РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНКУЛЬТУРЫ РОССИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

Учебно-методический комплекс

для студентов института музыки, театра и хореографии

специальность 071301.65 «Народное художественное творчество»

Тюмень

2011
Составитель: Л.Ю. Лешукова, доцент кафедры режиссуры и актерского мастерства ТГАКИСТ.

Рецензент: М.В. Жабровец, профессор, к.п.н., засл. работник культуры РФ, зав. кафедрой режиссуры и актерского мастерства ТГАКИСТ.

Содержание:

1. 
   Пояснительная записка _______________________________________________3
   
2. 
   Тематический план курса_____________________________________________ 5
   
3. 
   Содержание учебной программы. ______________________________________ 6
   
4. 
   Тренинги на развитие «Чувства движения» ______________________________9
   
5. 
   Список основной литературы _________________________________________ 20
   
6. 
   Список дополнительной литературы ____________________________________ 21
   

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Дисциплина курса «Сценическое движение» рассчитана на 1,2 семестр очного и заочного обучения.

Сегодня достаточно оснований считать предмет “Сценическое движение” ведущим в формировании пластической культуры студента режиссерской специализации. Это базовая дисциплина, освоение которой обеспечивает органичное, выразительное существования актера на сцене, грамотную работу режиссера театрального коллектива с исполнителями, методическую оснащенность будущих педагогов сценического движения.

Цель разнообразных разделов дисциплины – раскрыть пластические способности будущих режиссеров и сформировать в них потребность в выразительном движении на сцене.

Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков - вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Дисциплина “Сценическое движение” предполагает понимание и освоение движения как структуры; его терминология основана не только на театральной лексике, но и на понятиях точных наук (центр тяжести, статика, динамика, инерция, импульс, энергия. амплитуда, скорость и т. д.). Однако, результаты творческих опытов могут быть зафиксированы лишь впечатлениями, ощущениями, эмоциональной и мышечной памятью актера, то есть чувствами, а не какими-то универсальными знаками. Ученику каждый раз необходимо делать усилие, наполняя свою мышечную память новыми впечатлениями, полученными от хорошо знакомых упражнений, таким образом, воспитывая в себе чувство движения. Эти впечатления могут быть приятными и неприятными, положительными и отрицательными. Поэтому педагог должен уберечь ученика от эмоции страха, научить его не бояться себя и партнера даже в экстремальных сценических ситуациях. Все это - проблемы индивидуального, и особенно парного, тренинга, в котором страх становится труднопреодолимым вдвойне.

Вот некоторые проблемы актерской техники, принципиально важные для дисциплины «Основы сценического движения» и требующие внимания к себе при прохождении любой темы, следовательно, при отборе и разработке поурочных упражнений.

Разнообразие задач и упражнений, разрешающих эти задачи, велико, сами задачи меняются по мере того, как совершенствуется дисциплина, и меняются требования к пластической выразительности актера со стороны театра. Поэтому методические приемы беспрерывно совершенствуются. Это - подвижная система, связывающая отдельные темы предмета в единое
целое и направляющая тренаж по верному пути подготовки к драматическому искусству. Методические приемы есть частные способы наиболее продуктивного применения принципов в процессе обучения и воспитания актера и режиссера.

В результате изучения дисциплины учащийся должен освоить:

Основы пластической культуры и выразительности.

Овладеть техническими элементами сценического боя, фихтования, этикета.

Чувство баланса - умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актера управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях.

Чувство координации, элемент акробатики - умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица.

Чувство скорости, темпо-ритма - умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение. Чувство инерции- умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия. Чувство напряжения - умение управлять своим актерским напряжением и играть напряжением персонажа.

Методы работы над пластическим воплощение актерского образа и образа спектакля.

Важным условием обучения и воспитания на занятиях сценического движения является присутствие на них музыки. Музыка как средство организации движения играет огромную роль в выполнении каждого упражнения. Она организовывает темпо - ритм существования учащихся на уроке, «подсказывает» характер исполнения, воспитывает волю к действию, активность, требует от них силы и ловкости, пробуждает творчество. Пробуждает воображение и фантазию

Качество подготовки учащихся обеспечивается следующими способами:

Регулярное наблюдение за качеством выполнения упражнений на уроках. Педагог должен, верно, оценивать выполнение каждого упражнения группой в целом, а также видеть достижения и недостатки отдельных учеников, стараться понять причины, порождающие отклонения от нормы в каждом отдельном случае. Это поможет ему правильно подбирать упражнения на следующие занятия и семестры.

Контрольный урок, проведенный в конце первого семестра, имеет целью проверить достижений учащихся в области сценического движения и на основании наблюдений в течение контрольного периода вывести заключение о природных пластических способностях каждого. При этом обращается внимание на такие качества как: внимание, воля, сила, скорость, ловкость, ритмичность и музыкальность. Анализируются индивидуальные достижения, отмечаются положительные сдвиги в подготовке учащихся: осанка, походка, выразительность рук, манера поведения на зачете и вне занятий по движению.

Зачет, проведенный в конце года обучения, включает в себя упражнения и просмотр самостоятельных работ-этюдов, в которых пройденный материал (переноски, падения, сценический бой) оправдываются выбранной бытовой ситуацией. Выявляется рост пластической подготовленности учащихся, степень их творческой одаренности, умение фантазировать, активность, целеустремленность, воля к созданию выразительных физических действий и оправданию их. Так же качество профессиональной пластической подготовленности каждого учащегося, т.е. уровень психофизических качеств, умение пользоваться большим ассортиментом специальных общих и частных двигательных навыков и общий уровень артистичности в сценическом движении.

