Перейти на главную страницу
■ Особенности аудиовизуального искусства. Формирование образного языка телевидения. Телевидение и поиски новой реальности ■
Итак, рассматривая телевизионное пространство как часть «видимого мира», мы поставили ряд вопросов, связанных с понятиями «реальность», «телевизионная реальность» и принципами отражения и восприятия человеком окружающего мира. Что же такое «телевизионная реальность»: миф или «окно в реальность»? Где проходит грань между СМК и телевизионным искусством? Что мы «монтируем»: воссоздаем события, происходящие в реальности, или создаем их образ?
Как мы уже отмечали, по своей природе человек мыслит «монтажно», вычленяя из окружающего мира главное, выстраивая свое представление о нем на уровне логических построений, знаний, опыта и эмоционального восприятия действительности. Все это находит образное отражение в различных видах искусства.
17
2-4003
§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Остановимся подробнее на аудиовизуальном искусстве. Оно синтезирует в себе черты искусства и СМК. При этом аудиовизуальное искусство является одновременно пограничным между элитарным и массовым искусством, между индивидуальным (концептуальным) и коллективным творчеством, где особая роль в формировании звукозрительного языка принадлежит техническому прогрессу.
На протяжении XX в. аудиовизуальное искусство стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как технического прогресса, так и культуры в целом, как продукта коммуникации. Общность родовых признаков — кадр, различные изобразительные приемы, монтаж, световое и цветовое решения, звуковое построение — позволяет объединить кино, телевидение и мультимедиа с его компьютерным пространством (электронные способы информации, Интернет, компьютерные игры, электронный мир рекламного пространства стали в какой-то мере приобретать элементы графического и мультимедийного искусства, хотя чаще всего они остаются в рамках СМК или в области развлечений) в единое аудиовизуальное искусство.
Современный язык кино и телевидения, сформировавшийся как аудиовизуальный к концу 1970-х годов, в середине 80-х претерпевает серьезные изменения под бурным натиском телевидения, которое к тому времени уже выработало свои эстетические законы телевизионного зрелища. Однако сегодня вряд ли можно говорить о единстве стилистического языка телевидения.
На фоне политических и социальных потрясений, произошедших в конце XX в., а также качественных изменений в культурной жизни человечества завершается превращение общества эпохи НТР в так называемое информационное общество. В результате этого преобразования популярность и влияние телевидения значительно превзошли возможности еще недавно самого массового искусст-
18
ва — кинематографа. Благодаря приходу телевидения в каждый дом сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества: здесь и сейчас я могу по собственному желанию очутиться одновременно в данности своего существования в любой точке земного шара или за его пределами, в космосе, или в другой эпохе, пусть и отраженно, но все-таки чувственно пережить определенные ощущения от причастности к происходящему на экране, «пережить» глобальную катастрофу (события 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке) или трагедию местного значения (веерное отключение электроэнергии на Дальнем Востоке или гибель горняков на шахте).
Белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, не только развлекая, но и активно воздействуя на психику людей. Так массовое сознание, получив новое развлечение, создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уловив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впоследствии и радио, и телевидения) пришли к мысли, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей. При помощи монтажа авторы фильмов заставляли зрителей поверить, что, сделав всего лишь один шаг, они могут оказаться в другом мире — отраженном, но реальном. При этом не так уж важно, что эта реальность создана Другими людьми посредством некой конструкции.
19
2'
§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Формирование образного языка телевидения проходило сложные этапы: от соседства прямых, «живых», транслируемых с места событий передач, с телепродукцией, снятой на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим формам постановочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов в борьбе за право называться телевизионным искусством к возврату на новом качественном витке к «открытости» прямой передачи, к ток-шоу и развлекательным программам, имитирующим трансляцию концертов, к видеоклипам и информационным заставкам. В чем же отличие образного языка телевидения прошлых лет от современного?
С одной стороны, на его формирование оказали влияние средства массовой информации — радио, печать. Отсюда примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Телевидение выработало определенные нормы, которые позволяют удовлетворить главное требование зрителя — получить наиболее полную и достоверную информацию о том, что происходит в мире.
