей активности и большей активности) выполняются по тактовым схемам с плавным переходом от одной доли к другой и со сглаженным прохождением точки. Важным фактором в выполнении поддерживающих жестов является умение дирижера движениями рук передать ощущение звуковедения. Смотри пример №5.
Пример №5. Ф. Шуберт
Неоконченная симфония. 
В исполнительской практике поддерживающие жесты применяются только в сочетании с атакирующими жестами исполнительской организации.
Обозначающими жестами исполнительской организации называются жесты, которыми отсчитывают или откладывают паузы. По структуре они представляют собой жесты, состоящие из двух частей жеста исполнительской организации: стремления и точки. Если в нотном тексте встретилась пауза, которая по длительности равна одной или нескольким счетным долям, но их суммарная длительность меньше такта, то такая пауза организуется отсчетом обозначающими жестами всех входящих в неё счетных долей. Если же в нотном тексте встретилась генеральная пауза, равная по длительности одному или нескольким тактам, то такая пауза откладывается обозначающими жестами потактно. Однако здесь необходимо сделать некоторую оговорку. В произведениях в медленном и умеренном темпах генеральные паузы откладываются потактно, а в произведениях в быстром темпе целесообразнее отсчитывать все счетные доли.
Обозначающие жесты исполнительской организации отличаются от атакирующих и поддерживающих жестов тем, что не имеют побуждающего к возникновению звучания характера, а лишь фиксируют счетные доли такта или целые такты. Смотри пример№6.
Пример№6. Л. Бетховен.
Увертюра «Кориолан».
Отчетливое различие между атакирующими, поддерживающими и обозначающими жестами исполнительской организации основано на внутреннем ощущении дирижером музыкального произведения и должно соответствовать характеру звучания музыки.
ГЛАВА 5.
КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ РУК
Дирижер, как руководитель исполнительного творческого коллектива, во время работы над музыкальным произведением, а особенно во время его концертного исполнения является посредником между композитором и оркестром, композитором и слушателем.
Репетиционному этапу работы над музыкальным произведением предшествует предварительная работа дирижера над партитурой. Изучая нотный текст, дирижер постигает композиторский замысел, стилевые и жанровые особенности произведения и, на этой основе, вырабатывает собственное представление звучания данного сочинения.
Одновременно, дирижер вырабатывает технологию организации исполнения произведения, а начинающий дирижер и технику дирижирования, позволяющую наиболее убедительным образом раскрыть содержание музыки.
К технологии исполнительского процесса можно отнести:
-
выработку точного темпа и темповых авторских соотношений музыкального произведения во время предварительного этапа работы дирижера над партитурой; -
установление частных и общей кульминаций, агогики и динамики музыки, а так же ее фразировки в контексте с драматургией; -
грамотное соотношение всех формообразующих элементов и стремление к воссоединению их в единое целое; -
слуховое представление и реальное достижение жанровых и стилевых особенностей сочинения; -
определение конкретных технических трудностей и художественных проблем и поиск способов их решения совместно с музыкантами оркестра.
Создание дирижерско-исполнительского плана, осмысление технологических аспектов работы над музыкальным произведением и технических приемов в дирижировании, позволяющих наивысшим образом постичь композиторский замысел и раскрыть содержание музыки, можно назвать дирижерской аппликатурой.
В основе технической оснащенности дирижера лежит координация движения рук. Координация движения рук есть умение дирижера выполнять руками одновременно функционально самостоятельные и вместе с тем согласованные действия.
В результате дирижерско-исполнительской практики сформировались определенные закономерности движений каждой руки в отдельности и обеих рук в их согласованном взаимодействии. Данные закономерности обусловлены тем, что дирижеру в процессе своей профессиональной деятельности, одновременно, приходится выполнять различные функции и решать технические и художественно- творческие задачи. Отработанные, скоординированные движения рук способствуют более точной, рельефной передаче исполнителям дирижерских намерений с большим информативным объемом и усиливают эстетическую выразительность дирижирования, более результативно воздействуют на исполнительский процесс.
Умение дирижера грамотно скоординировать движения обеих рук является основным компонентом в овладении техникой дирижирования.
Четкая организация скоординированных движений способствует более полному пониманию музыкантами решаемых в процессе исполнения технологических и художественных задач. В этом случае дирижер направляет исполнительский коллектив на те или иные творческие действия, а не статично отражает реальное, уже возникшее помимо его воли, оркестровое звучание.
Навыки координации движения рук приобретаются в процессе обучения дирижерскому искусству и совершенствуются в процессе всей последующей профессионально-творческой деятельности дирижера. Они не возникают сами по себе, спонтанно. Овладение данной составляющей дирижерского мастерства требует и от педагога, и от ученика серьезной, системной, целенаправленной и конкретной учебной работы. Она начинается с определения основных функций для рук дирижера.
ФУНКЦИИ РУК
В главе «Дирижерский жест» мы уже ознакомились с жестами исполнительской организации, профессиональными жестами-символами дирижера, непосредственно влияющими на организацию метроритмической основы произведения и исполнительского ансамбля и с жестами образной выразительности, являющимися жестами, взятыми из бытового общения и влияющими на художественную сторону исполнения, на раскрытие образно-эмоционального содержания музыки.
В процессе определения функций рук начинающему дирижеру необходимо помнить о том, что главенствующая роль в руководстве игрой оркестра традиционно отводится правой руке. Ею, в основном, посредством тактовых схем дирижер передает музыкантам метроритмическую основу произведения.
Правой рукой дирижер держит дирижерскую палочку, которая является продолжением руки дирижера и призвана концентрировать внимание музыкантов и осуществлять выполнение всех технических приемов в процессе дирижирования.
Движения правой руки с дирижерской палочкой, или в случае необходимости без нее, должны быть точными и четкими, рациональными и убедительными, волевыми и динамичными, свободными и эстетичными.