Учебные часы, отведенные на изучение курса «Сценическое движение» существенно увеличены за счет часов предмета «Физическая культура» и в целом составляют 186 часов.

ТЕМАТИЧЕКИЙ ПЛАН

№ п/п	Наименование тем	Количество часов
		лекции	практические занятия	индивидуальные занятия	самостоятельная работа студента
1	Введение	2
2	ТЕМА 1 Основы пластической культуры. Тренинг подготовительный и развивающий.	2	20
3	ТЕМА 2 Технические основы пластической выразительности. Внутреннее ощущение движения.		20
4	ТЕМА 3 Специальные навыки сценического движения.		20	1
5	ТЕМА4 Взаимодействие с партнером.		20	1
6	ТЕМА 5 Сценические падения и акробатика.		20	1
7	ТЕМА 6 Сценический бой.	2	28	1
8	ТЕМА 7 Работа над режиссерским и актерским образом.	2	20	1
9	ТЕМА 8 Методика воспитания пластических навыков исполнителей в театральной студии.	4	20	1
ИТОГО:		12	168	6
ВСЕГО:		186

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЫ

Введение

Сценическое движение, пластика, хореография: понятия и дифференциация. Специфика сценического движения актера. Пластический образ спектакля. Значение теории и методики сценического движения для режиссера любительского театра.

ТЕМА 1

Основы пластической культуры.

Тренинг подготовительный и развивающий.
Основная задача – дать понятия основ пластической культуры и ее компонентов; подготовка костно-мышечного аппарата студента и определение степени готовности к активной работе на уроке, развитие и совершенствование качеств, обеспечивающих гармоническое состояние костно-мышечного аппарата студента.

Темы :

Пластическая культура актера и режиссера. Правила безопасность на сцене и во время тренинга. Тренинг как средство развития пластической культуры. Упражнения: в потягивании, скручивании, пригибании, вращении; в ходьбе, прыжках, беге; в равновесии - наклоны, прогибы, вращения, прыжки, фиксированные позиции; на гибкость и растяжку; на силу и выносливость; на координацию и реакцию; на прыгучесть и подвижность стопы; на мышечную память; на ощущение центра тяжести; на вестибулярный аппарат.

ТЕМА 2

Технические основы пластической выразительности.

Внутреннее ощущение движения.
Основная задача – познакомить с техническими основами сценической пластической выразительности; развитие внутреннего ощущения движения, развитие чувства ритма в движении и способности сохранять и изменять заданный темпо-ритм, точно понимая его составляющие.

Темы:

Техническая оснащенность актера. Пластика как элемент актерской техники. Специфика и виды пластической техники. Пластические стилистики. Тренинг пластический, упражнения: на напряжение и расслабление; на подвижность и выразительность рук; на подвижность и ловкость; на чувство непрерывного движения, формы, жеста, пространства; на освоение различных типов и характеров движения

Понятие темпа – движение в разных скоростях, понятие чувства времени – распределение движения во времени. Понятие ритма движение в ритмических рисунках
ТЕМА 3

Специальные навыки сценического движения
Основная задача – развитие психофизических качеств студента, когда упражнение становиться средством познания своих возможностей при решении двигательной задачи, имеющей свое оправдание и внутренний импульс. Наметить перспективу перехода от навыка к осмысленному движению.

Темы:

Упражнения: на развитие чувства равновесия; чувства ритма, пространства; чувства формы; чувства инерции движения; чувства партнера.

Распределение движения в сценическом пространстве. Различные способы преодоления препятствий, переноски партнера. Реакция и развитие движения после толчка, броска, удара и других сигналов.
ТЕМА 4

Взаимодействие с партнером.
Основная задача - развитие способности видеть, чувствовать, понимать и контролировать движения партнера с учетом его индивидуальных особенностей и возможностей в соответствии с задачей, оставленной в упражнении.

Темы:

Упражнения: гимнастические, акробатические, на сопротивление и борьбу, с предметами, на бесконтактное взаимодействие и распределение в пространстве; композиция и вариации.

ТЕМА 5

Сценические падения и акробатика.
Основная задача – освоение техник различных падений, развитие способности управлять мышечным напряжением и расслаблением, инерцией движения, контролировать процесс движения, вызванного потерей равновесия. Освоение акробатических навыков и развитие комплекса психофизических качеств, когда акробатический навык трансформируется из спортивного в сценический и исполнение его предполагает свою причинно-следственную связь.

Темы:

Упражнения: подготовительные, падения на полу, с высоты, через препятствия, с предметом на руках; падения во взаимодействии с партнером; цепочка падений в декорации; оригинальные и трюковые падения; индивидуальная и парная акробатика; акробатические композиции и вариации. Трюковая пластика.

ТЕМА 6

Сценический бой.
Основная задача – освоение навыков сценической боя без оружия и с оружием (шпага, кинжал), а так же проверка способности использовать приобретенные ранее навыки в острой, конфликтной ситуации физического противодействия в этюде, сценическом отрывке, спектакле.

Темы:

Упражнения: техника нанесения и приема ударов; защиты и озвучивания ударов; принципы построения и исполнения сценической драки; драка с использованием предметов; жанр и стиль в сценической драке.

ТЕМА 7

Работа над режиссерским и актерским образом.
Основная задача – познакомить с этапами и содержанием работы над режиссерским и актерским образом, проверить готовность студента использовать знания и умения, приобретенные на уроках сценического движения, при решении актерских и режиссерских задач.

Темы:

Основные законы и приемы пластической выразительности актерского образа и спектакля. Содержание и методы работы над режиссерским и актерским образом. Художественная целостность спектакля. Музыка и движение. Понятие этюда на уроках сценического движения: Этюды на заданную тему, музыку, ситуацию; эксцентрический этюд; этюд на основе драматургии.

