Ульмская школа дизайна. Браунстиль

УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. БРАУНСТИЛЬ.

В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире.

Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно- промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро.

Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов.

В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию.

В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования.

Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства.

Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени.

Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог.

М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В.Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок.

Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн.

Значительное место в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билль дал в книге «Форма. Подведение баланса развития формы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества.

Свою концепцию Школы Билль изложил следующим образом: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это декларировал в свое время Ван дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени».

В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования.

Школа была интернациональной по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял примерно 15 человек, но ежегодно для чтения лекций и ведения занятий приглашались ученые, дизайнеры и архитекторы из разных стран.

Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

Поначалу в школе не предусматривалось живописных и скульптурных классов - считалось, что нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения.

В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия».

В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т.е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях.

Но даже начальная реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед Баухаузом. И если идеи социального переустройства

20-х годов имели под собой реальную почву, то в начале 50-х идеи гармонизации мира становились не только утопичными, но и чисто формальными.

Внутри преподавательского состава Школы создалась оппозиция, которая ясно видела неосуществимость предложенной Биллем программы. Среди тех, кто стремился поставить работу на новую основу, были Мальдонадо, Айхер, Гугелот и Цайшег.

В конце 1956 года Билль покинул Ульм. Формальной причиной послужили резкие разногласия с финансировавшей школу семьей Шолл и коллегией ректората.

В дальнейшем взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был разработан в Высшей школе формообразования в Ульме под руководством Томаса Мальдонадо.

Томас Мальдонадо (род. 1922 г.) - итальянский теоретик дизайна, педагог и живописец.

Он родился в Буэнос-Айресе в семье испаноязычных латиноамериканцев и англоязычных выходцев из Шотландии. Он получил разностороннее и глубокое образование – Академия художеств в Аргентине и курсы философии и логики в Швейцарии. В 1954 году он покидает Аргентину. С 1954 по 1967 год он - преподаватель

( отделение визуальных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме. В 1965 году преподавал в британском королевском колледже искусств, в 1966 году - в Принстонском университете, позднее (1968 -70 гг.) возглавлял кафедру Архитектурной школы при университете. В 1967-1969 годах был президентом ИКСИД. В 1967 г. он принимает подданство Италии. Преподавал в Болонском университете и Миланском политехническом институте.

Творческая деятельность Мальдонадо началась в конце 40-х годов в рамках молодежного движения протеста в Аргентине, выступавшего против «пассивного отражения жизни». Вместе с авторами «Манифеста изобретательства» (1946 г.) Мальдонадо видел цель творчества в моделировании новой реальности, активно воздействующей на повседневную жизнь. Для его ранних теоретических взглядов характерно увлечение опытом и эстетикой конструктивистов, творчеством В. Маяковского. Томас Мальдонадо становится приверженцем идей «конкретного искусства», противопоставляемого абстракционизму.

Как дизайнер-практик Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработками визуальных символов для электроники. В качестве руководителя многих студенческих работ он принимал участие в проектировании тракторов малой мощности, приборов, электронного оборудования. Его стиль отличается жестко-геометрическими формами, четкой проработкой графических деталей и изысканной суховатостью.

Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и методы дизайна были выражены в период, когда он был ректором Ульмской школы. Как педагог Мальдонадо большое внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытается выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры должны использовать прежде всего возможности большой индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с требованиями конкуренции и другими особенностями капиталистического производства и потребления, дизайнер должен освоить все инструменты воздействия на них - прагматические, коммерческие, эстетические - и подчинить их главной, культурно-гуманистической цели.

Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовал связи дизайна и науки в контексте теории информации, экспериментальной эстетики, теории деятельности. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считал необходимым широко использовать такие математические дисциплины как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых ( математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология ( метрическое и аметрическое построение объектов). Ему принадлежит вклад в развитие теории «структурной комплексности» (совместно с А. Молем), в рамках которой отдельные технические объекты рассматриваются как системы, состоящие из подсистем, членящихся в свою очередь на элементы.