С другой стороны, на формирование языка телевидения не в меньшей степени повлияли родственные виды искусств: литература, театр, кинематограф. Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. В 1980-е годы споры о специфике телеязыка оставались по-прежнему актуальными, но сегодня в центре внимания практиков и теоретиков телевидения не столько его образная сторона, сколько новые технологии, которые определяют облик нового телевизи-
онного времени и нового телевизионного пространства. Так же актуален сегодня и спор о телевидении как составной части СМК.
Используя более простые и доступные формы, телевидение открыло новое «времяизмерение» и соединило пространственные координаты. Оно вторглось в святая святых — дом зрителя, нарушив тем самым его личностное пространство. Реклама, шоу, поп-музыка бесцеремонно врываются в «мой дом — мою крепость» и изменяют субординацию «отцов» и «детей» («отцы» превратились в «детей», умиляясь простеньким мелодрамам и нескончаемым сериалам, а «дети» рано повзрослели, подражая героям триллеров и экшенов). Экранные путешествия по всему миру переросли в «картинки» дорогого иллюстрированного журнала бесконечного телешопа...
Однако в конце XX в. многие осознали иллюзорность таких «путешествий» и стали предпочитать им реальные, но для кого-то более увлекательным стало блуждание в сетях всемирной паутины. Так появилось Зазеркалье XX в. — правда и вымысел поменялись местами. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнилась буквальным смыслом. Затем она трансформировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия которого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах представители различных культур и убеждений вкладывали в это понятие всякий раз иной смысл.
Как отмечает ряд социологов и политологов, XX в. проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на Земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, либо преобразуясь в зеркальное отражение (сама идея зеркала принадлежит христианству, являясь символом мировой гармонии — небо зеркально земле, человек — Господу), либо обретая черты Зазеркалья.
На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-атланты, активные, агрессивные победители. А им потребовалось новое поле деятельности — мгновенное, интерактивное донесение своих идей и побед до массы, которая «замерла» на втором плане экранного пространства — молчаливые статисты теледебатов, ток-шоу, телеигр, которые с благоговением взирают на «парад» новых лидеров. И даже те, кто успел подойти к микрофону, практически не успевают что-то сказать: их время исчисляется мгновением. Их лица от передачи к передаче постепенно
21
§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Современное общество благодаря расширению представлений о реальности за последнее десятилетие заметно изменилось. С одной стороны, человек углубляется в индивидуальный мир, обосабливается, становится более закрытым. А с другой стороны, он ищет свое место в макрокосме (в отличие от предшественников, которые, наоборот, стремились расширить границы своего мира до границ макрокосма). Кто-то создает свой бизнес и с головой; уходит в него, ограничивая круг общения людьми своей корпора-1 ции, интересуясь только своими проблемами. Кто-то ищет свои пути в художественном творчестве, пренебрегая традициями и эстетическими принципами организации художественного мира, присущего данному обществу и историческому периоду.
Особое место в этих процессах принадлежит соединению худо-: жественной условности с кричащей предметностью современного мира. Для кого-то, например, размещение на плоскости картины реальной кроссовки или самовара, отпечатка, следа своей ноги или нарезанные из полимерного материала разноцветные елочки2! являются не просто самовыражением, но и раскрытием своего вое-! приятия мира через предметный мир. Наряду с этим происходит) поиск новой реальности, существующей только в воображении' автора и отраженной в компьютерных изысках многослойного монтажного построения.
В последнее время появилось еще одно новое направление в фотографии — ломография (от фотоаппарата, выпускавшегося когда-1 то в Ленинграде — «ЛОМО»3). Ломограф позволяет художникам-фотографам передать «жизнь врасплох», выхватывая из потока
' Прием восьмерки заключается в следующем: при съемке камеры расставля-i ются так, чтобы зритель мог видеть «обратные» точки. Это могут быть планы действующих лиц, снятых через плечо друг друга — тогда сохранится иллюзия, что| они смотрят друг на друга.
2 Один из художников расставлял зеленые, розовые, желтые полимерные па*
лочки, имитирующие траву, в снег около ржавых машин на свалке, объясняя свое
творение «разложением старого индустриального общества и зарождением нового».
