Л. А. Мазель
О соотношении между содержанием и средствами музыки

Глава из книги «Вопросы анализа музыки»
Коль скоро признано, что музыка содержательна, встает вопрос о соот­ношении между ее содержанием и средствами. А так как основой музыки не служит изображение или словесное описание, ответ на этот вопрос оказывается достаточно сложным и в то же время приобретает особенно большое значение: он, в сущности, должен составлять фунда­мент теории музыкального языка.

Очевидно, что если музыка отражает явления действительности, выражает эмоции, моделирует их, то ее средства (или, по крайней мере, некоторые из них) призваны быть именно средствами выражения (отражения) и в этом смысле — они содержательны. Но природа этой содержательности, далеко не одинаковая у различных средств и в раз­личных условиях, еще не раскрыта с необходимой полнотой и пред­ставляет собой одну из центральных проблем в той их совокупности, которая издавна ощущается и обозначается как «тайна воздействия» музыки.

Автор настоящей книги неоднократно выдвигал и обосновывал в этой связи следующий ряд положений:

Отдельные музыкальные средства, связанные с элементами музыки, то есть те или иные мелодические рисунки, ритмы, ладовые обороты, гармонии и т. д., не имеют раз навсегда заданных, фиксированных вы­разительно-смысловых значений: одно и то же средство может применяться в неодинаковых по характеру произведениях и содействовать весьма различным — даже противоположным — выразительным эф­фектам.

Однако каждое средство обладает своим кругом выразительных возможностей. Они обусловлены объективными свойствами и жизненными связями средства, в число которых включается не только то, что базируется на более или менее элементарных предпосылках (акустических, биологических, психологических), но и сложившаяся в ходе музыкально-исторического процесса способность этого средства вы­зывать определенные представления и ассоциации.

Реализация же какой-либо из возможностей зависит всякий раз от того конкретного контекста, в котором данное средство вы­ступает [См., например: Мазель Л. О мелодии. М., 1952, с. 32—34; он же. О путях развития языка современной музыки. — «Советская музыка», 1965, № 6, с. 19—20].

Эти положения, как нам представляется, облегчают подход к проблеме. Но для ее решения их необходимо существенно развить, предварительно уточнив некоторые понятия и термины.

Сначала — о термине «выразительные возможности». Поскольку имеются в виду возможности выражения того или иного содержания, их было бы естественно называть также содержательными. При таком понимании выразительные возможности не противопоставляются изо­бразительным, а включают эти последние (в тех же случаях, когда речь пойдет о выразительных функциях средств в более тесном смысле, не включающем изобразительность, это будет видно из контекста). Сказанное находится в согласии с тем, что большинство авторов, пи­савших о музыке, называло выразительностью именно ее свойство вы­ражать (воплощать, отражать, моделировать) как эмоции, так и все­возможные явления внешнего мира [Есть и другое понимание выразительности. Оно ясно выступает в словах «речь оратора была хотя и содержательной, но маловыразительной». Соответственно такому пониманию, в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова по структурной поэтике (они упомянуты во введении) приемами художественной выразительности называются спо­собы, при помощи которых отражение действительности делается художественно ярким, убедительным, заразительным. Аналогичным образом и «выразительные возможности». какого-либо средства тоже было бы естественно понимать не как содержательную сферу его применения, а как его способность воплощать явления, чувства, идеи выра­зительно, с должной художественной силой, экспрессией. Автор этой книги придержи­вается, однако, традиционно-музыковедческого понимания, которое разъяснено выше. Способности же музыкальных средств передавать содержание доходчиво, логично, ин­тересно, увлекательно отнесены к числу коммуникативных (им посвящен следующий раздел книги). В то же время термин «приемы художественной выразительности» трактуется, как и у А. Жолковского и Ю. Щеглова, в смысле, близком к понятию «принципы художественного воздействия», введенному еще в 1964 году автором настоя­щего исследования. Наконец, чтобы избежать недоразумений и уточнить значение сло­ва «выразительный» в том или ином контексте, автор нередко прибегает к сочетаниям «выразительно-содержательный», «выразительно-смысловой», «эмоционально-вырази­тельный» и т. п., различающимся лишь оттенками.].

