Исследовательская работа.
Аллюзия и реминисценция в романе В.Пелевина «Омон Ра».
Выполнила:
ученица 9 класса
Туманина Дарья.
Руководитель:
преподаватель русского языка
и литературы
Соколова О.С.
г. Шахунья
2011 год
Содержание.
Введение.
Глава I. Понятия аллюзии и реминисценции в литературе.
Глава II. Творчество В. Пелевина в литературной критике.
2.1. «Литературная стратегия» В.Пелевина, постмодернизм в его произведениях глазами критиков.
2.2. Мотивы и темы творчества В.Пелевина.
Глава III. Историческая действительность и художественные мотивы в повести В.Пелевина «Омон Ра».
3.1. Проявление аллюзии в повести В. Пелевина «Омон Ра».
3.2. Реминисценция как элемент художественной системы в романе В. Пелевина «Омон Ра».
Заключение.
Список использованной литературы.
Введение.
Тема моей исследовательской работы «Аллюзия и реминисценция в романе В.Пелевина «Омон Ра». Для исследования мной было выбрано произведение современного писателя – постмодерниста. Его творчество оценивается неоднозначно литературными критиками. «Омон Ра» - повесть, которая была написана в начале 90-х годов XX века и является ярким примером российской постмодернистской литературы. В ней показана действительность конца 80-х годов, но она обыгрывается наслоением образов – символов, а герой находится на распутье между старым советским «космосом» и дорогой, ведущей в никуда.
Предметом исследования является повесть В.Пелевина «Омон Ра».
Объекты исследования – понятия аллюзии и реминисценции в постмодернистском тексте В.Пелевина.
Цель моей работы – рассмотреть, какую роль в современной литературе играют понятия аллюзии и реминисценции.
Задачи:
-
Дать понятия аллюзии и реминисценции, определить различие в их значении. -
Определить мотивы творчества В.Пелевина как писателя-модерниста. -
На примере повести «Омон Ра» рассмотреть понятия аллюзии и реминисценции.
Гипотезой, которую я выдвинула в начале исследования, стало: «аллюзия и реминисценция формируют художественное пространство и время, определяют место героя в них».
Данная работа состоит из введения, теоретической главы, практической главы, заключения и списка используемой литературы.
Актуальность моей работы состоит в том, что для исследования мною было выбрано творчество современного писателя, которое мало изучено литературоведами. Оно по-новому раскрывает вечные нравственные темы и понятия, обыгрывает современную действительность, создает новый образ литературного героя.
Данная работа может быть использована при изучении понятий аллюзия и реминисценция, а также рассмотрении повести В.Пелевина «Омон Ра» как примера современной литературы.
Глава I. Понятия аллюзии и реминисценции в литературе.
Беседы о современной («постмодернистской») литературе невозможны без постоянного, напряженного диалога с литературой классической, выявления «литературных и общекультурных ассоциаций, аллюзий и реминисценций».
Аллюзия - наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией.
Денотатом аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных. Так, в «Поэме без героя» А.Ахматовой выстраивается аллюзия к визуальному ряду картины С.Боттичелли:
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели.
От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому имеется тенденция к использованию этого термина лишь в том случае, если для понимании иллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. При этом данные элементы текста-донора, к которым осуществляется аллюзия, организованы таким образом, что они оказываются узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста-реципиента.
С этой точки зрения показательно стихотворение П.Вяземского «Простоволосая головка», где игривая девушка и ее «головка» аллюзивно сравниваются с поэзией А.Пушкина и ее музой:
Все в ней так молодо, так живо,
Так не похоже на других,
Так поэтически игриво,
Как Пушкина веселый стих.
<...>
Она дитя, резвушка, мальчик,
Но мальчик, всем знакомый нам,
Которого лукавый пальчик
Грозит и смертным, и богам.
В данных строках очевидно соотнесение с текстом «Евгения Онегина», где содержится фрагмент: шалун уж заморозил пальчик. Однако в пушкинском тексте расстановка актантов (участников ситуации) совсем иная:
Шалун уж заморозил пальчик:
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно...
Слово мальчик, появляющееся у Вяземского и рифмующееся со словом пальчик, содержит отсылку уже к другому тексту Пушкина – поэме «Домик в Коломне», где речь идет о четырехстопном ямбе (Мальчикам в забаву / Пора б его оставить) – том стихотворном размере, которым написан «Евгений Онегин». Таким образом, Вяземский на основе разрозненных элементов пушкинских текстов создает некоторое новое стиховое единство, играя на перестановке актантов исходного текста и выдвигая на первый план семантику «детскости» и «веселости» Пушкина. В свою очередь, эти строки Вяземского, снова с заменой субъекта описываемого действия, стали импульсом для уже новых аллюзий в романе «Дар» В.Набокова:
Можно спорить о том, что есть ли кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому еще Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил.
Однако у Набокова аллюзия становится уже явно метатекстовой (построенной как «текст о тексте»), поскольку в ней одновременно обыгрываются и пушкинские строки, и строки Вяземского. Такая организация создает в новом тексте приращение смысла не только за счет того, что маркеры аллюзии устанавливают связь с текстами-источниками, но и за счет того, что в смысловом поле нового текста «внешний текст» (денотат аллюзии) сам трансформируется, изменяя всю семиотическую ситуацию внутри того текстового мира, в который он вводится.
Текстовая аллюзия может создавать и «псевдобиографическую» основу реминисцентного отношения. Так, используя семантическую основу пушкинских строк:
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал
(которые сами являются переводной цитатой из Саади), А.Кушнер в стихотворении «Вместо статьи о Вяземском» меняет их денотацию (первый раз это сделал Пушкин по отношению к тексту Саади). Кушнер соотносит «уход друзей» уже с жизненной ситуацией Вяземского, что заставляет его не повторять в точности слова Пушкина, а лишь воспроизводить морфологическую сторону пушкинского текста, на фоне которой порождаются новые смыслы:
Друзья уснули, он осиротел:
Те умерли вдали, а те погибли.
Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы). Так, Е.Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград – Петербург, заданном в стихотворении «Ленинград» Мандельштама (в тексте «Петербург, я еще не хочу умирать...»):
Она ушла, как будто бы навек
Вернулась в Петербург из Ленинграда.
Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В 20 в. среди многочисленных Петербургов начала века, в том числе романа А.Белого (1914), выделяется «Последняя петербургская сказка» (1916) В.Маяковского. Определение «петербургский», по мнению В.Н.Топорова, задает единство многочисленных текстов русской литературы поверх их жанровой принадлежности. Название же Мандельштама «Ленинград» несет в себе семантику «перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова. Поэтому И.Бродский, осмысляя в 1990-х годах образ Петербурга в Нью-Йорке, уже однозначно называет свое эссе «Ленинград» (или «Переименованный город»).
Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста; целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация. Показателен пример Ю.Тынянова, приводимый им в статье «О пародии»: «По мелочности речевых знаков пушкинский язык представляет собой совершенно условную систему, своего рода арго, тайный язык. Существовало в пушкинском кругу, например, слово „кюхельбекерно", образованное от фамилии, слово, ономатопоэтически означающее не совсем приятные ощущения». И в одном письме (к Гнедичу, в 1822) Пушкин пишет: «Здесь у нас молдаванно и тошно, ах боже мой, что-то с ним делается – судьба его меня беспокоит до крайности – напишите мне об нем, если будете отвечать». Таким образом, сам способ словопроизводства (ср. у Пушкина: «И кюхельбекерно и тошно») стал здесь маркирующим знаком, и одного лишь повторения подобного словопроизводства в слове молдованно оказалось достаточно для того, чтобы, не называя Кюхельбекера, поставить вопрос о нем в форме местоименного субститута он.
Маркерами аллюзии могут быть и элементы орфографии (ср. у В.Пелевина в рассказе «Девятый сон Веры Павловны»: «
Павловна на другой день вышла изъ своей комнаты, мужъ и Маша уже набивали вещами два чемодана»), и архаичные лексико-грамматические формы (например, в «Перуне, Перуне...» Н.Асеева (1914): Чтоб мчались кони, / чтоб целились очи, – / похвалим Перуне / владетеля мочи), которые отражают временной разрыв между текстом-реципиентом и текстами-источниками. Подмена современных форм на древние, например инфинитива на аорист (одну из форм прошедшего времени, имевшуюся в старославянском и древнерусском языках), придает аллюзивному выражению вневременной характер: ср. Проблемы вечной – бысть или не бысть – / Решенья мы не знаем и не скажем… (М.Щербаков; используемая автором форма бысть воспринимается современным читателем как некая архаическая форма инфинитива, каковой она на самом деле никогда не была и употребляться в функции инфинитива не могла).
Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, апеллируя к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски денотата аллюзии. Так, В.Набоков, по образованию энтомолог, играя на одинаковости названий бабочек и героев мифов и чередуя их латинское и кириллическое написание, вводит в свои произведения сочетания, части которых одновременно представляют собой и поэтические аллюзии. Одна из бабочек в Даре получает название Orpheus Godunov; первая часть названия соотносится с именем поэта-певца Орфея, вторая, воспроизводящая первую часть фамилии героя и одновременно фамилию русского царя, вынесенную в заглавие пушкинской трагедии Борис Годунов, при латинском написании парадоксально высвечивает корень God 'Бог', имя же героя Дара – Федор в переводе с греческого означает 'божий дар'. Параллельно в романе обыгрывается строка Пушкина («жреца» Аполлона – бога искусств): Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль..., относящаяся одновременно и к бабочкам, и богам: и рыжим крылом да перламутром ниобея мелькала над скабиозами прибрежной лужайки, где в первых числах июня (ср. день рождения Пушкина – 6 июня) попадался изредка маленький «черный аполлон». Цвета «черный» и «белый», овеществленные в «африканском жаре» и русском «снеге», также все время играют у Набокова: поэтому «черный аполлон» соотносим в рамках Дара с Пушкиным –«гением-негром», «который во сне видит снег». Следовательно, аллюзии в определенном тексте могут образовывать своеобразные парадигмы, в которых значение каждого члена определяется его соотношением с другими членами.
Реминисценция (лат. reminiscentia, воспоминание) — элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или увиденному произведению искусства.
Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и товарные знаки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы (смотрите взаимоотношения постимпрессионистов и первооснователей импрессионистской живописи).
Авторство древнегреческого философского термина следует приписать Платону. Понятие использовалось в платоновском учении о природе человеческой души и учении об идеях. Платон полагал, что для души интуиция служит инструментом сбора информации об ином мире. Данный термин обнаруживается в трёх программных произведениях Платона. В «Меноне» Сократ рассуждает о всеобщей родственности предметов друг другу, благодаря чему можно в буквальном смысле слова всё вспомнить и всё найти. Платоновская концепция, вложенная в уста Сократа, состоит в том, что механизм припоминания (ана́мнес, ана́мнесис) открывает доступ к суждениям о причинах. В «Федоне» повторяется догмат о том, что на самом деле знание есть припоминание. В «Федре» Платон постулирует реминисценцию (припоминание) как посвящение в таинства и приближение к духовному совершенству.