3 Это название произошло от названия фотоаппарата «ЛОМО», но получила
на Западе иную расшифровку, чем в России. На Западе оно означает не название
завода, его выпускавшего, а мгновенно выхваченный миг, «незагримированная
действительность», так как этот фотоаппарат в отличие от «мыльниц» обладает
высоким качеством передачи изображения без наводки на резкость и имеет автси
матическую диафрагму.
22
жизни мгновение, которое затем становится частью коллажа, создающего причудливый современный мир временной фрагментарностью, непредсказуемыми сопоставлениями, «диджеевской» насмешкой.
Многим молодым людям мир представляется миром грез, будь то погружение в наркоманию или восприятие его как бесконечного шоу. Вслед за писателем Стэдмэном Томсоном они присвоили себе его символ людей, «Рожденных Проигрывать, но с улыбкой на устах Выживать» в этом цивилизованном, добропорядочном хо-локосте. Именно ему принадлежит создание яростного, агрессивного, грубого стиля «гонзо» — кода тотального гедонизма, черного юмора, стеба, где дух насилия и мир наркотических видений стали второй реальностью. Этот стиль сначала захватил Америку, а затем стал одним из ведущих в мировом искусстве. В нем переплетаются формы массового искусства и элитарного взгляда на жизнь. Чувственный мир любви, голливудских грез был сметен «гонза-ми», байкерами, роллерами. Агрессивные эмоции стали «выливаться» на публику с экранов кинотеатров и телевизоров, со спортивных площадок, стадионов, концертных залов.
XXI век распахнул окно в совершенно иную реальность: телевизионная студия вытеснила на обочину документальные фильмы, телевизионные «портреты» стали редкостью, а в рекламе неустанно стирают, жуют, чистят зубы, меняют памперсы и все остальное, прокладывая себе путь искусственными запахами и быстрым приготовлением всяческих блюд в виртуальной реальности. Так появился каламбур: реалшоу в форме самой реальности. Телевизионная «пирамида» перевернулась.
Таким образом, в XX в. телевидение становится неотъемлемой частью нашего бытия, зеркалом социальной и политической жизни общества. Телевизионный стиль проникает почти во все виды искусства, клиповая мозаичность становится отражением наших мыслей, представлений о событиях, пространстве и времени.
На глазах зрителей происходило становление телевизионного языка. Для первых тем передач были характерны «незагримирован-ность» событий, «безмонтажная» временная организация, прямое обращение, открытые приемы. Это главные стилистические особенности аудиовизуального языка телевидения 1970—1980-х годов.
23
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
■ Особенности современного телевидения и телемонтажа. Образный телевизионный язык. «Молодежная» культура. Многокамерный метод съемки. Советское телевидение в 1960-е годы. Средства телевизионного воздействия ■
Технические возможности современного телевидения, в том числе и электронный монтаж, позволяют углубить иллюзию «реальности» показываемого на экране, убеждая зрителя, что действие происходит здесь и сейчас без авторского вмешательства ■ событие. Так рождается иллюзия реальности, или «вторая реальность». Монтаж как ни одно другое средство формирует у зрителя новые реалии. Он усиливает восприятие экранных образов как реально существующих и, кроме того, способствует возникновению ощущения второго, параллельного мира — виртуального, изменяя пространственные и временные координаты происходящего на, экране.
24
Но было бы неправильно сводить телевизионный технический прогресс к созданию «второй реальности». Технические возможности значительно увеличивают объем и изменяют границы информационной насыщенности, передаваемой за единицу экранного времени.
Так как современное телевидение характеризуется не только освоением новых технических возможностей и технологий, но и усилением воздействия на зрителя интерактивных форм, его коммуникативная роль с каждым днем возрастает. Телевидение — одно из ведущих средств массовой коммуникации. Возможности его аудиовизуального языка помогают более эффективно управлять восприятием личности и масс, воздействовать на психологию зрителей, тем самым формируя общественное сознание с опорой на образное построение телевизионного зрелища. При всей видимой простоте форм телевидение обладает свойством «втягивать» зрителя в свое пространство, используя целый комплекс средств воздействия на человека, потакая его желанию быть в курсе событий и прирожденному любопытству, утоляя жажду сенсаций и врожденный инстинкт подражания. Многоуровневое построение рассчитано на многовариантность, неоднозначность восприятия, провоцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, с учетом возможности различных трактовок одного и того же явления. При таком построении возрастает роль точки зрения автора, выражающего не только свое чувственное восприятие предметного или внутреннего мира при помощи символов, образного решения, посредством специфического телевизионного языка, но и логику всей системы доказательств.