Левую руку, свободную от дирижерской палочки, дирижер может выключать из тактирования и максимально использовать ее выразительные возможности. Именно левой рукой дирижер, используя жесты образной выразительности, передает художественную и образно-эмоциональную сторону музыкального произведения его драматургию. Действенность этих жестов наиболее эффективна в непременной совокупности с мимикой и использованием дирижерских позиций (более высокая – для «взывающего» жеста, а более низкая – для «приглушающего»). Левой рукой выражают протяженность звуков и аккордов, превышающих длительность счетных долей, обозначаемых правой рукой, а также меняют гармонию. Левой рукой дирижер передает характер звучания, динамику или штрихи. В различных учебных пособиях по дирижированию наиболее обстоятельно рассмотрены жесты исполнительской организации, жесты же образной выразительности, вероятно в силу кажущейся простоты в их выполнении, практически не рассматриваются. Как показывает практика, данный вид дирижерских жестов так же вызывает определенные трудности в их техническом воплощении у начинающих дирижеров. Поэтому остановимся на рассмотрении данного вида дирижерских жестов подробнее.
Жесты образной выразительности, выполняемые левой рукой, вызывают у оркестрантов ассоциативные представления. Они заимствованы из бытового общения и выражают наиболее обобщенные понятия, такие как нежность, ликование, трагедийность, пафосность, сентиментальность, мужество, радость, печаль и т.д. Наиболее конкретными жестами образной выразительности являются «взывающий» (кисть левой руки развернута ладонью вверх в положении супинации) и «приглушающий» (кисть левой руки развернута ладонью вниз в положении пронации) жесты.
В своем техническом воплощении взывающий жест является наиболее трудновыполнимым для начинающих дирижеров. Естественное стремление вызвать у музыкантов мощное, динамически насыщенное оркестровое звучание, чрезмерно завышенной поднятой левой рукой с раскрытой (взывающей) кистью, делает облик дирижера неэстетичным, искусственно-театральным. Пользоваться взывающим жестом необходимо крайне осторожно, предварительно выверив его выполнение с помощью зеркала или изучив видеозапись собственного дирижирования.
Опытные дирижеры, практически, не используют взывающий жест при кратковременном изменении динамики (исключение может составлять организация внезапной, контрастной динамики). Наиболее убедительно взывающий жест применяется при настойчивом, достаточно долговременном усилении звучности и при наступлении полнообъемного оркестрового звучания. При этом, необходимо проследить, чтобы левая рука, выполняющая взывающий жест позиционно находилась несколько ниже правой, пальцы левой руки были собраны, а кисть находилась в положении супинации и своим видом взывала к мощному звучанию или активному усилению звучности оркестра (оркестровой группы).
При применении взывающего жеста чаще всего используют 3-ю дирижерскую позицию. Однако целесообразнее в выполнении данного приема применение несколько завышенной 2-й дирижерской позиции с обязательным, доминирующим высотным расположением правой руки. Корпус подается вперед.
В техническом плане, выполнение приглушающего жеста у начинающих дирижеров не вызывает никаких осложнений.
Как правило, для него используется 1-я дирижерская позиция при звучании оркестра в нюансе риано, или с его помощью организуется переход от более мощного звучания к более слабому звучанию оркестра, тогда кисть дирижера в положении пронации активно перемещается с верхней позиции в нижнюю позицию, без излишнего напряжения. Корпус может быть подан назад.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РУК В ДИРИЖИРОВАНИИ
В процессе передачи дирижерского замысла исполнителям, движения рук дирижера достигают наибольшей убедительности и эффективности в том случае, когда они самостоятельны в своих действиях. Иными словами, когда каждая рука грамотно выполняет свои функциональные обязанности, о которых было сказано выше.
Синхронное (параллельное) тактирование обеими руками нецелесообразно, утомительно для восприятия и говорит о технической ограниченности дирижера. Синхронное использование обеих рук в дирижировании, как правило, смело применяется при насыщенном общеоркестровом звучании (tutti), и в кульминациях музыкального произведения. Профессиональное распределение функциональных обязанностей рук и их взаимодействие зависят, прежде всего, от индивидуальных способностей дирижера, от характера музыки и конкретных обстоятельств исполнения музыкального произведения.
В зависимости от конкретных обстоятельств, связанных с изложением музыкального материала, правая и левая руки могут поменяться функциями. Левой рукой дирижер может выполнять тактирование жестами исполнительской организации, а правой, при этом, применять жесты образной выразительности. Наиболее часто такой прием используется в том случае, когда темпо-ритмические трудности, или вступления отдельных оркестровых голосов возникают у инструментов (инструментальных групп), располагающихся в оркестре в зоне действия левой руки дирижера (слева от дирижера). В данном случае левая рука выполняет функцию правой руки эпизодически. Правая рука в это время может так же менять направленность своих действий, помогая левой руке, или действуя самостоятельно.
В том случае, когда внимание дирижера, направленное на проблемы, возникающие в оркестровых группах (голосах), располагающихся слева от дирижера, требуется на более продолжительный период, целесообразнее использовать вариант, исключающий смену функций рук. Иными словами жесты исполнительской организации будут традиционно выполняться правой рукой. В данном случае, корпус дирижера необходимо весьма значительно развернуть влево, с целью установления наиболее убедительного зрительно-жестового контакта с музыкантами.
Осмысление и отработка взаимодействия рук в дирижировании приобретают особое значение при исполнении полифонической музыки. Выявление главной темы и ее ведение, взаимодействие с другими голосами, трансформация полифонического звучания в гармонические построения по вертикали, требует от начинающего дирижера серьезной аналитической работы, а также грамотного выбора технических средств и технологических приемов, наиболее эффективно способствующих воплощению полифонии.
Музыкальная ткань бывает настолько многоплановой и разнообразной, может состоять из такого большого количества элементов, что выразить каждый из них, у дирижера нет физических возможностей. Да этого и не нужно делать. Стремление показать буквально все мешает сквозному развитию музыки, размельчает единство формы на элементы, не дает достижения целостности в создании образа. Все детали, как правило, отрабатываются на репетиции, а в концертном исполнении произведения дирижер воздействует лишь на те аспекты исполнительского процесса, которые непосредственно влияют на полное раскрытие авторского замысла, на создание единой формы сочинения и, через формообразование, на раскрытие содержания музыки.
ГЛАВА 6.
ТАКТОВЫЕ СХЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ.
Тактовой схемой дирижирования называется цикл жестов исполнительской организации, количество которых определяется количеством счетных долей в такте. По времени цикл равен одному такту. Каждый жест тактовой схемы организуется в определенном направлении, а каждая тактовая схема имеет свою графику и отображает определенную метрическую основу произведения.