Вместе с тем в русский язык слово входило как бытовой галлицизм и аллюзия. В письме за 1 февраля 1840 года к российскому историку Т. Н. Грановскому философ и поэт Н. В. Станкевич называл «реминисценцией» платонические отношения адресата с Н. В. Во второй половине XIX века слово становится традиционным музыкальным термином. В письме к российскому композитору М. П. Мусоргскому пианист и дирижёр М. А. Балакирев от 10 июня 1863 года давал описание прошедшей оперы через музыкальные «реминисценции».
В современный период в России методологическими проблемами литературной реминисценции занимались М. М. Бахтин, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, А. Голловачева (1988), А. Архангельский (1989) и П. Бухаркин (1990). Ряд плодотворных решений найден Лотманом в статье «Тютчев и Данте. К постановке проблемы» (1983).
В начале 1990-х годов реминисценцией в драматургии (в творчестве Н. Садур и др.) занималась теоретик масс-медийных искусств Санкт-Петербурга Т. А. Марченко и её студенты.
Различие между реминисценцией и литературным заимствованием заключается в бессознательном характере реминисценции, помогающем реализовать конкретные художественные задачи. Реминисценция обнаруживается подготовленным и проницательным читателем (зрителем или слушателем) там, где автор использовал опыт предшественников. В романе немецкого писателя Германа Гессе «Игра в бисер» (1943) реминисценция представлена структурообразующим элементом бытия персонажей вымышленного мира. Роман ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс» перенасыщен реминисценциями — на одной странице их может быть до нескольких десятков. Похожим образом построен роман Энтони Бёрджесса «Долгий путь к чаепитию», отсылающий читателя к сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». Мастером реминисценции был американский поэт Эзра Паунд.
Глава II. Творчество В. Пелевина в литературной критике.
Виктор Олегович Пелевин с момента своего появления в отечественной литературе был назван фигурой загадочной. Определение это в равной степени относилось и относится до сих пор как к творчеству молодого прозаика, так и к самой личности Пелевина.
Виктор Олегович Пелевин родился в 1962 году в подмосковном городе Долгопрудный, где провел все детство и юность.
После окончания школы поступил на факультет электрооборудования и автоматизации промышленности и транспорта Московского энергетического института. Окончив институт, стал аспирантом и работал над проектом электропривода троллейбуса с асинхронным двигателем. Однако кандидатскую диссертацию так и не защитил - в 1988 году Пелевин поступил на заочное отделение Литературного института и с головой ушел в писательское творчество.
Однако молодому писателю не было суждено получить второе высшее образование - из Литинститута он был отчислен, и начал работать в популярном в то время издательстве «Миф». Там Виктор Пелевин занимался редактированием переведенных на русский язык трудов культового писателя и философа Карлоса Кастанеды, который, как отмечается повсеместно, оказал огромное влияние на формирование мировоззрения начинающего прозаика.
Впервые небольшой рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» (жанр его определен самим автором как «сказочка») был опубликован в 1989 году в журнале «Наука и религия».
Важно отметить, что с самого начала творческого пути Пелевин охотно сотрудничал с самыми разными журналами и газетами, в числе которых были и общественно ориентированные («Огонек», «Столица»); и специально литературные («Новый мир», «Октябрь»). Ряд публицистических работ Пелевина, в числе которых статьи «Ultima Тулеев, или Дао выборов».
Ultima Тулеев - очередная авантюра Виктора Пелевина, осуществленная им в 1996 году, накануне выборов президента России. При помощи специальной компьютерной программы Пелевин совместно с рядом единомышленников составили «обобщенный» портрет руководителя страны - как визуальный, так и психологический. В связи с рядом накладок не осуществилась основная цель проекта - Ultima Тулеев должен был действительно баллотироваться на пост президента.
В 1992 году «шефство» над писателем взял авторитетный журнал «Знамя», первым опубликовавший целиком повесть «Омон Ра», посвященную отечественной космонавтике. Думается, редколлегия не пожалела о принятом решении - в 1993 году Пелевин был удостоен Малой Букеровской премии за сборник «Синий фонарь». В тот же год «Знамя» напечатал новую повесть, или, скорее, сборник новелл, объединенных сквозными персонажами и общей темой - «Жизнь насекомых». Критика и читатели восприняли появление «Жизни насекомых» благосклонно, но особого фурора она не произвела. Главное на сегодня событие в литературной жизни Пелевина выпало на 1996 год - именно тогда, в апреле, «Знамя» начало публикацию романа «Чапаев и Пустота». С его появлением критики перестали называть Пелевина «начинающим». Апогей споров вокруг книги совпал с исключением романа из «шорт-листа» Большого Букера.
Последнее произведение Виктора Пелевина - роман «Generation П» - вышло в 1999 году в издательстве «Вагриус». Сейчас это «штатное» издательство Пелевина: именно «Вагриусу» принадлежат права на переиздание рассказов, повестей и романов писателя.
Несмотря на несомненную популярность произведений Виктора Пелевина и интерес к нему издателей как российских, так и зарубежных, однозначного признания в литературных кругах писатель так и не получил.
2.1. «Литературная стратегия» В.Пелевина, постмодернизм в его произведениях глазами критиков.
«В конце восьмидесятых Виктор Пелевин стал известен как фантаст; его рассказы появлялись в сборниках и в журнале «Химия и жизнь», где в то время был лучший раздел фантастики», - вспоминает литературовед Сергей Кузнецов в своем очерке о жизни и творчестве писателя «Виктор Пелевин. Тот, кто управляет этим миром», - Известность молодого прозаика не выходила за пределы поклонников этого жанра, хотя ни к так называемой «научной фантастике», ни к фэнтэзи (Толкиен, Желязны и т.д.) его рассказы не относились. В результате первый сборник рассказов «Синий фонарь» остался поначалу незамечен серьезной критикой. Перелом наступил после появления в журнале «Знамя» повести «Омон Ра», в которой вся история советской космонавтики представлена как грандиозное и кровавое надувательство - злая сатира на тотальный обман советской пропаганды. И лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в котором выясняется, что все это происходило только в сознании обреченных на смерть космонавтов.