Сегодня зритель достаточно искушен. И чем интереснее построена программа или передача, тем сильнее ее воздействие на зрителя. Между эффективностью программ и образностью аудиовизуального языка существует прямая зависимость. С одной стороны, эффективность зависит от объективности подачи информации, достоверности в изображении материала, адекватности формы и содержания, так как без этого сегодня нельзя говорить о прямой и обратной связи с аудиторией. С другой — воздействие на зрителя определяется взглядами автора, его концепцией, способностью реализовывать ее, учитывая особенности зрительского восприятия, умело используя всю палитру выразительных средств экрана, раскрывающих содержание и позволяющих решить авторскую сверхзадачу. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения породили миф о «второй реальности» — «как в жизни».
25
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
С самого рождения телевидения существовали и сегодня существуют различные точки зрения на его природу. Сторонники од^ ной утверждают, что телевидение — средство распространений информации с широким диапазоном воздействия на массы, дру-i гие яростно защищают художественное начало как его родовой признак, третьи доказывают, что кинематограф — искусство, а телевидение — его часть. Все эти споры порождены феноменом телевидения как многоструктурного и продуктивного многожанрового вида СМК с элементами искусства. Правы и те, и другие, и третьи.
Человеческое восприятие диалектично. В нем изначально заложено деление мира на органический и неорганический, субъективный и объективный, внешний и внутренний, духовный и телесный, чужой и свой, цветной и монохромный, чувственный и рациональный. В соответствии с этой двойственностью поиски природы телевидения привели к его разделению на СМК и на телевидение как аудиовизуальное искусство. Обе эти составляющие современного телевидения имеют общую эстетическую природу и подчиняются одним и тем же принципам экранного восприятия, несмотря на разные формы постижения действительности: через «факт» или через образное построение модели мира. В телевизионном синтезе сливаются воедино три компонента:
Как правило, монтажные соединения в информационных и информационно-развлекательных программах носят формальный характер (использование монтажа как сугубо технического приема). При этом построение сюжета подчинено последовательности развития события или логическим доказательствам авторской трактовки происходящего. Вследствие этого характерным приемом является применение формулы простого однолинейного монтажа, подчеркивающего последовательное временное течение события: общий план — средний план — укрупнение (как правило, это детали или пластический образ события — план, носящий образную характеристику события; это могут быть крупные планы участников, руки, предметы и т.д., иными словами, прямой ассоциативный ряд) — средний план и обязательный план стенд-ап, который помещается как в начале информационного сюжета, так и в конце, хотя в отдельных случаях его заменяют фотографией журналиста или места действия, озвученных закадровым текстом.
Передачи, созданные по методу «прямого перенесения» потока событий, характеризуются сиюминутностью, спонтанностью, прямым обращением к зрителю (камера — лишь посредник в этом общении). В этих передачах используется открытая форма условности, отсутствует четвертая стена, благодаря чему существует связь между телевизионным и личностным пространством зрителя.
Так возник родовой признак телевидения — репортажность, в основу которого положено как композиционное, так и драматургическое решение — «часть вместо целого». Появилась необходимость разбивать событие на мелкие фрагменты, подчеркивая его временное течение и выделяя характерные черты, так как течение события ограничено временными рамками экрана и протекает в локальном пространстве.
В связи с тем, что осмыслить явление или происходящее событие сразу невозможно, в информационном сюжете, как правило, констатируется факт, используется открытый финал, а журналист избегает обобщений. Однако с развитием телевидения как СМК закономерно появляются и другие формы программ, в основу которых положен принцип отражения «жизни врасплох». Со-участие зрителей в передачах стало диктовать необходимость использования диалогической формы бесед, интервью.