Метрическая основа произведения выражается определенным метром. Из «Элементарной теории музыки» нам известно, что метр – это равномерное чередование сильных и слабых долей такта. Такт - это расстояние между сильными долями двух соседних метров. Метр выражается размером в виде дроби, числитель которой отображает количество метрических долей в такте, а знаменатель указывает какие это доли. Метры носят название, отображающее количество метрических долей в такте. Например: 2/4, 2/8, 2/2 и т. д. – двухдольные метры; 3/4, 3/8, 3/2 и т.д. – трехдольные метры и т. д. Нам также, известно и то, что метры по своей структуре бывают простые, сложные и комбинированные.Простые метры имеют одну сильную долю в такте: однодольные, двухдольные и трехдольные метры. Сложные метры состоят из двух или нескольких простых однородных метров: четырехдольный метр состоит из двух двухдольных метров; шестидольный метр состоит из двух трехдольных метров и т.д. Комбинированные метры представляют собой комбинации из нескольких простых разнородных метров: пятидольный метр состоит из двухдольного и трехдольного метров в разных комбинациях; семидольный метр представляет собой разные комбинации из трехдольного и пары двухдольных метров и т. д.
Тактовые схемы дирижирования по аналогии с метрами также бывают простыми – однодольная, двухдольная и трехдольная; сложными – четырехдольная, шестидольная, восьмидольная и т. д.; комбинированными – пятидольная, семидольная и т. д.
Отношение жестов исполнительской организации к метрическим долям такта по времени продиктовано целесообразностью деления такта на равные части посредством счетных долей и зависит от темпа, в котором чередуются метрические доли.
Темп – это скорость чередования метрических или счетных долей такта.
В умеренных темпах количество счетных долей в такте, а значит и количество жестов исполнительской организации, равно количеству метрических долей. В таком случае счетные доли и жесты исполнительской организации называются равнозначными, то-есть по времени равные метрическим долям. Тактовые схемы дирижирования, в состав которых входят равнозначные жесты исполнительской организации, также называются равнозначными.
В быстрых темпах для удобства организации исполнения музыкального произведения такт делится посредством счетных долей таким образом, что в состав счетной доли будут входить несколько метрических долей, а для организации их звучания будет использован один жест исполнительской организации. Такие счетные доли и жесты исполнительской организации называются суммирующими, то есть объединяющими в себе несколько метрических долей такта. Тактовые схемы, в которые входят суммирующие жесты исполнительской организации, называются суммирующими.
В медленных темпах, с целью организации более равномерного чередования метрических долей и придания большей устойчивости темпу произведения, такт посредством счетных долей делится таким образом, что в состав метрической доли входит несколько счетных долей, а значит, для организации звучания этой метрической доли необходимо применить несколько жестов исполнительской организации. Такие счетные доли и жесты исполнительской организации носят название подразделяющие, то есть делящие метрическую долю на несколько равных частей. Тактовые схемы дирижирования, имеющие в своем составе подразделяющие жесты исполнительской организации, также называются подразделяющими.
В дирижерской практике сложился определённый принцип графического построения тактовых схем дирижирования, в нем определены направления последовательного развития жестов исполнительской организации в пространстве, которые необходимо соблюдать независимо от модификации схем. Многообразие практического применения тактовых схем дирижирования, в зависимости от ритмического строения музыки, выражения исполнительских штрихов, динамики и других задач, естественно, повлечет за собой и изменение в их графике, но направление развития жестов исполнительской организации соответствующих определенной счетной доле такта должно быть соблюдено неукоснительно.
Изучение тактовых схем дирижирования целесообразно начать с четырехдольной тактовой схемы, так как это позволит ознакомиться со всеми направлениями развития жестов исполнительской организации в пространстве.
Четырехдольная тактовая схема дирижирования
По аналогии с четырехдольным метром, четырехдольная тактовая схема является сложной тактовой схемой дирижирования. Она состоит из четырех жестов исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно разделить такт на четыре части посредством счетных долей. Четырехдольная тактовая схема имеет самостоятельный графический рисунок, где каждый жест отличается от других индивидуальным направлением развития в пространстве. Рисунок № I:
Рис.1
Четырехдольная тактовая схема может применяться как равнозначная, подразделяющая и суммирующая.
Как равнозначная, четырехдольная тактовая схема применяется для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в четырехдольном метре, с относительно умеренным чередованием метрических долей и выраженном следующими размерами: 4/2, 4/4, 4/8 . Счетная доля, соответственно, будет равна: половинной, четверти, восьмой. Счетных долей в такте каждого размера будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте каждого размера будет применено четыре, т.е. равное количеству счетных долей в такте.
В примере а) четырехдольный метр выражен размером 4/2, счетная доля равна половинной, в такте счетных долей будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено четыре:
Пример а). Н. Римский-Корсаков
Опера «Млада»
4-е действие
В примере б) четырехдольный метр выражен размером 4/4, счетная доля равна четверти, в такте счетных долей будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено четыре:
Пример б). М. Мусоргский
Опера «Борис Годунов»
Пролог
В примере в) четырехдольный метр выражен размером 4/8, счетная доля равна восьмой, в такте счетных долей будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено четыре:
Пример в). Р. Глиэр
Концерт
для голоса с оркестром
Как подразделяющая, четырехдольная тактовая схема применяется для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в простом двухдольном метре, с относительно медленным чередованием метрических долей, и выраженном размерами: 2/2, 2/4. За подразделяющую счетную долю, соответственно, здесь принимается четверть и восьмая, а подразделяющих жестов исполнительской организации в обоих случаях будет применено четыре, т.е. равное количеству счетных долей в такте.
В примере г) двухдольный метр выражен размером 2/2, а счетная доля равна четверти, в такте счетных долей будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено четыре:
Пример г). Н. Римский-Корсаков
Увертюра
«Светлый праздник»
В примере д) двухдольный метр выражен размером 2/4, а счетная доля равна восьмой, в такте счетных долей будет четыре, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено четыре:
Пример д). М. Глинка
Увертюра
к опере «Иван Сусанин»
Как суммирующая, четырехдольная тактовая схема применяется для организации звучания музыкальных произведений, написанных в сложных восьмидольных и двенадцатидольных метрах, с относительно быстрым чередованием метрических долей и состоящих соответственно из четырех двухдольных и четырех трехдольных простых метров. Восьмидольный метр может быть выражен размером 8/4; двенадцатидольный метр – 12/8, 12/4.