Далее разъяснений требует понятие контекста. В широком смысле он предполагает не одни лишь «горизонтальные» связи — с предыду­щим и последующим, — но и «вертикальные», то есть со всем, что действует одновременно с данным средством. При этом имеются в виду отнюдь не только разные слои многоголосной музыкальной ткани. Нет, и в пределах одного голоса выразительный смысл, напри­мер, мелодического рисунка в огромной степени зависит от метроритма, темпа, ладового значения тонов, регистра, тембра, динамики, способа извлечения звука, то есть от всего комплекса, в который включено данное средство. Однако в дальнейшем понятие контекста применяется автором иногда и в более узком значении, то есть как именно «гори­зонтальные» связи средства («вертикальные» же относятся к комплексу).

И наконец, весьма важно, что контекст отдельного произведения сам находится в контексте соответствующего стиля и жанра, в конеч­ном же счете — в контексте некоторой широко понимаемой системы музыкального языка [К области музыкального языка принято относить все средства музыки, за исклю­чением общей композиции произведения (подобно тому, как композиция не входит и в понятие языка литературного произведения). Применяется понятие музыкального язы­ка в более широких и в более узких значениях: говорят, например, о языке европей­ской тональной музыки последних столетий, о языке венских классиков, представите­лей «Могучей кучки», отдельного композитора, одного произведения, группы произве­дений какого-либо жанра и исторического периода (например, советской массовой пес­ни 30-х годов). Неоднократно отмечалась метафоричность термина «музыкальный язык». Однако пользоваться им удобно и целесообразно, если, конечно, помнить не только о чертах, сближающих музыкальный язык со словесным, но и о существенных различиях между ними (речь об этом пойдет в разделе «О системе музыкальных средств»).]. И когда выше (а также в упомянутой работе автора «О путях развития языка современной музыки») гово­рилось о сложившейся в ходе музыкально-исторического процесса способности того или иного средства вызывать определенные представ­ления и ассоциации, следовало бы подчеркнуть, что способность эта складывается в пределах какой-либо музыкальной системы. Ибо даже круг выразительных возможностей отдельного средства, вообще говоря, различен в разных системах [Нам уже приходилось указывать, например, что интервал малой терции от ниж­него устоя лада способен производить впечатление минорности (а большой терции — мажорности) лишь в системе, содержащей противопоставление соответствующих ла­довых наклонений. В иных системах (а таковы музыкальные языки многих внеевропей­ских народов) эта возможность не только не реализуется, но попросту отсутствует (см.: Мазел ь Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 112—113; в общей форме о роли системы для выразительных значений средств упоминается там же, с. 513). Точно так же мы уже отмечали (и еще вернемся к этому), что значение пентатонических оборотов в системе мажора и минора совсем не то, что в системах, всецело основывающихся на пентатоническом звукоряде (см. упомянутую статью автора «О путях развития языка современной музыки» — «Советская музыка», 1965, № 6, с. 21).].

Таким образом, выразительные возможности средства обусловлены как непосредственно его объективными свойствами (физико-акустиче­скими) и жизненными связями (преимущественно ассоциативными), так и его местом в соответствующей системе. В той или иной зависимости от места средства в системе происходит и реализация какой-либо из его возможностей в конкретном контексте.

Ниже мы еще остановимся на различной природе музыкальных средств и на неодинаковом характере их выразительных возможностей.

Но изучение этих возможностей само по себе еще не дает ответа на основной вопрос: как же все-таки создается вполне определенная выра­зительность музыкальной темы или фразы, если отдельные элементы музыки обладают лишь возможностями (но не значениями), а целост­ный комплекс не содержит ничего, кроме этих элементов и их связей, и не существует до них и независимо от них?