После появления «Омон Ра» Виктора Пелевина, на глазах литературной общественности «выросшего» из фанатастики, с рядом разногласий прописали «по ведомству» постмодернизма. «Все шло хорошо, пока Пелевин творил (в числе многих) в ключе постмодернизма. Это был не убогий шутовской постмодернизм, а стильный, точный и яркий, да еще с "правильным" разоблачительным уклоном, как могло показаться по "Омону Ра". Пелевин занял вполне достойное место в отечественной литературе.
«Ведь поскольку в своем творчестве Пелевин не занимался развенчиванием традиционного "реалистического" направления, то и литераторы-традиционалисты относились к нему нейтрально, как к явлению вполне допустимого параллельного мира с неевклидовой геометрией. Ведь оставаясь в рамках "чистого" постмодернизма, Пелевин не покушался тем самым на главные святыню реалистов - духовность…» Маргулев А. Записки идеалиста.
Это цитата из «Записок идеалиста» Андрея Маргулева, где автор рассуждает о причинах неприятия представителями «старой» литературной школы прозы Пелевина.
Эту мысль о синтетической природе творчества Виктора Пелевина, в котором невозможно выделить тяготение к той или иной традиционной литературной «программе», продолжает ряд исследователей.
«Формально Пелевин постмодернист, и постмодернист классический, - таково мнение профессора Сергея Корнева, одного из крупнейших российских теоретиков искусства постмодерна, - Не только с точки зрения формы, но и по содержанию - так кажется с первого взгляда… Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии, - отмечает Корнев в своей статье «Столкновение пустот - может ли постмодернизм быть русским и классическим?»
Как считает профессор, Пелевин занял в русской литературе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, написав «Чапаева и Пустоту» - первый образчик русской философской прозы, простой для восприятия и обладающей концентрированным содержанием. Фундаментальное отличие Виктора Пелевина от коллег-постмодернистов, по мнению Корнева, заключается в его уверенности и специфической решительности. «Настоящий постмодернист использует форму …стеба…потому что по большому счету сам не уверен - смеяться ли ему над некой идеей или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди» .Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?
Как говорит Корнев, «программа Пелевина» радикально отличается от обычных постмодернистских решений, он претендует на ту «суверенную внутреннюю территорию» человека, которой для постмодернистов не существует.
«Это собственное внутреннее место Пелевин и дзен-буддисты называют Пустотой. Отождествление с нею…и есть конечная цель». Уникальность пелевинского метода, как утверждает Корнев, в том, что он противостоит не только канонам постмодернизма, но и всей западной философской традиции последних полутора столетий.
Автор «Столкновения пустот» предлагает «удобства ради» именовать «пелевинскую школу» «русским классическим пострефлективным постмодернизмом» (сокращенно РКПП) (пострефлективный - чтобы смягчить отрицательное содержание, нагружающее термин «постмодернизм»). В качестве одного из доказательств легитимности своей теории Корнев приводит цитату из несуществующего учебника: «Зачинателем этой школы (РКПП) был Венедикт Ерофеев, ее наиболее яркие представители в 80-90-е годы прошлого века - Сергей Курехин и Виктор Пелевин. В последнем она обрела свое истинное, неповторимое лицо».
Разработки профессора Корнева относительно РКПП - только одна из теорий о сущности творческого метода Виктора Пелевина. В этой работе они приводятся исключительно по причине своей обоснованности и показательности.
Тем не менее, тенденция причисления Пелевина к постмодернистам на данном этапе изучения его творчества достаточно сильна.
А. Закуренко не первый уличает Пелевина в использовании приемов не столько самого постмодернизма, сколько его «праотцов». Особенное внимание в этом вопросе уделяется мотиву «народного сказания» (в данном случае - многочисленных анекдотов про Чапаева, оказавшегося гуру, его верного ординарца Петьку, бывшего на самом деле поэтом-декадентом, и пулеметчицу Анку - прекрасную Анну, распорядительницу глиняного пулемета, обращающего вещи в пустоту). «В раннем буддизме существовал жанр джаттаки - доступного для широких масс предания о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота. Так что роман Пелевина являет собой образец советского богоискательства», - замечает Закуренко.
«Анекдот, оказывающийся притчей - ключ к поэтике романа Пелевина, в котором за байками и приколами проступает Послание, - утверждает другой литературовед, Сергей Кузнецов в рецензии «Василий Иванович Чапаев на пути воина». - Можно назвать это «двойным кодированием»…но лучше увидеть в этом следование буддистской традиции, в которой сожжение мастером статуи Будды служит лучшим объяснением сущности буддизма… И в этой ситуации путь «священной пародии» - едва ли не единственный шанс передать мистическое послание, не опошлив его» Ср. в тексте «Чапаева и Пустоты»: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое».
Излюбленный постмодернистами принцип коллажа, наслоения смысловых планов, обнаруживает в произведениях Виктора Пелевина Александр Генис, посвятивший этому писателю отдельную радиопередачу из цикла бесед о русской литературе. Генис, в частности, отмечает особую дискретность прозы Пелевина, приводящую, как ни парадоксально, не к раздробленности, энтропийности формы, а ее монолитности и строгости: «В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра - действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга. Так, в фильме "Джинджер и Фред" трогательный сюжет разворачивается на фоне специально придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, их не замечая, проходят герои.
К такому же приему, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Виктор Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную "идею", концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании. Так, в рассказе "Вести из Непала" заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую "Книгу мертвых": "Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому..."