В примере е) двенадцатидольный метр выражен размером 12/8, а счетная доля будет суммирующая и равна трем восьмым, в такте счетных долей будет четыре, соответственно и жестов исполнительской организации, суммирующих, в такте тоже будет применено четыре, то есть равное количеству счетных долей в такте. Темп Adagio устанавливает скорость чередование счетных долей:
Пример е). Д. Шостакович
Балетная сюита №2
Adagio
В качестве суммирующей возможно применение четырехдольной тактовой схемы и в девятидольном метре с чередованием переменных счетных долей:
Пример ж). А. МЕЛИКОВ
Балет «Легенда о любви»
Танец турецких девушек
В данном примере счетные доли – переменные. Первые три счетные доли такта содержат в себе по две метрические доли, четвертая счетная доля состоит из трех метрических долей, исходя из этого, и четвертый жест исполнительской организации должен быть более продолжительным.
Овладение четырехдольной тактовой схемой начинающему дирижеру целесообразно начинать с организации звучания четвертей в штрихе деташе и в нюансе форте. Так как при организации звучания штриха деташе стремление и отражение графически будут представлять собой прямые линии, то это значительно упростит технологию их выполнения. А при организации звучания в нюансе форте будет задействована полная амплитуда движения рук от верхней позиции до нижней позиции, что позволит избежать излишней их закрепощенности.
Графика четырехдольной тактовой схемы напоминает траекторию мяча, которым мы будем ударять в разные точки пола. Возьмем три точки на полу, расположенные на одной прямой линии на равном расстоянии друг от друга. Расположив свой корпус напротив средней точки (она будет первой точкой), ударом кисти правой руки посылаем мяч вертикально вниз в эту точку. Ударившись об пол, мяч отскочит вертикально вверх. Теперь ударом правой руки мы посылаем его во вторую точку, расположенную слева от первой. Мяч стремится к этой точке под некоторым острым углом к полу, а, ударившись о пол, отскочит от него по принципу рикошета под тем же углом, но в противоположную сторону от траектории стремления во вторую точку, то есть левее второй точки. Теперь отскочивший от пола мяч мы направляем в третью точку, расположенную правее первой. Мяч также стремится к точке под острым углом к полу, а, ударившись о пол, отскочит от него под тем же углом, но в противоположную сторону от траектории стремления в третью точку, то есть правее третей точки. И, наконец, через удар по третьей точке мы возвращаем мяч в первоначальное положение, над средней точкой. Аналогичный путь проделывает кисть дирижера в организации графики четырехдольной тактовой схемы.
Исходным положением кистей рук дирижера является верхняя позиция. Первый жест, соответствующий первой доле такта, выполняется сверху вниз строго вертикально. (Смотри рис.№1). При этом кисти обеих рук выполняют стремление к точкам первой доли параллельно друг другу. Точки первой доли должны быть расположены на нижней позиции, и отстоять друг от друга на расстоянии равном ширине собственных плеч дирижера. После совершения удара (туше) по точкам первой доли такта кисти рук переходят в стадию отражения, двигаясь вверх в направлении противоположном от стремлений и готовясь нанести удар (туше) по точкам второй доли такта. Амплитуда отражения должна быть равна амплитуде стремления. Точки второй доли такта целесообразно разместить на линии первой позиции, на расстоянии, примерно, 15-ти см. внутрь от точек первой доли такта. Стремления к точкам второй доли такта представляют собой прямые, расположенные под острыми углами к горизонтальной линии на первой позиции. Совершив туше (удар) по точкам второй доли такта кисти рук переходят в стадию отражения второй доли. Отражения второй доли представляют собой прямые, расположенные по отношению к горизонтальной линии на первой позиции под теми же углами что и стремления, но в противоположной от них стороне по принципу рикошета. То есть отражения второй доли будут зеркальным отображением стремлений к точкам второй доли. Затем кисти рук переходят в стадию стремления к точкам третей доли такта. Точки третей доли должны быть размещены на первой позиции и отстоять от точек первой доли, примерно, на 15 см. в стороны (точка правой руки – вправо, точка левой руки – влево). Стремления к точкам третей доли также будут прямыми линиями, находящимися под острыми углами к горизонтальной линии, расположенной на первой позиции. Отражения от точек третей доли будут направлены по принципу рикошета в противоположные стороны от стремлений к ним. Точки четвертой доли целесообразно разместить 15-ю сантиметрами выше над точками третей доли. Стремления к точкам четвертой доли тоже будут прямыми линиями, расположенными под острыми углами к горизонтальной линии, проходящей теперь через точки четвертой доли. Отражения четвертой доли замкнут цикл движения кистей по схеме четырехдольной тактовой схемы и соединятся с началом стремления первой доли, но уже следующего такта.
Выше дан один из вариантов принципа построения графического начертания четырехдольной тактовой схемы. Необходимо отметить еще раз, что этот вариант соответствует организации звучания полных четвертей в штрихе деташе и в нюансе форте. Бесспорен и тот факт, что у каждого преподавателя имеется на вооружении своя методика формообразования четырехдольной тактовой схемы и работы над ней, поэтому все вышеизложенное имеет рекомендательный характер. Кроме того, у каждого дирижера, в результате систематических занятий над схемами, вырабатывается свой подчерк графического отображения тактовых схем, неизменными остаются только направления развития жестов исполнительской организации, соответствующих определенным счетным долям такта. Далее формообразование графики других тактовых схем будет излагаться более кратко.
При овладении четырехдольной тактовой схемой, равно как и всеми другими дирижерскими схемами, рекомендуется самым тщательным образом изучить графический рисунок схемы зрительно. Совершая движения руками, начинающему дирижеру следует воспроизводить точную графику данной схемы, опираясь на зрительное ее представление.
Трехдольная тактовая схема дирижирования
По аналогии с трехдольным метром, трехдольная тактовая схема является простой тактовой схемой дирижирования. Она состоит из трех жестов исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно разделить такт на три части посредством счетных долей.