Моль и Мальдонадо сделали шаг к новой классификации промышленных изделий. Прежде на всех коммерческих и промышленных выставках продукты обычно классифицировались по чисто хозяйственным признакам: производственные, потребительские, средства производства и т. д. Новая классификация дифференцировала их по конструкции и функции. На такой основе возникала совершенно новая систематика, подобная той, которая существует в ботанике и зоологии. Такая систематика выдвигала необходимость разработки частных методов проектирования для продуктов с различными степенями сложности. Новая методология должна была, по мнению Мальдонадо, решить, наконец, старый спор между теми, кто полагает, что дизайнеру достаточно здравого смысла, и теми, кто готов уложить весь процесс проектирования в рамки математически выраженной формулы. При этом Мальдонадо не отрицал, что первые могут быть и правы, но лишь в приложении к созданию довольно простых вещей, например в сфере художественного дизайна. В области промышленного дизайна этого недостаточно, необходима новая систематика.

«Хотим мы того или нет, - заявлял Мальдонадо, - но во времена специализации альбертианская идея об «универсальном человеке» утратила силу». Если Гропиус и Билль видели в «универсальном человеке» единственное противоядие специализации и атомизации жизненных процессов, то Мальдонадо не мечтатель, он понимает, что специализация - неизбежное явление и на данный момент необратимое и что должен быть найден путь к ее достижению.

По мнению Мальдонадо архитекторы и дизайнеры утратили реальное представление о протекающих в мире жизненных процессах. Они попросту не находят себе применения в чрезвычайно усложнившихся условиях деятельности. Крупные производства, где принимаются наиболее важные решения, не привлекают этих специалистов к сотрудничеству чаще всего в силу недостаточности их специальных знаний. Но последнее - следствие недостаточности образования, не дающего дизайнеру знаний, необходимых для участия в решении сложных технических заданий.

Поэтому Мальдонадо приходит к выводу о необходимости создания нового типа учебных заведений, который бы ориентировался бы на новейшие научно-технические достижения индустриально общества. Мальдонадо предлагает отказаться от системы механического набора отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. В основе новой школы в представлении Мальдонадо должна лежать идея целостного формирования среды. Причем окружающая человека среда не сводится более к исключительно предметной, ее составляющими также является и сфера человеческих отношений.

Мальдонадо и его последователи переориентировали Ульмскую школу на сотрудничество с крупной промышленностью, работающую прежде всего на массовый рынок. Но здесь царила конкуренция, и никто из капиталистов не задумывался о гуманистической миссии дизайна. Мальдонадо понял, что в капиталистическом обществе высшие цели дизайна неосуществимы, т.е. фактически он считал, что существует как бы два дизайна – капиталистический и социалистический. Эта мысль была с энтузиазмом подхвачена в бывшем СССР. Мальдонадо неоднократно бывал с лекциями в СССР, он несколько идеализированно воспринимал первые шаги нашего дизайна, не замечая его противоречий. Он вполне искренне считал, что при социализме путь между проектом и его материальным воплощением может быть сведен к минимуму. Мальдонадо так и не понял сущность нашей бюрократической системы плановой экономики, которая сопротивлялась не только дизайну, но и элементарному инженерному улучшению выпускаемых товаров.

Этап развития Школы, начавшийся после ухода Билля, можно обозначить как фазу «технологического» дизайна. В этот период триумвират, возглавивший школу, - Т. Мальдонадо, О. Айхер, Ф. Фордемберге-Гильдеварт - продолжает углублять вводный курс. Курсы лекций приобрели экстремально техническую ориентацию. Из программ исчезла вся традиционная архитектура, даже Ле Корбюзье. В центре внимания оказались исключительно модульные системы, организация строительного производства, технология строительства. Тернистый путь шатаний и бросков из крайности в крайность подвел Ульмскую Школу к заключительному этапу своей деятельности - этапу доминирования программного дизайна. Место отдельных тем студенческих проектов заняли комплексные программы, над которыми работали учащиеся всех факультетов. Само проектирование постепенно свелось до уровня создания программно-декларативных документов, и основным инструментом проектирования стала пишущая машинка. Фактически наступил кризис, выхода из которого тщетно искали руководители и педагоги Школы.