Известное положение о диалектическом соотношении целого и эле­ментов отвечает на поставленный вопрос в общей форме. Необходимо раскрыть данное положение применительно к интересующему нас слу­чаю, то есть выяснить самый механизм реализации возможностей музыкальных средств в конкретном контексте-комплексе. В этом и бу­дет заключаться дальнейшее развитие теории выразительных возмож­ностей.

Заметим прежде всего, что природа механизма, о котором идет речь, не совсем одинакова в различных случаях. Сочетание элемен­тов бывает и простой суммой слагаемых, и сложным соединением, подобным химическому. Но даже в первом случае комплекс нередко обладает свойствами, каких нет ни у одного из слагаемых. Доста­точно напомнить, например, что оригинальным часто оказывается сочетание двух стандартных слагаемых. Так, стандартная сама по себе гармоническая последовательность иногда сопровождает стан­дартный же (сам по себе) мелодический оборот, а в целом возни­кает необычная гармонизация этого оборота, звучащая очень свежо. Несомненно лишь, что в любом случае для глубокого понимания ха­рактера и воздействия комплекса надо знать его состав. Мы подроб­но остановимся здесь на том типе формирования выразительности целостного и конкретного комплекса, который играет, в европейской музыке последних столетий особенно большую роль.

Решающее значение имеет для этого типа музыкально-исторический процесс и тесно связанная с его закономерностями общая логика твор­ческой работы композитора.

Этот процесс кристаллизует в общественном музыкально-слуховом сознании типичные интонационно-ритмические обороты и другие сред­ства, несущие — в пределах соответствующей музыкальной системы — тот или иной эмоционально-выразительный смысл, хотя бы очень общий. Такие обороты и средства живут в общественном сознании также и вне конкретных музыкальных контекстов. При этом каждый из этих оборотов не принадлежит какому-либо одному элементу музыки (звуковысотному рисунку, соотношению длительностей тонов и т. п.), а всегда охватывает несколько элементов, представляя собой некото­рый простейший, как бы первичный комплекс. Примером может служить интонация нисходящего задержания, ставшая в европейской музыке последних столетий центральным моментом многих лирических и лирико-драматических мотивов и оказавшаяся способной вносить долю лирической выразительности в мотивы и темы иного рода. Эта интонация предполагает даже с чисто формальной точки зрения комплекс нескольких свойств: и определенное мелодическое соотношение (нисходящая секунда), и соотношение метроритмическое (движение от метрически более сильного звука к более слабому), и, наконец, гар­моническое (переход неаккордового тона в аккордовый). А как сред­ство лирической выразительности она, кроме того, подразумевает не слишком краткие длительности звуков, а также — что очень важно — исполнение legato.

Вместе с тем первичные комплексы существуют в общественном музыкальном сознании как комплексы частичные, неполные. Вне кон­текста каждый из них охватывает не все элементы музыки, а лишь некоторые, оставаясь в отношении других сторон и элементов свобод­ным, нефиксированным. Так, лирическая интонация нисходящего за­держания, определяемая несколькими названными факторами, может реализоваться в разных ладовых, тембровых, регистровых, громкостных условиях, в сочетании с различными гармониями и т. д. С этой неполнотой первичных комплексов связаны, как увидим ниже, важные их свойства.

Назовем еще некоторые из такого рода комплексов. К их числу относится, например, — в пределах той же системы европейской музы­ки — движение по тонам трезвучия, лежащее в основе многих класси­ческих тем активного, мужественного характера. Здесь тоже необхо­димо подразумевается ряд условий: метрическая акцентированность и весомость звуков, связанные с соответствующей артикуляцией, известные темповые границы, обычно и достаточная громкость (в иных условиях, например при спокойном темпе и ритме, умеренной динамике, такие ходы по трезвучию лежат иногда в основе мотивов пастораль­ных, созерцательных).