Графика трехдольной тактовой схемы является производной графики четырехдольной тактовой схемы. Изъяв из четырехдольной тактовой схемы жест исполнительской организации, соответствующий второй доле такта и направив отражение первой доли к центру, мы получим графику трехдольной тактовой схемы. Рисунок №2:
Рис.2.
Трехдольная тактовая схема применяться в качестве равнозначной и суммирующей тактовой схемы. В качестве подразделяющей тактовые схемы с нечетным количеством жестов исполнительской организации не применяются.
Как равнозначная, трехдольная тактовая схема применяется для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в простом трехдольном метре, выраженном размерами: 3/1, 3/2, 3/4, 3/8, где за счетные доли, соответственно, принимаются целая, половинная, четверть и восьмая.
В примере а) трехдольный метр выражен размером 3/1, счетная доля равна целой, в такте счетных долей будет три, а значит и количество жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример а). Эккард
Праздничная песня
В примере б) трехдольный метр выражен размером 3/2, счетная доля равна половинной, в такте счетных долей будет три, а значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример б). А. Бородин
Первая симфония
1 часть
В примере в) трехдольный метр выражен размером 3/4, счетная доля равна четверти, в такте счетных долей будет три, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример в). С. Прокофьев
Балет «Золушка»
3-е действие. Медленный вальс
В примере г) трехдольный метр выражен размером 3/8, счетная доля равна восьмой, в такте счетных долей будет три, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример г). Л. Бетховен
Первая симфония
2-часть
Как суммирующая, трехдольная тактовая схема применяется для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в сложном девятидольном метре, выраженном размерами: 9/4, 9/8 , где суммирующая счетная доля, соответственно, состоит: в метре, выраженном первым размером, из трех четвертей, а в метре, выраженном вторым размером, из трех восьмых. Количество счетных долей в каждом такте обоих размеров будет три, соответственно и суммирующих жестов исполнительской организации в каждом из этих тактов также будет применено три.
В примере д) девятидольный метр выражен размером 9/4, счетная доля равна трем четвертям, в такте счетных долей три, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример д). Н. Римский-Корсаков
Опера «Садко»
4-я картина
В примере е) девятидольный метр выражен размером 9/8, счетная доля равна трем восьмым, в такте счетных долей три, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено три:
Пример е). А. Глазунов
Симфония №4
1-я часть
В качестве суммирующей возможно применение трехдольной тактовой схемы в произведениях, написанных в комбинированном семидольном метре:
В примере ж) семидольный метр выражен размером 7/8, счетные доли будут переменными, первая счетная доля состоит из двух восьмых, вторая - из трех восьмых и третья – опять из двух восьмых. Первая и третья счетные доли будут равны по времени, вторая будет длиннее на одну восьмую, значит, жест исполнительской организации, соответствующий второй счетной доле, будет продолжительнее остальных:
Пример ж). Н. Чемберджи
Молдавская сюита
Комбинированная основа семидольного метра предполагает применение трехдольной тактовой схемы в качестве суммирующей для всех комбинаций семидольного метра: (2+3+2); (3+2+2); (2+2+3).
Счетная доля с большим числом метрических долей всегда будет по времени длиннее остальных, а жест исполнительской организации, ей соответствующий – более продолжительным. Жестов исполнительской организации в такте будет применено три.
Технические рекомендации
При выполнении трехдольной тактовой схемы следует помнить о том, что первый жест схемы приходится на сильную долю такта. Он энергично направляется строго вертикально вниз. (Смотри рис.2) Столкнувшись с точками первой доли такта, руки дирижера переходят в стадию отражения, которые представляют собой прямые линии сходящиеся, но не перекрещивающиеся в верхней точке и находящиеся под некоторым острым углом к стремлению.
Техника выполнения второго и третьего жеста аналогична технике выполнения третьего и четвертого жестов в четырехдольной тактовой схеме. Чтобы избежать возможности перекрещивания рук в стадии отражения первой доли такта, необходимо точки первой доли такта разместить на горизонтальной линии, расположенной в нижней позиции, на расстоянии друг от друга равном ширине плеч. Соответственно точки второй и третей доли будут размещены аналогично точек третей и четвертой долей в четырехдольной тактовой схеме. Еще раз необходимо напомнить, что мы имеем дело с организацией звучания полных четвертей в такте в штрихе деташе и нюансе форте, так как организация звучания в других штрихах потребует изменения в графике тактовой схемы в соответствии с характером звучания.
При овладении трехдольной тактовой схемой рекомендуется самым тщательным образом изучить графический рисунок схемы зрительно. Совершая движение руками, начинающему дирижеру следует воспроизводить точную графику данной схемы, опираясь на зрительное ее представление.
Двухдольная тактовая схема дирижирования
По аналогии с двухдольным метром, двухдольная тактовая схема является простой тактовой схемой дирижирования. Она состоит из двух жестов исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно разделить такт на две части посредством счетных долей. Графика двухдольной тактовой схемы представлена на рисунке № 3:
Рис. 3.
Принципиальной особенностью двухдольной тактовой схемы является графический рисунок первого жеста. В отличие от графического рисунка всех тактовых схем дирижирования, стремление первого жеста исполнительской организации двухдольной тактовой схемы выполняется вниз и в сторону (а не строго вертикально вниз, как требуется при выполнении всех остальных дирижерских схем). Графика отражения первой доли является зеркальным отображением стремления. Графика жеста исполнительской организации второй доли повторяет графику первой, но в обратном направлении.
Двухдольная тактовая схема может применяться в качестве равнозначной и суммирующей тактовой схемы.
Как равнозначная, двухдольная тактовая схема применяется для организации исполнения музыкальных произведений, написанных во всех простых двухдольных метрах, выраженных размерами: 2/2, 2/4. За счетную долю, соответственно, здесь принимаются половинная и четверть, а жестов исполнительской организации в каждом из тактов обоих размеров будет применено два.