2.2. Мотивы и темы творчества В.Пелевина.
Редкий критик заостряет внимание на непосредственно литературоведческой ценности рассказов, повестей и романов В. Пелевина, предпочитая «выводить на чистую воду» его технологические приемы. Но в наиболее серьезных и фундаментальных рецензиях и статьях о творчестве молодого автора явно прослеживается единая смысловая нить, «вытягивающая» несколько свежих для отечественной литературы тем и признаков, присущих прозе Пелевина. В качестве наиболее серьезных и перспективных из них критики называют идеи «метафизики побега», «пограничной реальности» и «мардонга», или «внутреннего мертвеца». О каждом мотиве ниже будет рассказано подробнее.
Темы «пограничной реальности», «метафизики побега» и освобождения как его цели тесно переплетаются между собой в произведениях Пелевина.
«Кем бы ни были его герои, - пишет Сергей Кузнецов в статье «Василий Иванович Чапаев на пути воина» - цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами - они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, «лиловым заревом над дальней горой или «условной рекой абсолютной любви» (сокращенно - «Урал»)…».
«Идея, она же прием, лежащая в основе пелевинского творчества, довольно проста, но очень своевременна, - продолжает тему Дмитрий Быков в рецензии «Побег в Монголию». - Это идея религиозная и чрезвычайно удобная для сюжетостроения. Наше существование происходит не в одном, а как минимум в двух мирах: едучи на работу, мы пересекаем бездны, спускаясь по эскалатору, одолеваем сложный этап некоей тотальной компьютерной игры, а посещая общественный туалет, таинственным образом влияем на судьбы мира. Всем самым будничным действиям и происшествиям Пелевин подыскивает метафизическое объяснение, выстраивая множество параллельных миров и пространств, живущих, впрочем, по одному закону. Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности. Освобождение возможно только в сознании, о чем и написан самый пронзительный и поэтичный рассказ Виктора Олеговича «Онтология детства». Лирический герой «Онтологии детства» начинает всерьез задумываться о «метафизике побега».
Главной реалией становится поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры («Чтобы начать движение, надо сойти с поезда» - рефрен «Желтой стрелы») и потому побег венчает «Чапаева и Пустоту», возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя:
Из семнадцатой образцовой
Психиатрической больницы
Убегает сумасшедший по фамилии Пустота.
Времени для побега нет, и он про это знает
Больше того, бежать некуда, и в это
Некуда нет пути.
Но все это пустяки по сравнению с тем,
Что того, кто убегает,
Нигде и никак не представляется
Возможным найти.
Для Пелевина не существует никаких результатов - только процесс. Побег становится главным и наиболее достойным состоянием души. «Здесь есть восторг Вечного Невозвращения» - так Пелевин определяет то состояние перманентного побега, к которому прорывается в конце концов его герой.
Почти так же подробно и обстоятельно анализирует системообразующий принцип пелевинской прозы - полиреалистичность - Роман Арбитман в статье «Предводитель серебристых шариков»:
«…Эти измерения фактически не противоречат друг другу, не конкурируют, но, скорее, взаимодополняют друг друга. По Пелевину, вопрос о любой иерархии реальностей, о том, что первично и что вторично, выглядит абсурдным… Герои Пелевина между тем почти не сомневаются в условности, призрачности своего бытия…Что ж, царство иллюзий в ближайшем родстве с сонным царством. А фаза бодрствования становится адекватна смерти и распаду…Именно счастливая шизоидная, сонная, бредово-наркотическая раздвоенность или даже растроенность бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Призрачные альтернативы, из множества которых никогда не будет извлечен одинокий выбор, придают пелевинским конструкциям определенный смысл и гармонию. Иллюзорная вселенная существует, пока она не поддается однозначной трактовке и уворачивается от четких дефиниций - загнанная в клетку здравого смысла, эта нежная птичка гибнет в одночасье».
Примечательный взгляд на природу полиреалистичности в прозе В. Пелевина и свежие наблюдения по этому поводу обнаруживает критик Анна Соломина, в рецензии на сборник «Желтая стрела», озаглавленной «Свобода: надтекст вместо подтекста»:
«Пелевин создает свои миры, каждый из которых - полноценный пример бытия со скрупулезно подобранными деталями и концептом; способными убедить читателя в достоверности такой вселенной. Детали же - это вещи и понятия, по которым можно узнать или (что важнее) признать в этом мире свою жизнь: скажем, книга Пастернака «На ранних поездах», гребенщиковский «Поезд в огне», надпись на стене «Локомотив - чемпион» - все это вычленено из огромного слоя железнодорожной культуры и поставлено на свои места в «Желтой стреле», как если бы было найдено в Интернете на слово «поезд».
Повести «Желтая стрела» и «Затворник и Шестипалый» крепко сцеплены между собой в первую очередь этим авторским приемом, с помощью которого создается модель мира , где все внешние атрибуты и внутренне назначение подчинены одной тематике, будь то бройлерный комбинат или поезд.
Уже упоминавшийся Александр Генис назвал Пелевина «бытописателем пограничной зоны»:
«Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи».
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию "видоискателя"- раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на "подоконнике"- на границе разных миров.