Аналогичным образом столь знакомое европейскому музыкальному сознанию средство, как маршевый пунктированный ритм, острый и активный, мыслится в определенном темпе, двухдольном метре при подчеркнутых акцентах и преимущественной направленности пункти­рованной фигуры

от более слабой доли к более сильной (в мазурке же, наоборот, пунктированная фигура обычно идет от силь­ной доли к слабой, причем метр — трехдольный). Несомненен первично комплексный характер и многих других средств, широко применяемых в тех или иных жанрах. Например, хоральная фактура предполагает не только аккордовый склад, но и размеренное движение, плавное го­лосоведение. Легко убедиться в комплексности и ряда типичных фор­мул сопровождения (аккомпанемент марша, вальса, полонеза, барка­ролы, серенады).

Во всех перечисленных случаях ясна как сама комплексность средства, так и ее неполнота, то есть отсутствие в общем представле­нии о комплексе охвата всех элементов музыки (наличие «свободных параметров»).

Некоторые первичные комплексы получили в музыковедческой литературе специальные названия. Широко известный пример — описанный Э. Куртом «мотив вопроса» — с — h — d, (в тональности С; тут существенно, в частности, что второй звук мотива — метрически сла­бый, а третий — ладово неустойчив или не вполне устойчив).

И наконец, иногда первичный комплекс основан на каком-либо более общем свойстве. Такова подмеченная Б. Асафьевым секстовость многих лирических мелодий XIX века. Под ней подразумеваются не только секстовые интонации, преимущественно между V и III ступе­нями лада (конечно, вместе с рядом сопутствующих темповых, ритми­ческих и динамических условий лирической мелодики), но и мотивы, заключенные в секстовый диапазон или на него опирающиеся (см. при­мер 24, а также начальные фразы романсов Глинки «Венецианская ночь», «Где наша роза», «Мери»). Этого рода мотивам присуща и гар­моническая наполненность, и выделенность характерного терцового тона лада или аккорда, и легкость вокального интонирования, и доста­точная широта диапазона, и, наконец, возможность (не только в инстру­ментальной, но и в вокальной мелодии) дальнейшего расширения диа­пазона в последующем развитии [Подробно об этом см.: Мазель Л. Роль «секстовости» в лирической мелодике (о наблюдении Б. В. Асафьева). — В кн.: Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956].

Складываются первичные комплексы в тесной связи с социальными (в частности, социально-прикладными, социально-бытовыми) функция­ми музыки, с ее назначением, условиями ее исполнения и восприятия, со свойствами музыкальных инструментов и жанров. Так, энергичные мотивы, основанные на движении по тонам трезвучия, коренятся в во­енных и охотничьих фанфарах, в оборотах призывного, сигнального характера. Некоторая зависимость этих оборотов от особенностей на­туральных духовых инструментов очевидна (теми же особенностями в большой мере обусловлено и движение по тонам трезвучия во многих мотивах пасторального характера). Упомянутая интонация нисходя­щего задержания сформировалась как типичное выражение чувстви­тельно-лирического или скорбного вздоха в оперных ариях XVII— XVIII веков. Ясны жанровые истоки и других названных выше средств.

Весьма существенно, что семантика (выразительно-смысловые воз­можности и значения) многих средств инструментальной непрограммной музыки сперва сложилась в музыке вокальной, сценической, обрядовой и лишь затем была перенесена на музыку чисто инструментальную [Относящийся сюда круг проблем подробно освещен в кн.: Конен В. Театр и симфония. М., 1968; изд. 2-е, 1975].

Само изначальное формирование первичных комплексов происхо­дило, конечно, с опорой на те или иные объективные (в частности, мате­риальные, физические) свойства и связи соответствующих звуковых соотношений и способов их извлечения, а также на особенности их восприятия. Но, откристаллизовавшись в общественном слуховом сознании и почему-либо закрепившись в определенной музыкальной системе, эти комплексы приобрели значение неразложимых «слов» или «фразеологических сочетаний» некоторого музыкального языка. При этом в одних первичных комплексах на переднем плане находятся одни стороны и элементы музыки, в других — другие (например, такие ком­плексы, как лирическое нисходящее задержание, маршевый пунктиро­ванный ритм, хоральная фактура, вальсовый аккомпанемент, в указан­ном отношении различны). Но все же можно утверждать, что эти комплексы имеют преимущественно жанрово-интонационную вырази­тельную природу, если придерживаться достаточно широкого понима­ния интонации и жанра (так, маршевый пунктированный ритм опреде­ленным образом интонируется, а выражение «лирическая мелодия» содержит обобщенную жанровую характеристику музыки). Это лишний раз подчеркивает, как важно при анализе выяснять жанровые истоки произведений.