В примере а) двухдольный метр выражен размером 2/2, счетная доля равна половиной, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример а). Н. Римский–Корсаков
Симфоническая сюита «Шехеразада»
1-я часть
В примере б) двухдольный метр выражен размером 2/4, счетная доля равна четверти, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример б). Л. Бетховен
Симфония №7
2-я часть
Как суммирующая, двухдольная тактовая схема может применяться для организации звучания музыкальных произведений, написанных в сложном четырехдольном и сложном шестидольном метрах, состоящих из двух простых двухдольных и трехдольных метров. Четырехдольный метр может быть выражен размером 4/4; а шестидольный – размерами: 6/4, 6/8, 6/16. В тактах с четырехдольным метром суммирующая счетная доля будут равна половинной; а в тактах с шестидольным метром суммирующая счетная доля соответственно будет равна: трем четвертям, трем восьмым, трем шестнадцатым. Во всех изложенных выше случаях исполнение такта будет организованно двумя суммирующими жестами исполнительской организации.
В примере в) четырехдольный метр выражен размером 4/4, счетная доля будет равна половинной, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример в). Л. Бетховен
Симфония № 5
Финал
В примере г) шестидольный метр выражен размером 6/4, счетная доля будет равна трем четвертям, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример г). П. Чайковский
Симфония № 5
4-я часть
В примере д) шестидольный метр выражен размером 6/8, счетная доля равна трем восьмым, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример д). П. Чайковский
Симфония № 5
1-я часть
В примере е) шестидольный метр выражен размером 6/16, счетная доля равна трем шестнадцатым, в такте счетных долей будет две, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено два:
Пример е). А. Спендиаров
Эриванские этюды
Гиджас
Как суммирующая, двухдольная тактовая схема может применяться также для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в комбинированных метрах (пятидольном и семидольном). В данном применении счетные доли становятся переменными во всех возможных комбинациях метра. В пятидольном метре они могут быть в комбинациях (2+3), или (3 + 2); в семидольном - (3+4) или (4+3).
Применяя двухдольную суммирующую тактовую схему в произведениях, написанных в пятидольном и семидольном метрах, начинающему дирижеру следует точно определить его структуру (комбинацию). В этом помогает определиться группировка метрических долей, а в хоровых произведениях – словесный текст. Текстовые ударения падают на сильную и относительно сильную доли, что и способствует установлению структуры метра, а значит и структуры дирижерской схемы.
Если структура пятидольного метра будет в комбинации (2 + 3), то на первый жест двухдольной суммирующей тактовой схемы приходится две метрические доли, а на второй – три. Исходя из данной комбинации, второй жест исполнительской организации будет более продолжительным, так как на него приходится три метрических доли:
Пример ж). М. Глинка
Опера «Руслан и Людмила»
I-я картина
Если структура пятидольного метра будет в комбинации (3 + 2), то на первый жест двухдольный суммирующей тактовой схемы приходится три метрические доли, а на второй две. Исходя из этой комбинации, первый жест исполнительской организации будет боле продолжительным по времени, т.к. теперь на него приходится группа с большим числом (3) метрических долей:
Пример з) Р. Глиэр
Восточная песня
Аналогичен способ применения двухдольной суммирующей тактовой схемы и для семидольных метров. Здесь изменяется лишь общее количество метрических долей: (3 + 4), или (4 + 3). Счетная доля с большим числом метрических долей потребует применения более продолжительного по времени жеста исполнительской организации.
Пятидольная тактовая схема дирижирования
По аналогии с пятидольным метром, пятидольная тактовая схема является комбинированной тактовой схемой дирижирования.
Комбинированный метр состоит из суммы нескольких простых разнородных метров (двухдольного и трехдольного) и имеет сильную (всегда первую) и относительно сильную доли (или несколько относительно сильных долей). К комбинированным метрам относятся пятидольный и семидольный метры.
Пятидольная тактовая схема дирижирования состоит из пяти жестов исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно такт разделить на пять частей посредством счетных долей. Она представлена двумя комбинациями 2+3 и 3+2 каждая, из которых, имеет самостоятельный графический рисунок.
Направления и последовательность организации жестов пятидольной тактовой схемы соответствуют метрической структуре такта, образованной от комбинаций двух простых метров (двухдольного и трехдольного). Различное строение пятидольных метров (2+3 и 3+2) и связанное с этим расположение метрических акцентов в такте требуют применения двух графических структур (комбинаций) пятидольной тактовой схемы.
Графика схемы первой комбинации:
Рис.4.
Графика схемы второй комбинации:
Рис.5.
Пятидольная тактовая схема обеих структур (комбинаций) может применяться как равнозначная для организации звучания музыкальных произведений, написанных в комбинированных пятидольных метрах, выраженных разными размерами: 5/4, 5/8, где за счетную долю принимается соответственно четверть и восьмая.
В примере а) пятидольный метр выражен размером 5/4, счетная доля равна четверти, счетных долей в такте будет пять, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено пять. Ритмические акценты в такте приходятся на первую и третью доли, значит, структура метра представлена комбинацией 2+3, поэтому для организации звучания этого примера необходимо использовать пятидольную тактовую схему первой комбинации 2+3:
Пример а). Ф. Шопен
Соната №1
Ларгетто
В примере б) пятидольный метр выражен размером 5/8, счетная доля равна восьмой, счетных долей в такте пять, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено пять. Ритмические акценты в такте размещены аналогично примеру а) на первой и третей долях такта, значит, для организации звучания этого номера мы также будем использовать пятидольную тактовую схему первой комбинации 2+3:
Пример б). Д. Христов
Песня «Что так плачешь»
В примере в) пятидольный метр выражен размером 5/4, счетная доля равна четверти, в такте счетных долей будет пять, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено пять. Ритмические акценты в такте приходятся на первую и четвертую доли, значит, структура метра представлена комбинацией 3+2, поэтому для организации звучания этого примера необходимо использовать пятидольную тактовую схему второй комбинации 3+2:
Пример в). В. Калинников
Грустная песенка
В примере г) пятидольный метр выражен размером 5/8, счетная доля равна восьмой, счетных долей в такте пять, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено пять. Ритмические акценты приходятся на первую и четвертую доли. Значит, аналогично предыдущему примеру, для организации звучания этого примера мы будем использовать пятидольную тактовую схему второй комбинации 3+2:
Пример г). Д. Торадзе
Балет «Горда»
Народный танец девушек с голубями
В примере д) пятидольный метр выражен размером 5/16, счетная доля равна шестнадцатой, в такте их будет пять, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено пять. Акцентуация в такте аналогична предыдущим двум примерам в) и г), значит, для организации звучания этого примера мы также будем использовать пятидольную тактовую схему второй комбинации 3+2:
Пример д). П. Владигеров.