Все эти поиски базировались на утверждении, что телевидение — отражение реальности в формах самой реальности, а в основе его эстетики — передача течения события в непосредствен-
27
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
Однако простая фиксация факта события (будь то информация или концертный номер и т.д.) не может заменить зрелищности экрана. Зрителю неинтересно просто видеть на экране «озвученную газету» или ощущать себя сидящим в концертном зале. И это произошло не только потому, что «увеличилась» площадь экрана, появилась новая съемочная и звуковая техника, изменилось оснащение видеомонтажных аппаратных, но и вследствие понимания того, что существует свой, не похожий на язык других видов искусства образный телевизионный язык, своя зрелищная природа телевизионного изображения, отличного от кинематографического. Все это позволило расширить границы телевидения как искусства. Начались поиски телевизионной драматургии, в которой соединились бы публицистичность СМК и образность, характерная для любого вида искусства.
Так как в основу структуры телевизионного вещания легла концепция отражения «потока жизни», стало ясно, что грань между «вымыслом» и «правдой» определяют форма показа, способы обобщений и прямого обращения к зрителю. Хотя сама идея «жизни врасплох» принадлежала кинематографу и была впервые облечена в художественную форму на киноэкране (наиболее яркое воплощение она нашла в мировом послевоенном кино 1950—1960-х годов), телевизионные поиски шли несколько иным путем: переживания героев, например, вызывались прямым приемом — в студии встречались друзья, которые не виделись десятилетиями (передачи «От всей души»), «открытия» новых фактов рождались на глазах у зрителей (передачи Сергея Смирнова о Великой Отечественной войне).
В 1960-е годы на телевизионном экране сосуществовали два типа телевизионной продукции — телекино и телевещание. Одна-
ко из-за определенных условностей, которые связаны с фиксацией изображения на кинопленке (событие, снятое на кинопленке, не могло быть транслировано здесь и сейчас, на экране появлялись «условное время» и «условное пространство», пленка как бы накладывала на изображение свою условность: была иная глубина резкости, основа кинопленки (подложка) придавала цвету специфические оттенки и т.д.), возникала определенная художественная «обработка» действительности. Была своя специфика техники и технологии киномонтажа.
Телевидение, фиксируя изображение на видеопленку, по-другому отражает мир. Оно как бы изменяет иллюзорный мир кино, приближающийся к трехмерности и разворачивающийся в глубину пространства, в иной мир, развернутый по строкам, т.е. условно вытянутый по горизонтали. На телеэкране возникает мир, который имеет определенные соотношения между первым и вторым планами (телевизионные камеры передают изображение с большей резкостью первого и второго плана, чем кинокамеры). С одной стороны, создается иллюзия приближения происходящего на экране, ощущение «укрупнения» (как под увеличительным стеклом), с другой — одновременно подчеркивается безграничность пространства, разомкнутого слева и справа, фрагментарность во времени перерастает лишь в момент, зафиксированный в беспрерывном течении жизненного явления (информационный сюжет имеет свой формат, и отражение события — лишь часть этого события, протекающего за рамками экранной плоскости). И если в кинематографе подчеркивается условность времени и пространства, то телевизионный экран стирает эту условность: действие происходит здесь и сейчас. Поэтому в тексте, звучащем с экрана, присутствуют глаголы, употребляемые в настоящем времени. Все эти специфические отличия от кинематографа не могли не повлиять на образный язык телевизионного экрана, схожий, но в то же время отличный от условности киновыразительности.
Поиски особенностей образного языка телевидения как части аудиовизуального искусства породили разнообразие жанров в области публицистики и художественного телевидения. Развитие документально-художественного направления открыло новые условные формы, в которых литературно-художественные приемы, постановочные элементы сплелись с документальной основой (телевизионные шоу-суды, дискуссии, беседы, «игровые» хроникально-документальные видеофильмы и передачи) и стали привычной формой
Особенностью современного периода является то, что открытая форма условности — каламбуры, трюки, использование возможностей компьютерной графики — позволяет говорить о поисках воздействия на массы в привычной для массового зрителя форме смешения смешного и трагического (для снятия социальной напряженности) и в то же время способствует снижению эстетического вкуса и развитости мышления. В передачах такого рода равнозначными являются как слово, так и изображение, а их монтажные соединения становятся приоритетным выразительным средством экранной образности.