ТЕМА 8

Методика воспитания пластических навыков исполнителей в театральной студии.
Основные задача – освоить методику воспитания пластических навыков исполнителей в театральной студии.

Темы:

Значение, этапы и содержание пластического воспитания актера в театре-студии. Организационно-педагогические принципы обучения и воспитания. Техническое и методическое обеспечение учебного процесса. Виды пластических тренингов и методика их создания. Разнообразные художественно-педагогические формы пластического воспитания.

Тренинги на развитие «Чувства движения»
Не всякое движение на сцене становится знаком, выражаю­щим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, кото­рое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено акте­ром как необходимое действие. Сознательный уход от автома­тизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение вы­страивать пластическую фразу и пластический диалог с партне­ром на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые ак­терской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Проблема тела и сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершен­ства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выра­зить в движении и жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно актер подходит к процессу творчества. Гармония движения и сознания, бесспорно, является резуль­татом длительного труда, требующего, прежде всего, времени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, то есть гибким и подвиж­ным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и об­разованным.

Главная задача актера — при оптимальных энергети­ческих затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение.

Определения:

Чувство движения — это слияние ряда психофизических ка­честв актера, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и четкость линий движения. Чувство движения — это на­вык, который формируется в процессе "переживания" движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенст­вуется через сознательное отношение к процессу построения движения.

Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, спо­собного к быстрой и точной пластической реакции на определенный сигнал— один мышечный тонус; актер, не способный реализовать свой собственный внутренний импульс в движении, имеет ощущения иной окраски.

Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чувства. Спо­собность чувствовать движение зависит от скорости движения.

От микрожеста до "жеста" всем телом — вот путь, кото­рый нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении.

К чувству движения мы приблизимся через воспитание чув­ства ракурса, где главная задача— научиться ощущать измене­ние позиции тела по миллиметрам. Трудно достичь желаемого ''молекулярного " ощущения движения.

Задача раскрытия и сохранения уже имеющихся качеств и их грамотного использования. Другими словами: стоит ли ломать инструмент, может, лучше его настроить и научиться на нем играть?

Занимаясь с актерами, надо отказаться от спортивной терми­нологии и отдать предпочтение театральной лексике. Слова, ко­торыми формулируется задача и объясняются способы ее дости­жения, должны быть театральными; тогда уже в простом тренин­ге зарождается связь между занятиями сценическим движением и мастерством актера.

Чувство баланса — умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности ак­тера управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непри­вычных для тела положениях.

Чувство баланса — центральная тема, объединяющая вопросы координации, инерции, на­пряжения, чувства движения на всех возможных уровнях — от физического до психического, и во всех творческих аспектах — начиная с работы в тренинге и кончая взаимоотношениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры.

Острее ощутить и понять меру гармонии в движениях можно через упражнения в балансе— от простого движения корпусом вперед и назад, вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентри­ческой игры в эквилибриста, который "идет по канату над пропа­стью". Эти упражнения-тесты дают большой эффект в пластиче­ском совершенствовании актера, а также в освоении им специ­альных форм сценического движения, где развивается способ­ность и одновременно ощущение трансформации этих форм на "молекулярном" уровне. Потому что чувство баланса — это обо­стренное ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актер бросает свое тело сознательно; это яркое внешнее прояв­ление активного внутреннего существований.

Момент игры со своим телом на ограниченной площади опо­ры — ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Что­бы обновлять свои актерские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множества экстравагант­ных позиций, когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.

Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захваты­вая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Причины и следствия в этом процессе могут меняться местами. Но первопри­чина остается неизменной: это проблема баланса, на которой, как уже было сказано выше, сходятся все аспекты сценического движения — от частных, связанных с физическим действием, до общих, связанных с психологией творчества.

Чувство координации — умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлял, периферией тела,

включая мышцы лица.

Почему движения, привычные и легковыполнимые в жизни, в театре становятся неудобными и невыразительными? Одна из причин этого— неспособность актера координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если координа­ция движений требует дополнительных усилий, это порождает психофизический дискомфорт.

Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы каждый раз актер мог проверять свою способность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными ощущениями его мышечную память.

Мышечная память насыщается независимо от того, хочет ак­тер этого или нет. Она "запоминает" и ошибки. Поэтому при ос­воении специальных форм сценического движения следует особо Внимательно следить за процессом многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память неточной информации о выполнении движения потребует дополнительно­го времени на освобождение от этой информации.

От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей ин­формацию о действиях тела, зависит и успешное освоение новой программы координации. Развитая способность к координа­ции— это гарантия оптимальной затраты времени и энергии при выполнении движения в условиях сцены. Легкость координа­ции ~ это фундамент ловкости.

Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих мышц определяет характер движения. Проблема вы­разительности периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой вместо пяти пальцев используются лишь два или один.

Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны, предлагает действия, а, с другой, должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влия­ет на координацию и, что еще важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ве­дет актера к отказу от них и, в результате, к исключению пе­риферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актера примитивной.

Чувство скорости — умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение Чувство инерции— умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия.

Управлять скоростью движения в нестандартных сцениче­ских ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в созна­нии, но и в мышечной памяти актера присутствует готовность сдерживать инерцию и регулировать процесс ускорения и замед­ления движения в соответствии с пространством и временем.

Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актер: или он работает на удобной и привычной для него темповой се­редине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет надоб­ности. Когда же действительно возникает сценическая необходи­мость действовать быстро, актеру в скорости движения приба­вить уже некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс управления движением сводится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя скорость сценической ходьбы — это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг спе­циально. Условно назовем ее пятой скоростью. От средней — пя­той — установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Условные 9 единиц необходимы для создания у актера "внутреннего спидометра" движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только индивиду­ально ощутимым, но и видимым.

