■ Особенности аудиовизуального искусства. Формирование образ­ного языка телевидения. Телевидение и поиски новой реальности ■

Итак, рассматривая телевизионное пространство как часть «ви­димого мира», мы поставили ряд вопросов, связанных с понятия­ми «реальность», «телевизионная реальность» и принципами от­ражения и восприятия человеком окружающего мира. Что же такое «телевизионная реальность»: миф или «окно в реальность»? Где проходит грань между СМК и телевизионным искусством? Что мы «монтируем»: воссоздаем события, происходящие в реальности, или создаем их образ?

Как мы уже отмечали, по своей природе человек мыслит «мон­тажно», вычленяя из окружающего мира главное, выстраивая свое представление о нем на уровне логических построений, знаний, опыта и эмоционального восприятия действительности. Все это находит образное отражение в различных видах искусства.

17

2-4003

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Остановимся подробнее на аудиовизуальном искусстве. Оно син­тезирует в себе черты искусства и СМК. При этом аудиовизуаль­ное искусство является одновременно пограничным между эли­тарным и массовым искусством, между индивидуальным (кон­цептуальным) и коллективным творчеством, где особая роль в формировании звукозрительного языка принадлежит техническому прогрессу.

На протяжении XX в. аудиовизуальное искусство стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как техни­ческого прогресса, так и культуры в целом, как продукта комму­никации. Общность родовых признаков — кадр, различные изоб­разительные приемы, монтаж, световое и цветовое решения, зву­ковое построение — позволяет объединить кино, телевидение и мультимедиа с его компьютерным пространством (электронные способы информации, Интернет, компьютерные игры, электрон­ный мир рекламного пространства стали в какой-то мере приоб­ретать элементы графического и мультимедийного искусства, хотя чаще всего они остаются в рамках СМК или в области развлече­ний) в единое аудиовизуальное искусство.

Современный язык кино и телевидения, сформировавшийся как аудиовизуальный к концу 1970-х годов, в середине 80-х пре­терпевает серьезные изменения под бурным натиском телевиде­ния, которое к тому времени уже выработало свои эстетические законы телевизионного зрелища. Однако сегодня вряд ли можно говорить о единстве стилистического языка телевидения.

На фоне политических и социальных потрясений, произошед­ших в конце XX в., а также качественных изменений в культурной жизни человечества завершается превращение общества эпохи НТР в так называемое информационное общество. В результате этого пре­образования популярность и влияние телевидения значительно превзошли возможности еще недавно самого массового искусст-

18

ва — кинематографа. Благодаря приходу телевидения в каждый дом сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества: здесь и сейчас я могу по соб­ственному желанию очутиться одновременно в данности своего существования в любой точке земного шара или за его пределами, в космосе, или в другой эпохе, пусть и отраженно, но все-таки чувственно пережить определенные ощущения от причастности к происходящему на экране, «пережить» глобальную катастрофу (со­бытия 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке) или трагедию местного значения (веерное отключение электроэнергии на Дальнем Восто­ке или гибель горняков на шахте).

Белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, не только развлекая, но и активно воздействуя на психику людей. Так массовое сознание, получив новое развлечение, создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уло­вив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впослед­ствии и радио, и телевидения) пришли к мысли, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей. При помощи монтажа авторы фильмов заставляли зрителей поверить, что, сделав всего лишь один шаг, они могут оказаться в другом мире — отраженном, но реальном. При этом не так уж важно, что эта реальность создана Другими людьми посредством некой конструкции.

19

2'

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Формирование образного языка телевидения проходило слож­ные этапы: от соседства прямых, «живых», транслируемых с места событий передач, с телепродукцией, снятой на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим формам постано­вочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов в борьбе за право называться телевизионным искусством к возврату на новом качественном витке к «открытости» прямой передачи, к ток-шоу и развлекательным программам, имитирующим трансляцию концер­тов, к видеоклипам и информационным заставкам. В чем же отличие образного языка телевидения прошлых лет от современного?