Болгарская рапсодия «Вардар».
Основным способом определения структуры такта в комбинированном метре является осмысление правильной акцентуации. Вышеприведенные примеры – тому доказательство. Однако бывают случаи, когда определить структуру такта в комбинированном метре крайне сложно. Примером тому может служить «Свадебный хор» из 3 действия оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки. В данном примере акцентуацию первых трех тактов определить достаточно легко по ритмической основе баса и ярко выраженным лигам. Акценты в этих тактах приходятся на первую и третью доли, значит, метрическая структура в них будет 2+3. Однако определение структуры четвертого такта представляет определенную сложность. Здесь нам необходимо обратиться к анализу литературного текста, который в данном такте использует автор. В вокально-хоровых произведениях основным в определении акцентуации является местоположение ударения в том или ином слове литературного текста. В словосочетании «по лу – гам», соответствующем тексту четвертого такта, ударения приходятся на слоги по и гам. В ритмике четвертого такта эти слоги совпадают с первой и четвертой долями, значит, метрическая структура этого такта будет 3+2.
Иными словами, в «Свадебном хоре» для организации звучания первых трех тактов следует применять равнозначную пятидольную тактовую схему в комбинации 2+3, а для организации звучания четвертого такта необходимо перейти на равнозначную пятидольную тактовую схему в комбинации 3+2:
М. Глинка.
Опера «Иван Сусанин»
3-е действие «Свадебный хор»
В качестве суммирующей схемы пятидольная тактовая схема может применяться для организации исполнения музыкальных произведений, написанных в десятидольном метре, выраженном размером 10/4, где счетная доля будет равна половинной и в одиннадцатидольном метре, выраженном размером 11/4, а счетные доли здесь будут переменными.
У Н. А. Римского-Корсакова в 4 действии оперы «Снегурочка» одиннадцатидольный метр выражен размером 11/4, счетные доли, в результате суммирования метрических долей, будут переменными. В первом такте 1,3,4и5 счетные доли будут объединять по две метрические доли, а 2-я – три метрические доли, значит, и жест исполнительской организации соответствующий второй счетной доле будет более продолжительным по времени, чем все остальные.
Во втором такте 1-я счетная доля объединяет в себе три метрические доли, а 2,3,4 и 5 – по две метрические доли, значит, и жест исполнительской организации соответствующий первой доле будет более продолжительным по времени, чем жесты соответствующие второй, третей, четвертой и пятой долям такта:
Структура 5-ти дольной суммирующей тактовой схемы в данном примере будет 3+2.
Технические рекомендации
Техника применения пятидольной тактовой схемы своеобразна. Стержнем схемы, собирающим воедино всю ее конструкцию, являются жесты организующие звучание сильной и относительно сильной счетных долей такта. Организация звучания этих долей осуществляется жестами исполнительской организации с более активными замахами и стремлениями, чем у жестов, соответствующих слабым долям пятидольного метра.
При практическом выполнении пятидольной тактовой схемы дирижирования необходимо стремиться к тому, чтобы все жесты были четко размещены в пространстве, не «прилипали» бы друг к другу. Особенно это касается жестов исполнительской организации, вызывающих звучание на слабые счетные долями такта в комбинации 3+2, т.к. жесты, организующие сильную и относительно сильную доли, значительно отстоят друг от друга в пространственном отношении, а также упреждаются более активными замахами.
Шестидольная тактовая схема дирижирования
По аналогии с метром, шестидольная тактовая схема является сложной тактовой схемой дирижирования. Она состоит из шести жестов исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно разделить такт на шесть частей посредством счетных долей.
Графика шестидольной тактовой схемы выглядит так, как показано на рисунке 6:
Рис. 6.
Шестидольная тактовая схема применяется только в качестве равнозначной схемы для организации исполнения музыкальных произведений, написанных во всех сложных шестидольных метрах, выраженных размерами: 6/4, 6/8, где за счетную долю, соответственно, принимаются четверть и восьмая.
В примере а) шестидольный метр выражен размером 6/4, счетная доля равна четверти, в такте счетных долей шесть, значит и жестов исполнительской организации в такте будет применено шесть:
Пример а). М.Мусоргский
Опера «Хованщина»
3 действие. Песня Марфы
В примере б) шестидольный метр выражен размером 6/8, счетная доля равна восьмой, в такте счетных долей шесть, значит, и жестов исполнительской организации в такте будет применено шесть:
Пример б). Л. Бетховен
Соната № 7
2-я часть
Технические рекомендации
Если приступить к освоению шестидольной тактовой схемы после работы над пятидольной тактовой схемой, то мы обнаружим, что графика шестидольной схемы имеет собирательный вид.
Первые три жеста шестидольной тактовой схемы графически аналогичны первой половине пятидольной тактовой схемы структуры 3+2 (Рис. 7)
Рис. 7
Жесты второй половины шестидольной тактовой схемы, соответствующие 4, 5 и 6 долям, графически аналогичны жестам второй половины пятидольной тактовой схемы структуры 2+3. (Рис. 8).
Рис. 8
В целостном своем виде шестидольная тактовая схема выглядит так, как показано на рис. 6.
Техника воплощения шестидольной тактовой схемы следующая:
Жесты исполнительской организации, организующие звучание 1-й (сильной) и 4-й (относительно сильной) долей такта выполняются с более активными замахами и стремлениями, чем жесты, вызывающие звучание на слабые доли такта – 2,3,5 и 6-ю.
Однодольная тактовая схема дирижирования
Однодольная тактовая схема состоит из одного дирижерского жеста исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно все метрические доли такта объединить в одну счетную долю.
Графически однодольная тактовая схема состоит из двух вертикальных прямых (стремления и отражения) и точки:
Рис.1.