Однако «фирменной» пелевинской идеей стал отнюдь не мотив раздвоенно-растроенной, дискретной реальности. Неожиданно широкий отклик у критиков, специализирующихся на проблемах современной отечественной литературы, нашла представленная им идея «мардонга». В одноименном рассказе В. Пелевина мардонги - псевдотибетские мумии, жареные в масле выдающиеся мыслители, которых благодарные потомки обкладывали камнями и выставляли вдоль дорог для последующего поклонения этим своеобразным памятникам. В основе рассказа лежит реально существующая концепция философа Антонова, «полагающего, что жизнь есть процесс взращивания внутреннего мертвеца, присутствующего в каждом человеке, завершающийся его, мертвеца актуализацией» (выдержка из «Великих мифов и скромных деконструкций» Вяч. Курицына). Этот самый «актуальный мертвец» и становится, если повезет, почитаемым мардонгом. Стоит отметить, что описывая мардонгопоклонников, Пелевин язвит в первую очередь над «старорежимными» литераторами; в тексте у него они, в частности, распевают мантру «Пушкин пушкински велик», ведущую к более быстрому и качественному «утрупнению». «Можно рассуждать, какого именно рода любомудрствования здесь пародируются, но логичнее указать, что придумана-то эта теория все же лично писателем Пелевиным», - уточняет Вячеслав Курицын.
Как было уже отмечено, проза В. Пелевина симптоматична - и в этом ее основная эстетическая ценность. Сегодня он продолжает живописать растерянное состояние российского общества на границе тысячелетий; когда люди, отказавшись от старой системы ценностей, мучительно ищут и «обкатывают» новую. Можно заключить, что именно отсюда идут корни всех «экзотических» мотивов прозы Пелевина, экстраполируемые из реальной жизни и преломляющиеся в художественном тексте.
Глава Ш. Историческая действительность и художественные мотивы в повести В.Пелевина «ОмонРа».
«Омон Ра» вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Виктора Пелевина: непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики. Этот роман, как большинство пелевинских книг, оставляет читателю широкое поле для поиска трактовок.
«Омон Ра» - это история о советском мальчике Омоне Кривомазове, с детства мечтающем о небе, который поступил в летное училище, а потом попал в отряд космонавтов, готовящихся к полету на луну. Но не стоит забывать, что автором этого произведения является концептуалист и постмодернист Виктор Пелевин, а это означает, что все не так просто.
-
Проявление аллюзии в повести В. Пелевина «Омон Ра».
Аллюзия в повести В. Пелевина «Омон Ра» находит свое отражение, главным образом, в хронотопе. Пространство и время, описываемые Пелевиным аллюзийно, относят нас к советской действительности конца 80-х гг. 20 века. Это время упадка советской идеологии, поиска нового жизненного пути, трансформации старого мира.
Главный герой повести противопоставляется всем остальным персонажам и тому советскому «космосу», в котором он существует. В. Пелевин пытается показать, что массовая идеология - это лишь иллюзия реальности. Называя конкретные исторические имена, города, учебные заведения, автор подчеркивает их бутафорность: космические корабли сделаны из картона, люди соотносятся с пластмассовыми фигурами, сидящими внутри них. В. Пелевин подчеркивает, что есть массовое сознание, а, значит, отсутствует индивидуальное, присущее каждому человеку.
Главный герой выделяется из этого мира именно тем, что умеет думать, размышлять, пытается найти свой духовный путь. Эта способность ставит его на грань между старым «коллективным космосом» и собственной «Вселенной». Она еще не создана, но ее создание зависит от того, сможет ли он нажать стоп-кран или предпочтет ехать до следующей станции «старого мира».
Время и пространство в произведение двусмысленны. С одной стороны, мы четко соотносим описываемое с Москвой 80-х гг., но с другой – каждый поворот сюжета показывает нам фантастические уголки действительности. Благодаря этому создается только иллюзия настоящей жизни.
Аллюзийный парадокс состоит в том, что чем необычней хронотоп для читателя, тем реальней он становится для самого героя. С помощью аллюзии В. Пелевин травистирует идеал советского времени: патриотизм, веру в светлое будущее, стремление к подвигу ради государства, желание покорить Вселенную. Ученики летного училища имени Маресьева не формируют собственное сознание, а лишь стремятся повторить подвиг настоящего человека, и для этого им ампутируют ноги. Тем самым разрушается само понятие подвига и показывается абсурдность существующего мира.
Аллюзия в романе Пелевина – это одно из средств создания уникального художественного мира, в центре которого стоит настоящий человек, не такой как Маресьев, а такой как Омон Кривомазов.
3.2. Реминисценция как элемент художественной системы в романе В. Пелевина «Омон Ра».
Основные проблемы которые поднимает Пелевин довольно трудно понять, если читатель не знаком с мировой классической литературой.
Литературными реминисценциями постмодернистского романа В. Пелевина «Омон Ра» считаются следующие произведения русской классической литературы:
1. А.Платонов «Котлован».
2. А. Толстой «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина».
3. Е. Замятин «Мы».
4. Ф. Достоевский «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы».
5. Б. Полевой «Повесть о настоящем человеке».
Можно найти сходство повести с русскими сказками: встречается описание избушки, трех офицеров; сам Омон как Иванушка («Пойти туда не знаю куда, принести то не знаю что»). И так же как и Иванушка в разных сказках - то дурачок (слепо верит окружающим, в то время как они его обманывают и сбивают с пути к настоящей реальности), то царевич (не смотря ни на что незатейливо преодолевает все препятствия и достигает цели).
Виктор Пелевин так же использует мифы Древней Греции и Древнего Египта.
Можно провести параллели с зарубежной классической литературой и трудами зарубежных писателей и философов:
1. Зигмунд Фрейд.
2. Карл Юнг.
3. Алигьери Данте «Божественная комедия».
4. Карлос Кастанеда «Учение Дона Хуана».
5. Герман Гессе.
Без знания о том, какие проблемы, мотивы, темы, идеи поднимаются в вышеперечисленных произведениях трудно однозначно утверждать какие конкретно проблемы и идеи, взгляды, закладывает в свое произведение Пелевин.