В создании телевизионной образности, которая каждый раз по-своему преломляется как в СМК, так и в художественно-документальном и художественном телевидении, особую роль начинают играть выразительные средства экрана, организующие телевизионное зрелище, где в синтезе сочетаются образ события и событие, вызывающее то или иное психологическое состояние у зрителя под воздействием языка телевидения (изобразительно-монтажной «конструкции» передачи, темпоритма, соединения изобразительного и звукового образов).
Такое сложное сосуществование на телевизионном экране двух образных систем со своей степенью условности (информационно-публицистической и документально-художественной, а также художественно-постановочной, т.е. с «безусловной» и «открытой» условностью) расширило возможности их взаимодействия. Тем самым было преодолено противопоставление этих двух систем организации материала.
Благодаря этому процессу телевидение по своему общественному и социальному значению перестало быть только техническим средством передачи информации или одним из видов экранной культуры. Но, к сожалению, на наших глазах за последнее время телевидение как искусство ушло на второй план и неимоверно возросла роль телевидения как пропагандистского канала. Сегодня телевидение рассматривается как сильнейшее средство воздействия не только на формирование общественного сознания зрителя в социальном и эстетическом плане, но и на общее развитие
31
Образный телевизионный язык постоянно трансформируете» под натиском дигитальных технологий, которые в свою очередш влияют на изменение зрительского восприятия художественной условности. Основными средствами современного языка телевиде-] ния стали многослойное (многоплановое, с применением компь ютерной технологии) композиционное построение кадра, исполь-, зование изменяющегося светотонального рисунка портретов (и всего! кадра в целом) как средства характеристики героя и происходят щего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного} видения мира, использование глубинной мизансцены для реше-j ния пространственно-временного течения события, контрапункта; звука и изображения, монтажа как способа художественной формы организации аудиовизуального повествования. Уплотнился тем-поритм передач. С приходом новой съемочной и вспомогательной техники, изменением возможностей оптики (объективы различной кратности, насадки, фильтры), применением новых возможностей тросовых приспособлений и дистанционного управления камерой появились совершенно уникальные возможности использования таких, например, приемов, как панорамирование на длинной дистанции или перевод фокуса в трудных условиях движения камеры или ее установки, где оператор не может сам произвести этот прием.
Все эти технические новшества расширили диапазон художественных решений и привели зрителей к новым ощущениям — так] на глазах у целого поколения возник виртуальный мир. С одной стороны, он привычен, ибо легко узнаваем. А с другой стороны, зритель вдруг обрел новый угол зрения, например, приближенный к углу зрения летающей птицы (применение тросовых приспособлений, воздушные шары, радиоуправляемые модели самолетов, на которых установлена камера, стабилизационные приспособления, различная оптика — длиннофокусная, насадки и т.д.) или ползущего насекомого (широкоугольная оптика, различные насадки и филь-тры, трансформирующие привычное видение человека). Все это из-| меняло и требования к монтажу. Компьютерная технология позво-1 лила еще больше трансформировать привычный мир.
30
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
Изменение массового и индивидуального сознания повлиял< на формирование выразительных средств телевизионного языка Телевидение все больше тяготеет к массовому искусству, отражающему «поток жизни», но при этом, однако, создатели програм\ обращаются к индивидуальному сознанию. Усиливая и возбужда? у зрителя чувственное восприятие увиденного, эмоционально воздействуя при помощи одного из основных своих родовых признаков — фиксации реальности в мельчайших визуальных подробностях', которые воспринимаются подкоркой, телевидение внушает, что показываемая на экране модель мира и есть реальность. Образы, созданные при помощи электронной техники, обретают зримые формы и становятся идеалом для подражания.