До этого момента Школа была частным предприятием, финансировавшимся из средств специально созданного приватного фонда, а также дотаций земли Баден-Вютемберг. Под угрозой лишения этих дотаций Школе было предложено огосударствление и слияние со Штутгардским университетом. Был разработан план преобразования Ульмской школы в институт исследований предметной среды, штат которого имелось в виду набрать заново. Условия были заведомо неприемлемы - в 1968 году Школа была вынуждена прекратить свою деятельность.

Ульмская школа оставила после себя огромный позитивный опыт, отразившийся на развитии всего последующего мирового дизайн-образования. Исключительное значение имели ее методические и дидактические достижения, педагогическая мысль и содержание обучения.

Историческая заслуга Ульма в том, что он практически решал проблему «научной компоненты» дизайна, отнюдь ему не тождественной, но рождающейся внутри его и существующей в нем, то есть теории и методики дизайна, рассматривающих проблематику природы дизайна, его места в социуме и культуре, в общественном производстве, образовании. Но мало того - Ульм практически подтвердил возможность подготовки профессионала, владеющего всем комплексом знаний.

Одним из примеров того, как с помощью дизайна можно было превратить небольшое производство в фирму с мировой известностью, является история немецкой компании «Braun». Компания была основана в 1921 году Максом Вильгельмом Брауном и специализировалась на выпуске кухонных машин и электроприборов. Фирменным знаком компании стала сама фамилия основателя фирмы. Когда в 1951 году фирму возглавили сыновья Макса Брауна – Артур и Эрвин, они начали приглашать для работы над изделиями дизайнеров. Первыми были искусствовед доктор Ф. Эйхлер и Г. Кирхе. С 1954 года они начали постепенно перестраивать фирму «Макс Браун», которая с 1962 года стала называться просто «Браун». Вскоре к работе присоединился приехавший из Швейцарии Г.Гугелот, руководивший в Ульмской школе отделением проектирования мебели. В 1955 году в эту компанию вошел дизайнер Дитер Рамс, вскоре ставший руководителем дизайнерской группы. К этому времени Г. Кирхе разработал фирменный стиль компании «Браун» (фирменные знаки, документация, оформление офисов и магазинов).

Таким образом, почти все ведущие дизайнеры «Брауна» были связаны с проектированием мебели, что несомненно, наложило отпечаток на стиль выпускаемой продукции и в какой-то мере определило его основные черты.

Успех Браунстиля определила ориентация на так называемого «дискриминированного» покупателя, среднеобеспеченного интеллигента, которому претила вульгарная подделка под роскошные вещи. Изделия фирмы «Браун» были вполне в его вкусе и соответствовали его достатку.

Следует сказать, что, когда в начале 50-х годов, фирма решила пересмотреть ассортимент и изменить внешний облик своей продукции, она обратила внимание на школу формообразования в Ульме, с которой был связан Ф. Эйхлер. Во второй половине 50-х годов дизайнерское проектирование для фирмы «Браун» там стало темой многих практических, курсовых и дипломных работ, сопровождавшихся постоянными научно-теоретическими исследованиями, а несколько выпускников Ульма пришли туда работать. В Ульмской школе были созданы не только модели, но и выработаны принципы и методы, определившие работу дизайнерского бюро фирмы.

В. Аронов дает следующую характеристику стилистическим особенностям продукции фирмы: «Вещи, выполненные в «Браунстиле», отличаются спокойными объемами, уравновешенностью частей относительно центральной оси, обилием прямых (или почти прямых) линий и плоскостей, скрывающих механизмы, обобщенностью композиций, применением модуля. Цвета неяркие, монохромные (серый, палевый, коричневый, сине-зеленый), с градациями от темного до светлого. Вещи как бы слегка раскрашены, цвет подчинен линии».

Дизайнер-директор фирмы доктор Ф. Эйхлер в письме к Г. Вагенфельду, мастеру художественного стекла, опубликованном в журнале «Form» (1963, № 23) написал слова, выражающие кредо фирмы и вошедшие впоследствии в ее рекламные проспекты: «Мы производим технические приборы – помощников в домашнем хозяйстве и во время досуга, - приборы, которые в первую очередь должны служить человеку и приобретать значение только тогда, когда они вступают в непосредственное отношение с человеком и своим ближайшим окружением. Они создаются не для витрины, чтобы привлечь особое внимание среди общей навязчивости, а как приборы, с которыми можно жить. Наши электроприборы должны быть не назойливыми, тихими помощниками и слугами. Они должны в сущности исчезать, как это постоянно делал хороший слуга в старые времена: их не должно быть видно».