Упомянутая особенность первичных комплексов (их своеобразная неполнота) как раз и связана с тем, что любой из них существует в общественном музыкальном сознании не только в виде множества его конкретных воплощений, но и в качестве более или менее обобщенного представления. Так, рядовой слушатель, воспитанный на европейской музыке, может не знать самого термина «нисходящее задержание», но соответствующая интонация со свойственным ей сильным тяготением первого звука ко второму, несомненно, присутствует в его внутреннем слухе, и притом также независимо от какой-либо определенной гармо­нии, от тембра и других условий, иначе говоря, независимо от всевоз­можных конкретных контекстов, а в обобщенном виде (опять-таки подобно некоторому слову). Именно поэтому слушатель и способен воспринять и понять такую интонацию (и вообще всякий первичный комплекс) даже при ее появлении в сравнительно новом для него ва­рианте или контексте, в сочетании с непривычными для него средствами. Более того, по справедливому замечанию Б. В. Асафьева, интонации, находящиеся в данную эпоху на слуху (фактически и другие средства, то есть первичные комплексы), помогают слушателю усваивать разного рода новые элементы контекста, новые средства, служат для них про­водниками [Здесь необходимо оговорить следующее. Музыкальная речь не отличается той же степенью дискретности, что вербальная, — не расчленяется на «слова». Харак­терный музыкальный оборот — мотив, интонация, первичный комплекс — далеко не всег­да представляет собой некоторую синтаксическую единицу, отделимую в данном кон­тексте от предыдущего и последующего. Но такие характерные обороты все же ясно воспринимаются, запоминаются и узнаются слушателями при повторении (в том же произведении или в других). Поэтому в общественном музыкально-слуховом созна­нии первичные комплексы существуют как такие данности, уподобление которых сло­вам в известных пределах допустимо. Когда в дальнейшем изложении говорится, что какое-либо средство (аккорд, интонация) выделяется в том или ином контексте, то обычно имеется в виду, что данное средство обращает на себя внимание, впечатля­ет, но не обязательно представляет собой синтаксическую цельность.].

Естественно, что при сочинении музыки — прежде всего при созда­нии тематического материала — композитор может преобразовывать, сплавлять и переосмысливать сложившиеся первичные комплексы с очень разной степенью творческой активности. Но даже самый сме­лый новатор вынужден считаться с фактом их существования, не проходить мимо них, а так или иначе их учитывать и использовать,. пусть иногда совершенно неожиданным образом, в необычном кон­тексте, в новом значении.

Если бы содержательно-выразительный замысел композитора был абстрактным (внемузыкальным) и, сочиняя тематический материал, автор подбирал бы — для реализации задуманной им общей вырази­тельности — отдельные элементы музыки (мелодический рисунок, ритм и т. д.), то творческий процесс, разумеется, не мог бы состояться— хотя бы уже из-за неизбежно возникающего логического порочного круга: элементы сами по себе не имеют выразительных значений, а представлений о контексте, о целостном комплексе нет, пока замысел остается внемузыкальным.

На самом же деле логика творческого процесса иная. Уже на самых ранних его стадиях (нередко даже до ясной кристаллизации сколь­ко-нибудь определенного общего замысла) композитор мыслит на родном для него музыкальном языке, оперирует музыкальными пред­ставлениями (тембрами, видами фактуры и т. д.), исторически сложив­шимися содержательными музыкальными «выражениями» — мотивами, ритмами, интонациями, гармониями. А они, как мы уже знаем, обла­дают некоторой минимально необходимой комплексностью.