Так, сравнивая роман «Омон Ра» с другими классическими произведениями, мы понимаем что главным тезисом становится: «единственная реальность - это реальность нашего сознания».
Уже в самом названии Пелевин заложил основные символы своего романа: «Роман о…», « Моно Ра» - один Ра. Мотив одиночества прослеживается на протяжении всего романа. Даже с самым близким другом, Митьком, Омон не может поделиться своими мыслями, мечтами и надеждами. Здесь, на Земле, он пленник ведь «подлинную свободу человеку может дать только невесомость…». А в этом мире вместо имени у него - номер («Приемная комиссия…три офицера, которые пили пиво под негромкую восточную музыку по радио и выдавали картонки с номерами в обмен на документы»), и в этом «Омон Ра» схож с романом Замятина «Мы», где у людей так же не было имен; и так же как и у Замятина люди строили идеальное общество, мир, так и в романе В. Пелевина:
«А мы, летно-преподавательский состав,…обещаем: мы сделаем из вас настоящих людей в самое короткое время!», «И когда вы получите дипломы и воинские звания, будьте уверены, что к этому времени вы станете настоящими человеками с самой большой буквы, так, какая только бывает в советской стране».
Так же прослеживается сходство с «Повестью о настоящем человеке» Б.Полевого, его имя встречается в тексте:
«Вспомните знаменитую историю легендарного персонажа, воспетого Борисом Полевым» его герой, потеряв в бою обе ноги, не сдался, снова стал летать в боевые рейсы «Многие говорили ему, что это невозможно, но он помнил главное - что он советский человек!».
В мире, созданном Пелевиным, «настоящий человек» скорее ирония, чем достижимая цель. Здесь все призрачно, нет ничего настоящего, правдивого, достойного («Мне вдруг стало противно от мысли, что я сижу в этой маленькой заплеванной каморке, где пахнет помойкой, противно от того, что я только что пил из грязного стакана портвейн, от того, что вся огромная страна, где я живу, - это много-много таких маленьких заплеванных каморок, где воняет помойкой и только что кончили пить портвейн…»), как и у Платонова в «Котловане», отображается «нищета и «красота» новой идеи». «Советские люди» ищут другую реальность, и портвейн, кажется им самым надежным туда проводником. Это объединяет их с героями «Преступления и наказания» Федора Достоевского. В четырнадцать лет Омон проходит «обряд инициации» - впервые пробует красное вино. Здесь мы можем привести ассоциативный ряд: красные - вино, Ленин, черви («А хотел он получить участок земли под Москвой и начать выращивать на нем свеклу и огурцы - не для того, чтобы продавать их на рынке или съедать, хотя и это все тоже, а для того, чтобы, раздевшись до пояса, рубить лопатой землю, смотреть, как шевелятся красные черви и другая подземная жизнь…»).
В произведениях В. Пелевина его герои часто экспериментируют со своим сознанием, что роднит творения В. Пелевина с идеями многих философов, психологов и авторов, посвящающих свои произведения проблемам сознания человека. Так и Омону для того, чтобы его допустили до «полета» нужно было пройти «тест на реинкарнации», выпив незнакомую жидкость, он погружался в прошлые жизни. Это стало для него самым трудным испытанием из всех тех, что проводили над «экипажем» мальчишек, которые должны были выполнить трудную «Космическую» миссию. Омону было тяжело не только физически, но и морально: в этом последнем испытании он потерял самого близкого друга. Это указывает на то, что у Пелевина с измененным состоянием, переводящим в другой мир, способен справится далеко не каждый. В итоге главный герой оказывается единственным, кому удалось разрушить все иллюзорные реальности, и оказаться в настоящей.
С помощью наркотиков, сумасшествия и иных якобы психоделических приемов персонажи сменяют образно-символические системы, но не достигают никаких «измененных» состояний сознания, ибо никогда ни автору, ни персонажам не изменяет ясность ума. Всегда, читая Пелевина, мы ощущаем рядом с собой четко действующий, манипулирующий смыслами рассудок, который нанизывает на логичные и продуманные схемы притчи, аллегории.
Что же касается зарубежной литературы, то сочетание галлюцинаций, снов и трезвого рассудка чрезвычайно роднит Пелевина с Гессе - вообще, надо заметить, что композиция последних романов Пелевина немного напоминает произведения Гессе, особенно, «Степного волка». И там и здесь сюжет, а также идущее по его ходу изложение авторской концепции все время переходит из одного дискурса в другой, читатель вместе с персонажем путешествует по виртуальным мирам и даже по разным речевым стилям. В романах - и Гессе, и Пелевина - встречаются вставные трактаты, как бы случайные, но на самом деле концептуально ангажированные монологи второстепенных персонажей. Героям снятся сны, их посещают видения, они попадают в специально организованные некими организациями виртуальности. Самое же главное, что роднит В.Пелевина с Гессе - это то, что хотя в формально-композиционном отношении сюжеты их романов строятся на бреде, наркотиках и измененных состояниях сознания, но, по сути, нигде нет никаких измененных состояний, никакого бреда, никакой свойственной сновидениям и наркотическим галлюцинациям сумеречности сознания. Герой в этих виртуальных путешествия может иногда и теряется, автор - никогда. Через сны, через видения, через вставные трактаты авторы продолжают вести доказательство своей идеи, вести рассудочно и продуманно. Если герой засыпает,- то во сне он продолжает вести те же дискуссии, каким предавался и наяву, и странные персонажи, являющиеся им в снах и видениях несут относящиеся к делу сообщения. В. Пелевин и Гессе, несомненно, являются преемниками литературы романтизма, где сновидения тоже выполняют не психоаналитическую функцию, но бывают расчетливо сконструированными из аллегорий, символов и эзотерических намеков. Романтизм же заимствовал такое отношение к сновидениям из народного фольклора: и в сказках и в эпосе сны, как бы не были внешне темны и запутаны, в конечном итоге всегда оказываются информативными или предсказательными.