С освоения разных скоростей начинается работа с темпоритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интереснее, чем в другой. Это зависит от ситуации.

Работа со скоростями — это работа не только с временем и пространством, но с напряжением и инерцией. Важно, каким об­разом актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути встречается препят­ствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения.

Любое ускорение и замедление движения должно быть под­чинено контролю напряжения и инерции. Например, полный круг прямой рукой назад или вперед: в естественном процессе движе­ние рукой вниз по инерции ускоряется, вверх — замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скоро­сти, что потребует дополнительного внимания и напряжения.

Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях — от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комплексного движения в композиции.

Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя, как в коротком жесте, так и в дли­тельном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение, и насколько естественно сможет существовать в момент перехода от одной скорости к другой.

Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и дви­жение, и слово.

Чувство напряжения — умение управлять своим актерским напряжением и играть напряжением персонажа.

Интересная актерская игра всегда связана с проявлением во­ли, то есть с напряжением — психическим и физическим. Важно, как актер этим напряжением управляет. Если сравнить две фото­графии — первую, на которой актер зафиксировал позицию сво­его тела по сигналу "стоп", и вторую, где мы видим ту же пози­цию, но уже реконструированную, скопированную актером, то, на первый взгляд, они покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не останется сомнений в том, что позиция на первой фотографии более выразительна. Такой эффект дает мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме движения, и измененное напряжение в реконструирован­ной форме, зафиксированной на втором фото. В оригинальной форме движения мера напряжения непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. В этом и заключается сложность ак­терской профессии: актер должен каждый раз воссоздавать и форму, и ее содержание, а не повторять эту форму механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания движения.

В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является непостоянной величиной и источником неожи­данных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера.

Осмысление движения возможно через контроль меры на­пряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контро­лю напряжения на входе в интересную пластическую форму и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в экстремаль-

ной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых уче­ников сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула или кувырок.

Способы борьбы с излишним напряжением актера на сцене с помощью упражнений на расслабление не дают желаемого ре­зультата. Предлагается заменить понятие "расслабление" поняти­ем "мера напряжения". Необходимо учиться фиксировать не­сколько степеней напряжения в одной и той же позиции при вы­полнении одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных степе­нях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон ак­терской свободы, дающий возможность импровизировать в не изменяющейся пластической форме.

Качество действия зависит от простых параметров: быстро — медленно, жестко — мягко, сильно — слабо и т. д. Мера напря­жения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.

В актерской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, кото­рая влечет за собой перенапряжение, то есть стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться отда­вать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вер­нется к вам, приумноженная.

ВАРИАНТЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ТРЕНИНГА

Фундаментальным отличием предлагаемых уп­ражнений для подготовительного тренинга является присутствие в них позиции баланса.

Все упражнения объединены общими задачами.

1. Сохранять баланс, контролируя переход из од­ной позиции в другую.

2. Контролировать меру напряжения тела, как можно подробнее прорабатывая каждый этап упраж­нения.

3. Координировать движения в соответствии с предлагаемыми структурой и задачами.

4. Осваивать упражнения в разных скоростях, со­храняя максимальную амплитуду, мягкость и непре­рывность движения.

5. Не допускать механического выполнения дви­жений, управлять инерцией движения.

6. Во время выполнения упражнений следить за непрерывным, свободным дыханием. Не сдерживать выдох.

7. Некоторые упражнения состоят из нескольких групп движений, и их следует выполнять как единую форму.

8. Контролировать работу периферии тела (ног, рук, лица) до мельчайших подробностей.

9. Во время выполнения упражнений контроли­ровать ощущение движения.

ВАРИАНТ ПЕРВЫЙ

УПРАЖНЕНИЕ 1

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллель­но. Руки прямые, вытянуты вверх. Пальцы вместе.

Действия. Стоя на двух ногах, выполняем вращения кистя­ми. I Затем переносим тяжесть на правую ногу и вращаем стопой левой ноги, продолжая движения кистями. | Меняем опорную но­гу и направление вращения. I Возвращаемся в исходную позицию, продолжая вращения кистями.

Задачи. Держать равновесие. | Сохранять точное круговое движение кончиками пальцев рук и кончиками пальцев поднятой ноги. I Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. I Не нарушать равномерного движения кистями. I Сохранять макси­мальную амплитуду движения. I Пробовать разные скорости движения. | Меняя позицию, не прерывать вращательных движе­ний кистями.
УПРАЖНЕНИЕ 2

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллель­но. Руки в стороны. Пальцы собраны в мягкий кулак.

Действия. Стоя в исходной позиции, выполняем вращения руками от локтей. | Переносим вес тела на правую ногу. 1 Подни­маем левую ногу так, чтобы бедро было параллельно полу. | Вы­полняем вращения левой ногой от колена. | Меняем опорную ногу и направление вращения. I Возвращаемся в исходную позицию продолжая вращения руками от локтей.

Задачи. Держать равновесие. | Контролировать точное кру­говое движение ноши от колена и руками от локтей. | Перено­сить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. | Сохранять мак­симальную амплитуду движения. | Пробовать разные скорости движения. | Меняя позицию, не прерывать вращательных движе­ний руками от локтей.

Примечание. Следить за тем, чтобы стопа поднятой ноги не была напряжена во время вращательного движения от колена.
УПРАЖНЕНИЕ 3

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллель­но.