Именно благодаря таким установкам родился Браунстиль. «Браун» стал руководствоваться единой концепцией формообразования в дизайне. Из небольшого предприятия он превратился в одну из крупнейших фирм, определивших лицо всей мировой электротехнической промышленности. Несомненно, что этот грандиозный успех во многом был предопределен разработками Ульмской школы.
Контрольные вопросы:

Какие задачи ставили перед собой основатели Ульмской школы и как они осуществлялись практически?
Как соотносились художественная и конструктивная компоненты в процессе обучения в Ульме?
Почему идеи Ульма в конечном счете были утопичны?
Какие стилистические особенности характеризуют продукцию фирмы «Браун»?

СКАНДИНАВСКИЙ ДИЗАЙН

Процесс развития современной архитектуры и дизайна в странах Скандинавии тесно связан с аналогичным процессом в других европейских странах. Путь, который Европа должна была пройти, чтобы освободиться от рутины господствующего вкуса, был очень трудным. Когда Гропиус между 1911 и 1914 годами закладывал в Германии фундамент новых средств архитектурного выражения, он не смог начать прямо со строительства зданий; поначалу он ограничивал себя такими конструкциями и «типами» сооружений, которые остались «здоровыми» и несли в себе признаки будущего прогресса: каркасными конструкциями и железобетоном, заводами и выставочными павильонами. В начале 20-х годов Ле Корбюзье создавал форму жилого дома исходя из новой пространственной концепции. Эти средства выражения и их элементы - стандартизация, новые методы строительства и, прежде всего, новая пространственная концепция, настолько развились в период 20-х - 30-х годов, что новый архитектурный язык был в распоряжении всякого, кто мог им воспользоваться. Но в 30-х годах появляется и потребность вложить в серийное производство и стандартизацию более высокое эмоциональное содержание.

В 30-е годы в Финляндии, Швеции, Дании, Норвегии складывается очень своеобразный стиль, который отличает уравновешенность, комфортабельность, естественность. Своими корнями он уходит в народное искусство: уклоняясь от геометрических пристрастий Баухауза, он стремится к конструктивной ясности и простоте решений. Архитектура скандинавских стран тяготеет к связи с природой, скромному масштабу, простоте форм, тщательному подходу к деталям. Скандинавские дизайнеры широко и многообразно используют различные породы древесины, обычно охотно применяя тик, кожу для обивки сидений, из всех металлов они отдают предпочтение хромированной стали.

Наиболее ярко новые тенденции проявились в творчестве Эрика Асплунда (1885 - 1940 гг.), содействующего внедрению идей функционализма в проектное творчество Скандинавии.

Особой вехой в его творчестве становится участие в выставке «Жилище», организованной Шведским художественно-промышленным союзом в Стокгольме (1917 г.). Это была выставка-концепция, направленная на демократизацию культуры жилища. Особое внимание привлекла предложенная Асплундом «кухня в квартире рабочего»: с голубыми обоями, светлыми гардинами, лоскутными ковриками и сосновой мебелью, напоминавшая горницу крестьянской избы - «нечто чистое и практичное, где ясно ощущался тон родины».

1930 год стал поворотным для Скандинавии - годом прорыва в проектную культуру модернизма. Асплунд возглавил это движение. Решающую роль в этом переломе сыграла Выставка архитектуры, ремесел и дизайна, прошедшая в 1930 году в Стокгольме. Асплунд был ее главным архитектором, а главной темой - функционализм в архитектуре и дизайне. Построенные Асплундом павильоны из стекла и стали - своего рода «белый кубизм» - отличались геометрически чистыми формами и необычайной легкостью. Особым артистизмом было отмечено здание ресторана «Парадиз» с его изящными опорами, круглым стеклянным пилоном и большими цветными маркизами. Предложенный выставкой идеал жилища - компактная планировка, гигиеничные свободные помещения со светлыми стенами и мебелью на стальной трубке, стандартным кухонным оборудованием, штабелируемой посудой - был впоследствии широко реализован.

следующая страница>