Допустим, например, что в сознании композитора возникла всего лишь какая-то ритмическая фигура, которая преследует его, не дает ему покоя (так иногда бывает в действительности). Но он ощущает ее не как абстрактное соотношение длительностей, выключенное из всех связей, а как живой импульс, имеющий определенные акценты, опреде­ленный темп, предполагающий ту или иную манеру произнесения (на­пример, плавную или отрывистую). Словом, даже, казалось бы, чистый ритм непременно предстает перед творческим сознанием как обладаю­щий известной комплексностью. То же самое можно сказать о рождаю­щемся во внутреннем слухе композитора мелодическом или гармони­ческом обороте и других средствах. А в том случае, когда автор с са­мого начала задумал использовать в своем сочинении разные возмож­ности, разные облики того или иного средства, каждый из них все равно мыслится до некоторой степени комплексно.

Подобные возникающие и проносящиеся в сознании композитора комплексы — более полно и ясно очерченные или более смутные и не­определенные — весьма индивидуальны, как правило, неуловимы для внешнего наблюдателя и лишь частично фиксируются (и то далеко не всегда) в эскизах. Но за этими индивидуальными и субъективными ком­плексами кроются какие-либо из тех типичных, исторически сложив­шихся и объективно существующих в общественном музыкальном сознании комплексных представлений, которые мы назвали первич­ными. Ибо вне связей с этими последними собственные мотивно-тематические образования композитора не могли бы быть понятны ему самому, не были бы для него чем-то значащим и тем более не могли бы иметь смысл для воспринимающего. Опора на те или иные истори­чески сложившиеся первичные интонационно-жанровые комплексы, сколь бы сильно они, ни были трансформированы в новом произведении, служит, таким образом, необходимым условием как реального вопло­щения композитором его творческих намерений — воплощения, удов­летворяющего его самого, — так и более или менее адекватного вос­приятия композиторского замысла слушателями [Тот факт, что не только в композиторском, но и в слушательском мышлении со­держательно-выразительный смысл музыки неотрывен от исторически сложившихся средств, хорошо иллюстрируется характером обычного рассказа одного музыкально развитого лица другому о прослушанном новом произведении. Такой рассказ чаще-всего исходит из сочетания общей характеристики музыки с указанием на некоторый комплекс средств. Например: «Вначале—медленное вступление, мрачное, величествен­ное; выдержанные хоральные аккорды струнных в низком регистре...» Существенно, что указание на средства уточняет и конкретизирует здесь представления о самом со­держании музыки. Речь идет не просто о мрачности и величественности вообще, но именно о той мрачности и величественности, о тех специфических свойствах этих явле­нии и ощущений, которые обычно полнее всего передаются названными средствами (медленный темп, хоральные звучания струнных в низком регистре). И при всей эле­ментарности такого рода эмпирического описания, схватывающего лишь основной характер и простейшие средства музыки, оно находится в глубоком соответствии с самой природой художественного мышления и творческого процесса, а потому является заро­дышем объективного научного анализа произведения.].

Теперь уже можно сделать определенный вывод относительно ме­ханизма реализации выразительных возможностей отдельных средств и элементов музыки в небольшом, но конкретном и целостном ком­плексе — например, в мотиве или фразе. Эти средства, элементы и их свойства в каждом отдельном случае неравноправны. Сочетание не­многих из них образует основное ядро выразительности всего комплек­са, как бы некоторую его закваску — тот существующий в обществен­ном слуховом представлении обобщенный и неразложимый первич­ный комплекс (изредка — в сложных случаях — два или даже три таких комплекса), который определяет образно-интонационную и жанрово-стилистическую основу данного мотивного образования, его общий характер, его род или вид. Поскольку же этот общий характер выявлен с достаточной ясностью, остальные средства приобретают тенденцию в той или иной степени ориентироваться на него, идти ему навстречу, то есть реализовать преимущественно такие свои возможности, какие соответствуют первичному комплексу, поддерживают и усиливают его выразительность или, по крайней мере, не противоречат ей. И проис­ходит это, разумеется, при участии слушательского восприятия: узнав первичный комплекс, оно стремится понять и истолковать остальные средства (в той мере, в какой это возможно) в соответствии с ним.