В качестве равнозначной тактовой схемы однодольная тактовая схема используется редко и применяется тогда, когда музыкальное произведение написано в однодольном метре, выраженном размерами: 1/1, 1/2, 1/4, то есть такт произведения состоит из одной метрической доли, равной соответственно: целой, половинке, четверти. Счетная доля в такте тоже будет одна:
Пример № 1. А.Бородин
2-я СИМФОНИЯ
2 часть. Скерцо
В качестве суммирующей схемы однодольная тактовая схема применяется для организации звучания музыкальных произведений, написанных в самых разных метрах (двухдольном, трехдольном, четырехдольном, пятидольном), выраженных размерам: 4/4; 2/4; 3/4; 3/8; 5/4; 5/8. За счетную долю здесь принимается соответственно: целая, половинная, три четверти, три восьмые, пять четвертей, пять восьмых.
Однодольная тактовая схема может быть использована для организации исполнения такта с четным количеством метрических долей (в четырехдольном и двухдольном метрах) и c нечетным количеством долей (в трехдольном и пятидольном метрах). Объединение четного количества долей в такте никаких сложностей не вызывают, так как такт легко делится пополам, а эти половинки без проблем распределяются между частями однодольной тактовой схемы: стремлением и отражением. Смотри пример №3.
Объединение нечетного количества долей в такте вызывает определенные трудности с равномерностью распределения этих долей по жесту исполнительской организации. В технике выполнения однодольной тактовой схемы за счет ускоренного прохождения кистью руки дирижера стадии
отражения появляется нежелательное синкопирование ритма, возникает эффект, напоминающий в быту отдергивание руки от горячего предмета. Устранение этой ошибки лежит в плоскости выполнения двух условий:
-
путем активизации стремления через включение воздействия мышц руки на движение кисти, чтобы ее приход в точку был активнее отражения; -
путем удлинения пути отражения и придание движению кисти ощущения преодоления сопротивления, чтобы исключить из схемы жест, напоминающий отдергивание руки от горячего предмета.
Но удлинение пути отражения при неизменной амплитуде дирижерского жеста повлечет за собой искривление траектории движения кисти, отражение превратится в волнообразную вертикальную линию, а графика однодольной тактовой схемы примет форму вытянутой по вертикали восьмерки.
Рис.2.
Использование в графике однодольной тактовой схемы восьмерки позволит избежать ошибки, связанной с появлением нежелательного синкопирования ритма.
Однако графика однодольной тактовой схемы грешит ещё одним недостатком, который существенно ограничивает дирижера в средствах художественно-образной выразительности. Это отсутствие в её пространственном распространении развития по горизонтали. Эту проблему можно решить через использование фразеологической схемы.
Вспомним, каким образом происходит изложение литературной мысли. Буквы складываются в слоги, слоги — в слова, слова - в предложения и т. д. Аналогичным образом происходит изложение и музыкальной мысли. Звуки объединяются в интонации, интонации - во фразы, фразы - в предложения и т. д. Первым звукосочетанием, несущим на себе смысловое значение (как и слово) является музыкальная фраза. Музыкальная фраза в своем временном развитии может состоять из различного количества тактов (I, 2, 3, 4 и т. д.). Фразы, состоящие из одного такта, к сожалению, ограничены в средствах выражения; здесь мы вынуждены использовать графику однодольной тактовой схемы со всеми ее недостатками:
Пример № 2 Г. Свиридов
Музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель»
Вальс
Но музыкальные фразы, состоящие из 2, 3, 4 тактов можно объединить и выразить в дирижировании 2-х, 3-х, 4-х дольными тактовыми схемами, каждый жест которых равен целому такту. В таком случае дирижерская схема будет называться 2-х, 3-х. 4-х дольной фразеологической схемой, так как организует исполнение целой музыкальной фразы, состоящей из нескольких тактов. Фразеологическая схема с успехом может быть применена к музыкальному тексту, как с четным количеством метрических долей в такте:
Пример № 3.
так и с нечетным:
Пример №4.
Так как 2-х, 3-х, 4-х дольные тактовые схемы имеют в своей графике и горизонтальное и вертикальное развитие, то применение их в качестве фразеологических схем значительно расширяет возможности дирижера в средствах художественно-образной выразительности. Дирижирование становится более насыщенным и объемным, появляется возможность более эффектного выражения динамических оттенков, а самое главное, музыкальная фраза приобретает логическую цельность и ясность для исполнителей.
Таким образом, использование фразеологической схемы в процессе применения однодольной тактовой схемы вносит в технику дирижирования разнообразие и позволяет более глубоко, более продуманно донести до слушателя содержание музыкального произведения.
Необходимо отметить, что использование фразеологической схемы успешно осуществляется в процессе применения двухдольной тактовой схемы, в случаях, когда музыкальные фразы структурно состоят из двух тактов. Особенно часто такие фразы встречаются в жанре маршевой музыки:
Строевой марш
Пример №5. В. Кончаков
ВЫБОР ТАКТОВЫХ СХЕМ ДИРИЖИРОВАНИЯ.
При выборе тактовых схем дирижирования определяющими являются следующие факторы – это количество метрических долей в такте и темп музыки. Рациональный и художественно-оправданный выбор тактовой схемы способствует убедительному воздействию дирижера на исполнительный процесс.
Если музыкальное произведение написано в умеренном темпе, то для организации его исполнения используется равнозначная тактовая схема, в которой количество жестов исполнительской организации равно количеству метрических долей такта.
Исполнение музыкального произведения в быстром темпе целесообразнее организовать суммирующей тактовой схемой, в которой каждый жест исполнительской организации объединяет в себе несколько метрических долей такта.
Музыкальное произведение, написанное в очень медленном темпе необходимо исполнять, применяя подразделяющую тактовую схему, в которой жест исполнительской организации составляет часть метрической доли, то есть каждая метрическая доля такта поделена на несколько счетных долей.
Выбор тактовой схемы может быть продиктован и метроритмическим строением мелодии или гармонического сопровождения. Иногда в процессе исполнения произведения в постоянном темпе целесообразно одну тактовую схему сменить на другую (равнозначную четырехдольную тактовую схему сменить на суммирующую двухдольную тактовую схему и обратно; суммирующую однодольную тактовую схему сменить на равнозначную трехдольную тактовую схему и т. д.).
<предыдущая страница | следующая страница>