Действия. Выполняем вращение плечами назад. I Переносим тяжесть на правую ногу. I Вращение тазом. I Меняем опорную ногу и направление движения. | Заканчиваем упражнение, выпол­няя вращение плечами и тазом с максимальной амплитудой и скоростью, стоя на двух ногах.

Задачи. Держать равновесие. I Контролировать точность круговых движений. I Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. I Не нарушать равномерности движения. | Сохранять максимальную амплитуду, пробовать разные скорости движения.

Примечание. Следить за точностью кругового движения. I Не терять точности локального движения тазом. Не подключать к этому движению другие части тела.

УПРАЖНЕНИЕ 4

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллель­но. Правая рука вытянута вверх, левая в сторону. Пальцы собра­ны в мягкий кулак.

Действия. Вращение прямой правой рукой вперед. I Враще­ние левой рукой от локтя внутрь. | Переносим тяжесть на правую ногу, левую ногу поднимаем. | Вращение корпусом вправо. I Пе­реносим тяжесть на левую ногу, меняем позиции рук и направле­ние движения корпусом и руками.

Задачи. Те же, что в упражнении 3.

Примечание. Изменять направление вращательных движений именно в момент перехода с одной ноги на другую.

УПРАЖНЕНИЕ 5

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на од­ной линии. Пальцы левой ноги касаются пятки правой. Руки вы­тянуты вверх. Пальцы рук соединены в "замок".

Действия. Потянуться руками и корпусом вперед. | Вернуть­ся в исходную позицию. I Прогнуться-потянуться руками и кор­пусом назад.I Вернуться в исходную позицию.! Наклониться-потянуться руками и корпусом вправо. I Вернуться в исходную позицию. I Наклониться-потянуться руками и корпусом влево. I Вернуться в исходную позицию. I Сделать корпусом полный круг вправо. | Повторить потягивания в четырех направлениях — впе­ред, назад, вправо, влево. | Сделать корпусом полный круг вле­во. | Выполнить упражнение, стоя на одной и другой ноге.

Задачи. Держать равновесие. Менять позицию очень мягко, сохраняя непрерывность движения. Главным должно быть ощу­щение непрерывного потягивания, даже при выполнении враще­ния корпусом.
УПРАЖНЕНИЕ б

Исходная позиция. Баланс на правой ноге.

Действия. Левой ногой потянуться назад, корпус наклонить вперед, правой рукой потянуться вперед. I Сменить опорную ногу и повторить упражнение. I Сменить опорную ногу. | Наклоняя корпус вправо, потянуться левой ногой влево, правой рукой вправо. I Сменить опорную ногу. | Наклонить корпус влево, потя­нуться правой ногой вправо, левой рукой влево.

Задачи. Держать баланс. Стремиться к тому, чтобы корпус, рука и свободная нога составляли прямую линию, параллельную полу.

Примечание. Переход с ноги на ногу осуществлять мягко и непрерывно. Ощущать кончики пальцев рук и ног.
УПРАЖНЕНИЕ 7

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на од­ной линии, на расстоянии двух шагов. Ноги согнуты в коленях. Пятки оторваны от пола. Руки вытянуты в стороны, ладони вниз, прямые пальцы вместе.

Действия. Наклон вправо: левой рукой потянуться вверх, правой вниз, постараться дотронуться до пола. | Вернуться в ис­ходную позицию. I Наклон влево: правой рукой потянуться вверх, левой вниз, постараться дотронуться до пола. | Вернуться в ис­ходную позицию. I Развернуть корпус вправо, одновременно ак­тивно вытягивая руки в стороны. Зафиксировать позицию. | Вер­нуться в исходную позицию.1 Развернуть корпус влево, руки в стороны. | Повторить четыре этапа упражнения как одну фразу.

Задачи. Не терять ощущения постоянного потягивания в ру­ках и корпусе при наклонах и скручивании. Контролировать сво­бодное дыхание.
УПРАЖНЕНИЕ 8

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Руки вытянуты вверх, ладонями внутрь. Левая нога поднята, согнута в колене.

Действия. Наклон корпусом вперед - вниз; руками потянуться вперед - вниз. I Вернуться в исходную позицию. I Сменить опор­ную ногу и повторить наклон. I Сменить опорную ногу. | Руки в стороны. I Наклон корпусом вправо; правой рукой потянуться к полу. I Вернуться в исходную позицию. I Сменить опорную но­гу. I Наклон корпусом влево; левой рукой потянуться к полу. I Вернуться в исходную позицию. I Опустить руки вниз, отвести их . назад. I Прогнуться-наклониться назад, потянувшись руками к полу. I Вернуться в исходную позицию. I Сменить опорную ногу, повторить упражнение.

Задачи. Держать баланс. Стремиться достать руками пола. Переходить из одной позиции в другую мягко, без рывков. Со­хранять ощущение потягивания.
УПРАЖНЕНИЕ 9

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на од­ной линии на расстоянии двух шагов. Баланс на полупальцах.

Действия. По сигналу— прыжок с поворотом на 180°. I По сигналу — два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.

Задачи. Сохранять точность исходной позиции, располагая ноги строго на одной линии. Добиваться мягкости прыжка. Дер­жать баланс.
УПРАЖНЕНИЕ 10

Исходная позиция. Баланс на одной ноге.

Действия. По сигналу — прыжок с поворотом на 180°, затем по сигналу — два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.

Задачи. Сохранять точность исходной позиции. Добиваться мягкости прыжка. Держать баланс.
УПРАЖНЕНИЕ 11

Часть первая. Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Ле­вая нога поднята и вытянута вперед. Корпус отклонен назад. Руки вытянуты вперед ладонями внутрь.

Действия. По сигналу — прыжок, смена опорной ноги.