С одной стороны, на его формирование оказали влияние сред­ства массовой информации — радио, печать. Отсюда примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Телевидение выработало оп­ределенные нормы, которые позволяют удовлетворить главное тре­бование зрителя — получить наиболее полную и достоверную ин­формацию о том, что происходит в мире.

С другой стороны, на формирование языка телевидения не в меньшей степени повлияли родственные виды искусств: лите­ратура, театр, кинематограф. Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. В 1980-е годы споры о специфике телеязыка оставались по-преж­нему актуальными, но сегодня в центре внимания практиков и теоретиков телевидения не столько его образная сторона, сколько новые технологии, которые определяют облик нового телевизи-

онного времени и нового телевизионного пространства. Так же ак­туален сегодня и спор о телевидении как составной части СМК.

Используя более простые и доступные формы, телевидение от­крыло новое «времяизмерение» и соединило пространственные ко­ординаты. Оно вторглось в святая святых — дом зрителя, нарушив тем самым его личностное пространство. Реклама, шоу, поп-музыка бесцеремонно врываются в «мой дом — мою крепость» и изменяют субординацию «отцов» и «детей» («отцы» превратились в «детей», умиляясь простеньким мелодрамам и нескончаемым сериалам, а «дети» рано повзрослели, подражая героям триллеров и экшенов). Экранные путешествия по всему миру переросли в «картинки» до­рогого иллюстрированного журнала бесконечного телешопа...

Однако в конце XX в. многие осознали иллюзорность таких «путешествий» и стали предпочитать им реальные, но для кого-то более увлекательным стало блуждание в сетях всемирной паутины. Так появилось Зазеркалье XX в. — правда и вымысел поменялись местами. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнилась буквальным смыслом. Затем она трансфор­мировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия ко­торого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах пред­ставители различных культур и убеждений вкладывали в это поня­тие всякий раз иной смысл.

Как отмечает ряд социологов и политологов, XX в. проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на Земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, либо преобразуясь в зеркальное отражение (сама идея зеркала при­надлежит христианству, являясь символом мировой гармонии — небо зеркально земле, человек — Господу), либо обретая черты Зазеркалья.

На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-атланты, активные, агрессивные победители. А им потребовалось новое поле деятельности — мгновенное, интерак­тивное донесение своих идей и побед до массы, которая «замерла» на втором плане экранного пространства — молчаливые статисты теледебатов, ток-шоу, телеигр, которые с благоговением взирают на «парад» новых лидеров. И даже те, кто успел подойти к микро­фону, практически не успевают что-то сказать: их время исчисля­ется мгновением. Их лица от передачи к передаче постепенно

21

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Современное общество благодаря расширению представлений о реальности за последнее десятилетие заметно изменилось. С од­ной стороны, человек углубляется в индивидуальный мир, обо­сабливается, становится более закрытым. А с другой стороны, он ищет свое место в макрокосме (в отличие от предшественников, которые, наоборот, стремились расширить границы своего мира до границ макрокосма). Кто-то создает свой бизнес и с головой; уходит в него, ограничивая круг общения людьми своей корпора-1 ции, интересуясь только своими проблемами. Кто-то ищет свои пути в художественном творчестве, пренебрегая традициями и эс­тетическими принципами организации художественного мира, при­сущего данному обществу и историческому периоду.

Особое место в этих процессах принадлежит соединению худо-: жественной условности с кричащей предметностью современного мира. Для кого-то, например, размещение на плоскости картины реальной кроссовки или самовара, отпечатка, следа своей ноги или нарезанные из полимерного материала разноцветные елочки²! являются не просто самовыражением, но и раскрытием своего вое-! приятия мира через предметный мир. Наряду с этим происходит) поиск новой реальности, существующей только в воображении' автора и отраженной в компьютерных изысках многослойного мон­тажного построения.

В последнее время появилось еще одно новое направление в фотографии — ломография (от фотоаппарата, выпускавшегося когда-¹ то в Ленинграде — «ЛОМО»³). Ломограф позволяет художникам-фотографам передать «жизнь врасплох», выхватывая из потока

' Прием восьмерки заключается в следующем: при съемке камеры расставля-i ются так, чтобы зритель мог видеть «обратные» точки. Это могут быть планы дей­ствующих лиц, снятых через плечо друг друга — тогда сохранится иллюзия, что| они смотрят друг на друга.