В то же время эти остальные средства, не входящие в первичный комплекс, подчиняются ему, как правило, отнюдь не пассивно: они взаимодействуют с ни.м, конкретизируют, обогащают его выразительность, облекают ее в плоть и кровь, вносят в нее свою лепту, свои осо­бые акценты и оттенки. Этому в некотором смысле соответствует и общая логика самого творческого процесса: обычно в нем тоже проис­ходит своего рода взаимодействие между целью и средством — между первоначальным жанрово-интонационным замыслом и его конкретным воплощением во всей совокупности разнообразных средств; в частности, самый замысел при его реализации более четко кристаллизуется, уточ­няется, а иногда и заметно изменяется.

Мы сформулировали сейчас лишь ту принципиальную основу, ко­торая обусловливает механизм реализации в конкретном и целостном контексте-комплексе определенных (тех, а не иных) выразительных возможностей отдельных средств. Важнейшее значение для этого механизма имеет очерченное здесь явление и понятие первичного ком­плекса, то есть некоторого неполного комплекса, существующего в общественном музыкальном сознании и составляющего ядро вырази­тельности данного целостного и конкретного мотивно-тематического образования [Такого рода ядро выразительности как первичный комплекс не следует путать с ядром темы (тематическим ядром) в обычном смысле, которое представляет собой ее начальный мотив (или фразу), содержащий ее основные ритмоинтонационные эле­менты.].

Умение находить это ядро важно не только для понимания самой структуры выразительности (она же и механизм выразительности) анализируемого построения, но и для выяснения индивидуального свое­образия музыки, ее связей с традицией, ее новаторских черт, содержа­щегося в ней художественного открытия. Правда, первичные комплексы сами по себе обычно еще не определяют индивидуального своеобразия музыки, так как связаны, как упомянуто, прежде всего с ее родом и видом, с ее общим характером. Но неповторимо индивидуальное всегда представляет собой то или иное претворение, преломление, обновление или особое сочетание каких-либо типичных черт — родовых, видовых. Поэтому выяснение индивидуального характера не может проходить мимо этих последних, а, наоборот, требует их полного понимания и учета. Чаще всего индивидуальный характер мотивно-тематического образования состоит в конкретном проявлении первичного комплекса (или комплексов), а оно обусловлено прежде всего совокупностью остальных средств в их взаимодействии с первичным комплексом и между собой. Однако, как мы еще увидим, наиболее яркое и радикаль­ное новаторство в области тематизма заключается как раз в изменении существенных свойств самих первичных комплексов, в обновлении са­мого ядра выразительности темы какого-либо рода, что иногда приво­дит к созданию таких мотивных образований, которые могут затем закрепиться в общественном музыкальном сознании в качестве новых первичных комплексов.

Практически определить первичный комплекс (или комплексы) в конкретном музыкальном построении не всегда легко. И прежде всего потому, что он обычно является не какой-либо частицей построения, которую можно было бы из него выделить, а его основой, представляю­щей собой некоторую совокупность его свойств. Правда, поскольку первичные комплексы являются достоянием общественного слуха, зна­ние музыкального «словаря» соответствующей эпохи могло бы в прин­ципе позволить в каждом отдельном случае эти комплексы распознать. Вопрос, однако, осложняется тем, что работа по составлению — на должном методологическом уровне — такого рода словарей не прове­дена (к этому мы еще вернемся) и успех зависит всякий раз от эруди­ции, опыта и интуиции анализирующего. Тем не менее здесь можно рекомендовать и некоторую общую методику.