Часть вторая. Исходная позиция. Баланс на правой ноге, ле­вая нога поднята и вытянута назад. Руки вытянуты назад. Корпус наклонен вперед.

Действия, По сигналу — прыжок, смена опорной ноги.

Задачи. Держать баланс. Добиваться мягкости прыжка. Кон­тролировать положение корпуса и рук.
УПРАЖНЕНИЕ 12

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллель­но. Руки опушены вдоль тела.

Действия. Перенести тяжесть на правую ногу, оторвать от пола пятку левой ноги. Правой рукой потянуться вверх. I Сделав правой рукой энергичное круговое движение вперед, вернуться в исходную позицию. Сделав второй круг рукой, резко присесть, сгруппироваться и через исходную позицию сменить ногу и ру­ку. I Повторить круговое движение левой рукой. | Присесть, сгруппироваться. | Из группировки — прыжок с поворотом на 180°. | Повторить упражнение в другом направлении.

Задачи. Сохранять равновесие. Переходя с одной ноги на другую, при потягивании не терять ощущения пальцев "нижней" руки. Добиваться мягкости прыжка. Фиксировать ощущение диа­гонали "рука — нога".
ВАРИАНТ ВТОРОЙ
Общие задачи. Держать баланс. Выполнять движения мягко, с максимальной амплитудой. Сохранять единую скорость движе­ния. Прыжки выполнять мягко, сохраняя точную позицию ног. Контролировать напряжение и дыхание.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии, пятка правой ноги касается пальцев левой ноги; ноги прямые. Прямые руки подняты над головой ладонями вверх; пальцы рук сцеплены в "замок".

Действия. Наклоны корпусом вправо, влево. | Круговые движения корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 2

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади. Ступни на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.

Действия. Повороты корпусом вправо, влево. сменить позицию ног и повторить упражнение.

Прыжком
УПРАЖНЕНИЕ 3

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади. Ступни на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.

Действия. Прыжок влево с поворотом на 180°. I Пауза. I Прыжок вправо с поворотом на 180°.| Пауза. Прыжком — сме­на позиции ног. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. | Прыжок влево с поворотом на 180°. I Пауза.
УПРАЖНЕНИЕ 4

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога согнута в колене и поднята. Позиция рук свободная.

Действия. Наклоны корпусом вправо, влево, вперед, назад. | Круговое движение корпусом вправо. | Прыжком — смена опор­ной ноги. | Наклоны корпусом влево, вправо, вперед, назад. | Круговое движение корпусом влево.
УПРАЖНЕНИЕ 5

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога согнута в колене и поднята. Левая рука— прямая, отведена в сторону. Правая рука поднята.

Действия. Круговое движение тазом вправо, левым пред­плечьем вправо, правым плечом назад. I Прыжком — смена

опорной ноги и позиции рук. I Круговое движение тазом влево, правым предплечьем влево, левым плечом назад.

УПРАЖНЕНИЕ 6

Исходная позиция. Ноги прямые, на ширине плеч, ступни — параллельно. Руки — в стороны. Баланс на пятках.

Действия. Потянуться, перемещая таз вправо, влево. I Потя­нуться-наклониться корпусом вперед. I Вращения тазом вправо, влево.
УПРАЖНЕНИЕ 7

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога прямая, вытянута вперед. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки — прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.

Действия. Потянуться поднятой левой ногой вперед-вверх, руками и корпусом вперед, к пальцам поднятой ноги. | Мягко поменять опорную ногу и повторить упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 8

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога — пря­мая, вытянута вперед. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки — прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.

Действия. Потянуться вперед-вверх поднятой левой ногой, правой рукой и корпусом, к пальцам поднятой ноги; левой рукой потянуться назад. I Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и повторить упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 9. ПРЫЖОК НА СТОЛБИКЕ

Исходная позиция. Баланс на полупальцах опорной ноги. Действия. По сигналу — прыжок и приземление в ту же точ­ку на другую опорную ногу и фиксация позиции всего тела в ба­лансе на полупальцах опорной ноги.
УПРАЖНЕНИЕ 10 НА БРЕВНЕ НАД ПРОПАСТЬЮ (вариант)

Исходная позиция. Два партнера стоят лицом друг к другу на расстоянии большого шага. Ступни каждого — на одной линии на расстоянии шага одна от другой.

Задача и действия. Вывести партнера из равновесия, чтобы, освободив себе путь, продолжить путь через пропасть по вообра­жаемому бревну.

Примечание. Важно "обыграть" партнера деликатно, сделав это за счет ловкости, а не силы.
УПРАЖНЕНИЕ 11 ГОРНАЯ РЕКА

Действия и задачи. Держась за руки, партнерам необходимо перебраться через "горную реку", прыгая с "камня" на "камень". Прыгать можно одновременно и поочередно. Фиксировать пози­цию после прыжка.
УПРАЖНЕНИЕ 12. ВЕРЕВКА

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч, баланс на полу­пальцах,. Одна рука поднята, за нею тянется все тело-"веревка". Представим, что "веревку" держат за верхний конец и активно тянут вверх. Поэтому постоянное ощущение натянутой веревки сохраняется в теле до условного сигнала, по которому "веревку" начинают медленно и равномерно опускать на пол.

Задача и действия. Необходимо уложить свое тело, сохраняя последовательность движений, так, чтобы последней "укладыва­лась" на пол кисть поднятой руки — верхний конец воображае­мой веревки, за который ее вновь поднимают и вытягивают. Вы­полнить упражнение в 3-4-х разных темпах, например, на счет 8, 4,2,1.