² Один из художников расставлял зеленые, розовые, желтые полимерные па*
лочки, имитирующие траву, в снег около ржавых машин на свалке, объясняя свое
творение «разложением старого индустриального общества и зарождением нового».

³ Это название произошло от названия фотоаппарата «ЛОМО», но получила
на Западе иную расшифровку, чем в России. На Западе оно означает не название
завода, его выпускавшего, а мгновенно выхваченный миг, «незагримированная
действительность», так как этот фотоаппарат в отличие от «мыльниц» обладает
высоким качеством передачи изображения без наводки на резкость и имеет автси
матическую диафрагму.

22

жизни мгновение, которое затем становится частью коллажа, соз­дающего причудливый современный мир временной фрагмен­тарностью, непредсказуемыми сопоставлениями, «диджеевской» насмешкой.

Многим молодым людям мир представляется миром грез, будь то погружение в наркоманию или восприятие его как бесконечно­го шоу. Вслед за писателем Стэдмэном Томсоном они присвоили себе его символ людей, «Рожденных Проигрывать, но с улыбкой на устах Выживать» в этом цивилизованном, добропорядочном хо-локосте. Именно ему принадлежит создание яростного, агрессив­ного, грубого стиля «гонзо» — кода тотального гедонизма, черно­го юмора, стеба, где дух насилия и мир наркотических видений стали второй реальностью. Этот стиль сначала захватил Америку, а затем стал одним из ведущих в мировом искусстве. В нем перепле­таются формы массового искусства и элитарного взгляда на жизнь. Чувственный мир любви, голливудских грез был сметен «гонза-ми», байкерами, роллерами. Агрессивные эмоции стали «выливать­ся» на публику с экранов кинотеатров и телевизоров, со спортив­ных площадок, стадионов, концертных залов.

XXI век распахнул окно в совершенно иную реальность: теле­визионная студия вытеснила на обочину документальные филь­мы, телевизионные «портреты» стали редкостью, а в рекламе не­устанно стирают, жуют, чистят зубы, меняют памперсы и все ос­тальное, прокладывая себе путь искусственными запахами и быстрым приготовлением всяческих блюд в виртуальной реально­сти. Так появился каламбур: реалшоу в форме самой реальности. Телевизионная «пирамида» перевернулась.

Таким образом, в XX в. телевидение становится неотъемлемой частью нашего бытия, зеркалом социальной и политической жиз­ни общества. Телевизионный стиль проникает почти во все виды искусства, клиповая мозаичность становится отражением наших мыслей, представлений о событиях, пространстве и времени.

На глазах зрителей происходило становление телевизионного языка. Для первых тем передач были характерны «незагримирован-ность» событий, «безмонтажная» временная организация, прямое обращение, открытые приемы. Это главные стилистические осо­бенности аудиовизуального языка телевидения 1970—1980-х годов.

23

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

■ Особенности современного телевидения и телемонтажа. Об­разный телевизионный язык. «Молодежная» культура. Многока­мерный метод съемки. Советское телевидение в 1960-е годы. Сред­ства телевизионного воздействия ■

Технические возможности современного телевидения, в том числе и электронный монтаж, позволяют углубить иллюзию «ре­альности» показываемого на экране, убеждая зрителя, что дей­ствие происходит здесь и сейчас без авторского вмешательства ■ событие. Так рождается иллюзия реальности, или «вторая реаль­ность». Монтаж как ни одно другое средство формирует у зрителя новые реалии. Он усиливает восприятие экранных образов как ре­ально существующих и, кроме того, способствует возникновению ощущения второго, параллельного мира — виртуального, изменяя пространственные и временные координаты происходящего на, экране.

24

Но было бы неправильно сводить телевизионный технический прогресс к созданию «второй реальности». Технические возмож­ности значительно увеличивают объем и изменяют границы ин­формационной насыщенности, передаваемой за единицу экран­ного времени.