Заключение.
Данную исследовательскую работу интересовала повесть В.Пелевина «Омон Ра» и понятия аллюзии и реминисценции в ней. В ходе моего исследования была достигнута цель: аллюзия и реминисценция в художественном произведении становятся своеобразными ссылками, ведущими к другому произведению искусства или историческому факту, событию, обладая свойством устанавливать тождество на сюжетно-образном уровне и формируя историческую действительность и художественные мотивы в произведении в целом.
Кроме главной цели в работе были выполнены и поставленные задачи. Мною были рассмотрено понятие аллюзии как наличия в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией. Реминисценция представляет собой элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или увиденному произведению искусства. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.).
Говоря о постмодернистской литературе, нельзя не заметить личность одного из самых ярких ее представителей - Виктора Пелевина. С момента своего появления в отечественной литературе он был назван фигурой загадочной. Определение это в равной степени относилось и относится до сих пор как к творчеству молодого прозаика, так и к самой личности Пелевина. В конце восьмидесятых Виктор Пелевин стал известен как фантаст; его рассказы появлялись в сборниках и в журналах. После появления «Омон Ра» Виктора Пелевина, на глазах литературной общественности «выросшего» из фанатастики, с рядом разногласий прописали «по ведомству» постмодернизма. Это был не убогий шутовской постмодернизм, а стильный, точный и яркий, да еще с "правильным" разоблачительным уклоном, как могло показаться по "Омону Ра". Пелевин занял вполне достойное место в отечественной литературе. К числу известных его произведений принадлежат «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation «П» , «Числа», «Священная книга оборотня », «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», «Empire «V» ,«t» и др.
Изучая творчество Виктора Олеговича, стоит говорить о постоянном и напряженном диалоге его произведений с литературой классической, выявления «литературных и общекультурных ассоциаций, аллюзий и реминисценций».
Роман «Омон Ра», удостоенный двух литературных премий — Интерпресскон и Бронзовая улитка, становится ярким тому примером. Повесть представляет собой полупародию на воспитательные романы советской эпохи и жанрово близка к триллеру. Характерно внимание к деталям, которые в финале складываются в одну картину. Сюжет строится на подготовке советских космонавтов к полёту на Луну, одним из которых является главный герой книги — Омон Кривомазов, самом полёте и «разоблачении» космонавтики. По признанию самого Виктора Пелевина, в книге использована идея «тоналя», обозначающего в символическом смысле коммунистическое общество, «советский космос». Книга посвящена «Героям советского космоса» — но не космонавтам, а обычным людям, жившим в обособленном «советском космосе».
В сюжете фигурирует летное училище имени Маресьева, где курсантам после поступления ампутируют ноги во имя Родины, а затем обучают танцевать калинку (поскольку самолетов нет). Руководитель училища говорит, что подарить Родине ноги может каждый, дело нехитрое, «а ты попробуй жизнь отдать!». Вскользь в книге также упоминается пехотное училище имени Александра Матросова, выпускные экзамены в котором сопровождались пулеметными очередями и высшее военно-политическое училище имени Павла Корчагина, выпускники которого были парализованными и слепыми инвалидами. Аллюзия в повести В. Пелевина «Омон Ра» находит свое отражение, главным образом, в хронотопе. Пространство и время, описываемые Пелевиным аллюзийно, относят нас к советской действительности конца 80-х гг. 20 века. Это время упадка советской идеологии, поиска нового жизненного пути, трансформации старого мира.
В ходе исследования было установлено, что литературными реминисценциями постмодернистской повести В. Пелевина «Омон Ра» считаются произведения А.Платонова «Котлован»; А. Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина»;
Е. Замятина «Мы»; Ф. Достоевского «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»;
Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке». Можно найти сходство романа с русскими сказками, мифами Древней Греции и Древнего Египта.
Таким образом, роман В.Пелевина « Омон Ра» представляет собой диалог с традиций русской литературы, который свойственен всем постмодернистам, но в данном случае он ведется на рецептивном уровне.
Список используемой литературы.
-
Антоненко, С. Пост-модернизм / С.Антоненко // Москва – 1998. – № 8. – С. 175 -181 -
Генис, А. границы и метаморфозы: В. Пелевин в контексте постсоветской литературы / А. Генис // Знамя. – 1995. - № 12. – С. 210 -214. -
Гетманский, Н. загадки и отгадки В. Пелевина / Н. гетманский // Литературная Россия. – 2000. - № 27. – С. 43- 49. -
Курицын, В. текст пулемета/ В. Курицын // независимая газета. – 1996. – 20 июня. – С. 6-9 -
Литературная энциклопедия терминов и понятий. / под ред. – сост. А. Н. Николюкин. – М.: НПК «Интервак», 2001. – 1600с -
Русская проза конца XX века. / Под ред. Т. М. Колядич. – М.: академия, 2005. – 422. -
Скоропанова, И. Русская постмодернистская литература / И. Скоропанова. – М.: академия, 200. – 307 с. -
Эпштейн, М. Постмодерн в России / М. Эпштейн. – М.: просвещение, 200. – 312с. -
Пелевин, В. Омон Ра / В. Пелевин. – М.: Вагриус, 1992. – 288 с. -
Пронина, Е. Фрактальная логика В. Пелевина / Е. Пронина // Вопросы литературы. – 2003. – июль-август. – С. 5-31. -
Корнев, С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? / С. Корнев // Новое литературное обозрение. – 1997. - № 28. – С. 244 – 259. -
https://ru.wikipedia.org