Примечание. Увеличение скорости не должно лишать движе­ние мягкости, и, самое главное, логики. Движение как вниз, так и вверх должно быть удобно, оптимально по затрате энергии, а это значит, что, независимо от скорости, мы должны сознательно управлять процессом движения, выполняя действие на "тормозе".

ВАРИАНТ ТРЕТИЙ

УПРАЖНЕНИЕ 1

Действия. Быстрая ходьба в разных скоростях и направлени­ях. I По сигналу зафиксировать позицию на одной ноге. I По сиг­налу продолжить движение. | По сигналу — прыжок и фиксация позиции на одной ноге. I По сигналу продолжить движение. I По сигналу упереться руками в пол и зафиксировать позицию на трех точках опоры (двух руках и ноге). I По сигналу продолжить движение.

Задачи. Выполнять действия в соответствии с условными сигналами. Распределять движение в пространстве относительно партнеров. Начинать действия через "отказ", заканчивать на "тормозе".

Примечание. Педагогу рекомендуется менять скорость дви­жения, а также очередность и значение условных сигналов, соот­ветствующих предложенным действиям.
УПРАЖНЕНИЕ 2

Действия. Несколько человек (4-6), держа партнера на руках, перемещаются в пространстве. По условным сигналам они оста­навливаются, подпрыгивают, фиксируют позицию, подбрасывают партнера, ловят и снова двигаются, меняя направление.

Задачи. Не увлекаться игрой с партнером. Управлять инерци­ей движения и осмысленно координировать действия в группе.

Примечания. Цель — координация действий и развитие чув­ства партнера. Упражнение воспитывает быстроту реакции, спо­собность фиксировать мизансцену, ощущать форму своего тела в мизансцене и общую композицию, а также начинать и заканчи­вать движение на "тормозе".
УПРАЖНЕНИЕ 3

Исходная позиция. Партнеры стоят друг против друга на мак­симальном расстоянии, какое позволяет сценическая площадка.

Действия. По сигналу партнеры бегут навстречу друг другу, останавливаются на расстоянии шага, фиксируют позицию на одной ноге. Затем партнеры пытаются вывести друг друга из рав­новесия при помощи мягких толчков-импульсов в разные части тела. По сигналу они фиксируют позицию на одной ноге. Упраж­нение повторить 3-4 раза.

Задачи. Принимая толчок-импульс и развивая его, стараться гасить инерцию движения. Не толкать партнера очень сильно и жестко, не стремиться быстро достичь результата.
УПРАЖНЕНИЕ 4 НА БРЕВНЕ НАД ПРОПАСТЬЮ (вариант)

Исходная позиция. Партнеры находятся на максимальном расстоянии друг против друга, представляя, что стоят на бревне, ширина которого равна ширине ступни.

Действия. По условному сигналу партнеры стремительно сближаются и останавливаются друг перед другом на расстоянии шага и фиксируют позицию. Упражнение повторить 3-4 раза, ка­ждый раз добиваясь нового варианта его выполнения.

Задача. Партнерам необходимо поменяться местами, сохра­няя равновесие. Работать мягко, не торопиться получить резуль­тат, сосредоточить внимание на процессе конструирования дви­жений и позиций.
УПРАЖНЕНИЕ 5. ТЕНЬ

Исходная позиция и действия. Один партнер стоит за спиной другого на расстоянии 2-3-х шагов. Ведущий партнер свободно перемещается в пространстве, а ведомый в точности, как тень, повторяет его движения. Выполняя поворот на 180°, ведущий от­дает лидерство "тени", и партнеры меняются ролями.

Задачи. Движения, которые предлагает ведущий, должны быть понятны его партнеру. Не следует делать много мелких движений, а движения в быстром темпе необходимо повторить несколько раз, чтобы партнер смог понять рисунок и выполнить его. В дальнейшем это упражнение можно выполнять с музыкой, конструируя движение по принципу построения фразы.
УПРАЖНЕНИЕ 6. ИГОЛКА-НИТКА

Исходная позиция и действия. Один партнер стоит за спиной другого на расстоянии 2-3-х шагов. Ведущий свободно и разно­образно перемещается по площадке, задавая тему и характер движения, партнер "преследует" его, не повторяя его движений, но угадывая и развивая их характер.

Задачи. Ведущему необходимо работать фразами.

Примечания. Упражнение развивает способность к импрови­зации, а также внимание к партнеру и умение включаться в пред­ложенный характер движений.

УПРАЖНЕНИЕ 7. СТЕНА

Исходная позиция и действия. Партнеры стоят в две линии лицом друг к другу на расстоянии шага, представляя, что между ними подвижная стена (стена на колесах). По сигналу партнеры пытаются сдвинуть стену, упираясь в нее руками, ногами, спи­ной, плечом (позиции меняются по условному сигналу).

Задачи. Переходя из одной позиции в другую, важно успе­вать сбрасывать напряжение и снова его набирать, распределяя по всему телу, сохраняя устойчивость и ровное дыхание.
УПРАЖНЕНИЕ 8. ДЕРЖИМ ПОТОЛОК

Часть первая. Действия и задачи. Необходимо удержать ру­ками медленно опускающийся "потолок". По условному сигналу "потолок" начинает медленно "опускаться", и с каждым следую­щим сигналом на 10 см приближается к полу. Таким образом, придется удерживать "потолок", стоя, сидя и лежа. Движение вниз, как и вверх, выполняется в несколько этапов: быстрое дви­жение по сигналу и фиксация позиции. Удерживая напряжение в позиции, необходимо контролировать дыхание и свою мизансце­ну относительно партнеров, учитывая не только собственное движение, но и движение группы — ведь "потолок" один на всех.