Так как современное телевидение характеризуется не только освоением новых технических возможностей и технологий, но и усилением воздействия на зрителя интерактивных форм, его ком­муникативная роль с каждым днем возрастает. Телевидение — одно из ведущих средств массовой коммуникации. Возможности его аудиовизуального языка помогают более эффективно управлять восприятием личности и масс, воздействовать на психологию зри­телей, тем самым формируя общественное сознание с опорой на образное построение телевизионного зрелища. При всей видимой простоте форм телевидение обладает свойством «втягивать» зрите­ля в свое пространство, используя целый комплекс средств воз­действия на человека, потакая его желанию быть в курсе событий и прирожденному любопытству, утоляя жажду сенсаций и врож­денный инстинкт подражания. Многоуровневое построение рас­считано на многовариантность, неоднозначность восприятия, про­воцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, с учетом воз­можности различных трактовок одного и того же явления. При таком построении возрастает роль точки зрения автора, выражающего не только свое чувственное восприятие предметного или внутрен­него мира при помощи символов, образного решения, посред­ством специфического телевизионного языка, но и логику всей системы доказательств.

Сегодня зритель достаточно искушен. И чем интереснее построена программа или передача, тем сильнее ее воздействие на зрителя. Между эффективностью программ и образностью аудиовизуального языка существует прямая зависимость. С одной стороны, эффектив­ность зависит от объективности подачи информации, достоверно­сти в изображении материала, адекватности формы и содержания, так как без этого сегодня нельзя говорить о прямой и обратной связи с аудиторией. С другой — воздействие на зрителя определяется взгля­дами автора, его концепцией, способностью реализовывать ее, учи­тывая особенности зрительского восприятия, умело используя всю палитру выразительных средств экрана, раскрывающих содержа­ние и позволяющих решить авторскую сверхзадачу. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения породили миф о «второй реальности» — «как в жизни».

25

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране]

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

С самого рождения телевидения существовали и сегодня суще­ствуют различные точки зрения на его природу. Сторонники од^ ной утверждают, что телевидение — средство распространений информации с широким диапазоном воздействия на массы, дру-i гие яростно защищают художественное начало как его родовой признак, третьи доказывают, что кинематограф — искусство, а телевидение — его часть. Все эти споры порождены феноменом телевидения как многоструктурного и продуктивного многожан­рового вида СМК с элементами искусства. Правы и те, и другие, и третьи.

Человеческое восприятие диалектично. В нем изначально зало­жено деление мира на органический и неорганический, субъек­тивный и объективный, внешний и внутренний, духовный и те­лесный, чужой и свой, цветной и монохромный, чувственный и рациональный. В соответствии с этой двойственностью поиски при­роды телевидения привели к его разделению на СМК и на телеви­дение как аудиовизуальное искусство. Обе эти составляющие со­временного телевидения имеют общую эстетическую природу и подчиняются одним и тем же принципам экранного восприятия, несмотря на разные формы постижения действительности: через «факт» или через образное построение модели мира. В телевизион­ном синтезе сливаются воедино три компонента:

• 
  мир объективных внешних отношений и связей;
  
• 
  мир субъективных переживаний;
  

• 
  мир общекоммуникативно-конвенционального знания, зна­ния жизненно необходимого в человеческом общении.
  

Как правило, монтажные соединения в информационных и информационно-развлекательных программах носят формальный характер (использование монтажа как сугубо технического при­ема). При этом построение сюжета подчинено последовательности развития события или логическим доказательствам авторской трак­товки происходящего. Вследствие этого характерным приемом яв­ляется применение формулы простого однолинейного монтажа, под­черкивающего последовательное временное течение события: об­щий план — средний план — укрупнение (как правило, это детали или пластический образ события — план, носящий образную ха­рактеристику события; это могут быть крупные планы участни­ков, руки, предметы и т.д., иными словами, прямой ассоциатив­ный ряд) — средний план и обязательный план стенд-ап, кото­рый помещается как в начале информационного сюжета, так и в конце, хотя в отдельных случаях его заменяют фотографией жур­налиста или места действия, озвученных закадровым текстом.