Благодаря диапазону своих возможностей и электронным технологиям телевидение стало тяготеть к формам, близким к та^ называемым новым искусствам XX в., где «для создания максимально полной иллюзии видимой (реализм) и переживаемой (психологизм) реальности приходит то, что можно определить как мето; вживания художника (и зрителя) в саму реальность, как поиск i ней своего места, собственного "я"»1.
Еще в живописи конца XIX в., а затем в фотографии и в кинема тографе 1920-х годов возникло стремление удержать мимолетное и пережить каждое мгновение жизни как событие. Но чтобы усилить ощущение реальности происходящего на экране, основное внима ние обращалось на портреты (или, как их называли, типажи) людей Характерные черты лица, поведение становились образами-символами различных сословий. В основе показа события находились действие и реакция на него. На экранах появились общие планы грандиозных строек или всего того, что было легко узнаваемо, ассоциативно связано с новой жизнью — индустриализацией всей мировой промышленности (вспомним фильмы с участием Чарли Чаплина или советские киноленты Дзиги Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пу-
довкина). Со временем появились определенные ограничения, которые не позволяют трансформировать или использовать художественную стилизацию действительности. Именно эта тенденция особенно ярко проявляется на телевизионном экране, так как событие оказывается и субъектом, и объектом одновременно.
Телевидение, приблизившись к реальности, стало разрушать понятие искусства телевидения, что не могло не сказаться на восприятии людей, на их отношении к культуре в целом. В домах у зрителей появилось электронное «окно в реальность», которое сделало доступными все достижения культуры, демонстрируя их на своем экране, но в более упрощенной форме.
Современная видеотехника позволила еще ближе подойти к реальности, тиражируя отражение физического мира, создавая иллюзию достоверности, а новые видеотехнологии дают возможность каждому желающему при помощи набора программ видеопакета (неких «видеопазлов») создавать на персональном компьютере свои телепрограммы, изменять (применяя морфинги) известные произведения искусства или портреты известных людей по своему желанию или создавать нечто, чего не существует в природе. Техногенное искусство с его бесконечными техническими модификациями привело к тому, что события и характеры героев на экранах превращаются в набор схематичных приемов, а перед глазами зрителей мелькает калейдоскоп фрагментов.
Иллюзия доступности, видимой простоты создания современной видеопродукции привела к обеднению образного языка телевидения. Она свела многие достижения в области выразительности средств экрана к игре спецэффектов и трехмерной графики.
К середине XX в. массовая культура, и в частности киноискусство и телевидение, становится доминантной. Она разрушает эстетику, господствовавшую на протяжении многих веков. Культура сенсорная, эмпирическая, светская стала вытесняться культурой с элементами первобытного инстинкта, возбуждающего чувственное начало. Об этом много писали как западные, так и советские философы и искусствоведы. Однако форма, использующая элементы «первобытного» инстинкта, оказалась как нельзя кстати для отвлечения зрителей от социальных и политических бунтов. Впервые это поняли те, кто начал разрабатывать новое направление, которое получило название молодежной культуры.
Молодежную культуру «открыли» в 1960-е годы. Именно в это время во всем мире повысился интерес к развлекательному кино,
33
3 - 4003
Имеет более 10 режи серских работ, в том числе серию сюжетов под рубрико «xx век в кадре и за кадром» для Российское телеканала и ряд рекламных роликов
01 09 2014
12 стр.
Л. Г. Ионии, доктор философских наук, профессор В. П. Култыгин, доктор философских наук, профессор
15 09 2014
38 стр.
02 10 2014
1 стр.
Желание более точно откорректировать «сверху» курс имперской политики по «мусульманскому делу» и стимулировало появление в последние дни 1883 года важного документа
16 12 2014
1 стр.
Брагинский М. И. доктор юридических наук, профессор (главы хх-ххн1); Витрянский В. В. доктор юридических наук, профессор
12 10 2014
37 стр.
Вишняков-Вишневецкий Константинович, доктор исторических наук, профессор, академик Академии гуманитарных наук, ректор Санкт-Петербургского института гуманитарного образования
09 10 2014
1 стр.
Доктор медицинских наук, профессор Корчажкина Наталья Борисовна Доктор медицинских наук, профессор Герасименко Марина Юрьевна
25 09 2014
1 стр.
14 12 2014
1 стр.