Действительно, коль скоро первичный комплекс связан с общим жанрово-интонационным характером фразы или темы, ее родом, один и тот же первичный комплекс неизбежно лежит в основе многих тем того же рода. Надо, следовательно, сопоставить рассматриваемое мотивно-тематическое образование с рядом аналогичных, то есть имею­щих ту же (или максимально близкую) стилевую и образно-жанровую основу, и выяснить то общее в музыкальных средствах, что имеется между всеми этими образованиями. Совокупность таких общих средств и свойств, то есть инвариант (или инвариантное ядро) всех срав­ниваемых образований, естественно, окажется первичным комплексом (ядром выразительности) и для каждого из них в отдельности (инди­видуальные же различия проявятся, как уже упомянуто, в остальных средствах, конкретизирующих общие свойства, образующие ядро) [Понятие инварианта применяется, конечно, и в более широких значениях: можно говорить, например, об инвариантных чертах стиля композитора, его художественных концепций, его мелодики и т. д., причем даже в последнем случае имеются в виду от­нюдь не только первичные комплексы, но и общий характер мелодий, их ладовые осо­бенности, свойства их мелодических линий и т. д. (см., в частности, сноску на с. 49).].

Если же новаторский или неповторимо индивидуальный характер рассматриваемой темы заострен настолько, что о какой-либо группе тем того же рода говорить не приходится, следует обратиться к истори­ческому генезису темы. Ибо, будучи совершенно уникальной, она в то же время неизбежно связана по своему происхождению с темами ка­кого-либо вида, имеющими свое инвариантное ядро. Тогда в первичный комплекс рассматриваемой темы войдет и то общее, что объединяет ее с ее предшественницами, и то уникальное и радикально новое, что ее от них отличает.

Здесь уже необходимо проиллюстрировать все высказанные сообра­жения разбором тематического материала конкретных музыкальных произведений. Подробный анализ позволит уяснить способ обнаруже­ния в целостном мотивно-тематическом образовании его первичного комплекса, равно как и взаимодействие с этим комплексом других средств, то есть механизм реализации их выразительных возможностей. Анализ этот потребует от читателя внимания и терпения.

Обратимся к темам определенного типа, начинающим многие сонатно-симфонические произведения эпохи венских классиков — прежде всего Моцарта. Речь пойдет о тех контрастных темах главных партий сонатных аллегро, которые начинают цикл без медленного вступления и содержат сопоставление более активного, веского, решительного эле­мента и элемента более легкого или мягкого. Хрестоматийным приме­ром может служить тема симфонии «Юпитер»:

Поставим вопрос о средствах, с помощью которых здесь вопло­щается самый контраст двух мотивов или фраз, оставляя пока в стороне все то, что обусловливает их единство (например, единый темп, метр, лад). Таких средств можно насчитать много: динамические (f и р), оркестровые (tutti и струнная группа), регистровые (охват разных ре­гистров и концентрация в пределах одного), фактурные (октавно-унисонное изложение и гармоническое); далее, метрические (мужские, сильные окончания мотивов и интонаций и женские, слабые); синтак­сические (короткие, отделенные паузами импульсы и более слитная и протяженная фраза); ритмические (мелкие единицы и сравнительно более крупные); мелодические (устремленные фигуры в узком диапа­зоне кварты и более волнистая линия, охватывающая диапазон сексты).

Все перечисленные пары противоположных средств действительно так или иначе участвуют здесь в формировании контраста энергичного (сильного) и более мягкого (слабого) элементов. И пока мы не провели среди этих пар необходимую дифференциацию, может показаться, что любая из них способна служить воплощению контраста данного типа в различных других темах лишь при таком противопоставлении двух ее членов, какое имеется в только что рассмотренной теме. Иными сло­вами, легко возникает представление, что разделенные паузами корот­кие восходящие мотивы узкого диапазона «подходят» для воплощения именно активного элемента контраста («носят энергичный характер»), слитная же и протяженная волнистая фраза более широкого диапа­зона — для воплощения элемента мягкого («носит характер более лиричный и мелодичный, закругляющий и смягчающий»), а отнюдь не наоборот.

Но это — иллюзия. И она быстро рассеивается при ознакомлении с другими контрастными темами того же типа:

следующая страница>