Часть вторая. Поднимая "потолок", вернуть его в исходную позицию. Задачи те же, что и в первой части упражнения.
УПРАЖНЕНИЕ 9. ПРЫЖОК СО ДНА ОКЕАНА

Исходная позиция, действия и задачи. Ноги на ширине плеч, ступни параллельно, руки опущены вдоль тела. Представим, что мы под водой, и, чтобы сделать вдох, нам нужно выпрыгнуть из воды, а затем вновь погрузиться в нее. По сигналу — прыжок вверх, руки поднимаются. В момент приземления руки расходят­ся в стороны, затем опускаются. Приземление должно быть мяг­ким и пружинистым.

Упражнение повторить 5-7 раз, с паузами между прыжками.

УПРАЖНЕНИЕ 10. ПРЫЖОК В ТОЧКУ

Действия и задачи. По сигналу— прыжок. Вытянуть одну руку вверх с желанием поставить пальцем точку на максималь­ной высоте прыжка. Приземление должно быть мягким. Позицию после приземления зафиксировать. Из этой позиции — повторить прыжок. Упражнение повторить 5-7 раз.
УПРАЖНЕНИЕ 11. УДАР ПО МЯЧУ

Исходная позиция и действия. Держа баланс на опорной но­ге, свободной сделать замах. По сигналу ударить по воображае­мому мячу и зафиксировать позицию после удара на опорной но­ге.

Дополнительные условии выполнения упражнения. Замах де­лать с максимальной амплитудой, удар выполнять активно, сле­дить взглядом за попетом мяча.

Задачи. Работать всем телом, держать баланс. Не допускать перенапряжения, следить за свободным дыханием.
УПРАЖНЕНИЕ 12. БРОСОК КАМНЯ

Исходная позиция и действия. Держа баланс на опорной но­ге, сделать замах и по сигналу бросить воображаемый камень. После "броска" зафиксировать позицию тела на опорной ноге.

Дополнительные условия выполнения упражнения. Замах де­лать с максимальной амплитудой, "бросок" выполнять активно, стараясь "бросить камень" как можно дальше, и видеть точку, в которую попадет "камень".

Задачи. Работать всем телом, держать баланс, не допускать перенапряжения, не нарушать ритма дыхания.

Основная литература

1. 
   Дрознин, А. Б. Дано мне тело…Что мне делать с ним? : кн. 1 / А. Б. Дрознин. – Москва : Навона, 2009. – 464с.: ил.
   
2. 
   Карпов, Н. В. Уроки сценического движения : учеб пособие / Н. В. Карпов. – Москва : ГИТИС, 1999. – 180 с.
   
3. 
   Кох, И. Э. Основы сценического движения: учебник / И. Э. Кох. - 2-е изд., испр. - Санкт-Петербург; Москва; Краснодар : Планета музыки, 2010. – 509 с. - (Учебники для вузов. Специальная литература).
   
4. 
   Лоуэн, А. Психология тела / А. Лоуэн – Москва, 2002.
   
5. 
   Морозова, Г. В. Пластическое воспитание актёра / Г. В. Морозова. – Москва, 1998. – 240с.
   
6. 
   Тышлер, Д. Искусство сценического фехтования / Д. Тышлер, А. Мовшович. - Москва : СпортАкадемПресс, 2004.
   
7. 
   Бернштейн, Н. А. Биомеханика и физиология движений / Н. А. Бернштейн. – Москва : МОДЭК, МПСИ, 2004.
   
8. 
   Немеровский, А. Б. Пластическая выразительность актера / А. Б. Немеровский. – Москва : Искусство, 1988.
   

Дополнительная литература

1. 
   Андрачников, С. Г. Сценическая пластика: учебное пособие / С. Г. Андрачников. – Москва : МГИК, 1990. – 52 с.
   
2. 
   Голубовский, Б. Г. Пластика в искусстве актёра / Б. Г. Голубовский. – Москва : Искусство, 1986.- 189 с. : ил.
   
3. 
   Декру, Э. Слово о миме / Э. Декру. – Архангельск, 1992. – 69 с.
   
4. 
   Буров, А. Г. Труд актера и педагога: учеб. пособие / А. Г. Буров. - Москва: РАТИ–ГИТИС, 2007. - 364 с.
   
5. 
   Владимиров, С. В. Действие в драме : учеб пособие / С. В. Владимиров; рец., авт. предисл. Ю. М Барбой. - 2-е изд., доп. – Санкт-Петербург : СПб ГАТИ, 2007. - 192 с.
   
6. 
   История русского драматического театра от его истоков до конца XX века : учебник / отв. ред. Н. С. Пивоварова ; авткол.: И. Л. Вишневская и др. – Москва : ГИТИС, 2005. – 733 с.
   
7. 
   Козлов, Н. И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа : учеб. пособие / Н. И.Козлов. – Санкт-Петербург : Композитор, 2006. – 20 с.
   
8. 
   Морозова, Г. В. Пластическая культура актёра: словарь терминов / Г. В. Морозова. – Москва, 1999.
   
9. 
   Мочалов, Ю. А. Композиция сценического пространства : поэтика мизансцены / Ю. А. Мочалов. – Москва, 1981.
   
10. 
    Никитин, В. Н. Иероглифы души и тела / В. Н. Никитин. – Москва : Психология, 1994. – 253 с
    
11. 
    Никитин, В. Н. Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии / В. Н. Никитин. – Москва : Когито-Центр, 2003. – 183с.
    
12. 
    Театр. Актер. Режиссер: краткий словарь терминов и понятий / авт.-сост. А. Савина. – Санкт-Петербург; Москва; Краснодар : Планета музыки, 2010. – 350 с. – (Мир культуры, истории и философии).