Передачи, созданные по методу «прямого перенесения» пото­ка событий, характеризуются сиюминутностью, спонтанностью, прямым обращением к зрителю (камера — лишь посредник в этом общении). В этих передачах используется открытая форма условно­сти, отсутствует четвертая стена, благодаря чему существует связь между телевизионным и личностным пространством зрителя.

Так возник родовой признак телевидения — репортажность, в основу которого положено как композиционное, так и драматур­гическое решение — «часть вместо целого». Появилась необходи­мость разбивать событие на мелкие фрагменты, подчеркивая его временное течение и выделяя характерные черты, так как течение события ограничено временными рамками экрана и протекает в локальном пространстве.

В связи с тем, что осмыслить явление или происходящее собы­тие сразу невозможно, в информационном сюжете, как правило, констатируется факт, используется открытый финал, а журналист избегает обобщений. Однако с развитием телевидения как СМК закономерно появляются и другие формы программ, в основу ко­торых положен принцип отражения «жизни врасплох». Со-участие зрителей в передачах стало диктовать необходимость использова­ния диалогической формы бесед, интервью.

Все эти поиски базировались на утверждении, что телевиде­ние — отражение реальности в формах самой реальности, а в ос­нове его эстетики — передача течения события в непосредствен-

27

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Однако простая фиксация факта события (будь то информация или концертный номер и т.д.) не может заменить зрелищности экрана. Зрителю неинтересно просто видеть на экране «озвучен­ную газету» или ощущать себя сидящим в концертном зале. И это произошло не только потому, что «увеличилась» площадь экрана, появилась новая съемочная и звуковая техника, изменилось осна­щение видеомонтажных аппаратных, но и вследствие понимания того, что существует свой, не похожий на язык других видов ис­кусства образный телевизионный язык, своя зрелищная природа телевизионного изображения, отличного от кинематографическо­го. Все это позволило расширить границы телевидения как искус­ства. Начались поиски телевизионной драматургии, в которой со­единились бы публицистичность СМК и образность, характерная для любого вида искусства.

Так как в основу структуры телевизионного вещания легла кон­цепция отражения «потока жизни», стало ясно, что грань между «вымыслом» и «правдой» определяют форма показа, способы обоб­щений и прямого обращения к зрителю. Хотя сама идея «жизни вра­сплох» принадлежала кинематографу и была впервые облечена в ху­дожественную форму на киноэкране (наиболее яркое воплощение она нашла в мировом послевоенном кино 1950—1960-х годов), теле­визионные поиски шли несколько иным путем: переживания геро­ев, например, вызывались прямым приемом — в студии встречались друзья, которые не виделись десятилетиями (передачи «От всей души»), «открытия» новых фактов рождались на глазах у зрителей (передачи Сергея Смирнова о Великой Отечественной войне).

В 1960-е годы на телевизионном экране сосуществовали два типа телевизионной продукции — телекино и телевещание. Одна-

ко из-за определенных условностей, которые связаны с фиксаци­ей изображения на кинопленке (событие, снятое на кинопленке, не могло быть транслировано здесь и сейчас, на экране появля­лись «условное время» и «условное пространство», пленка как бы накладывала на изображение свою условность: была иная глубина резкости, основа кинопленки (подложка) придавала цвету специ­фические оттенки и т.д.), возникала определенная художествен­ная «обработка» действительности. Была своя специфика техники и технологии киномонтажа.

Телевидение, фиксируя изображение на видеопленку, по-друго­му отражает мир. Оно как бы изменяет иллюзорный мир кино, при­ближающийся к трехмерности и разворачивающийся в глубину про­странства, в иной мир, развернутый по строкам, т.е. условно вытя­нутый по горизонтали. На телеэкране возникает мир, который имеет определенные соотношения между первым и вторым планами (те­левизионные камеры передают изображение с большей резкостью первого и второго плана, чем кинокамеры). С одной стороны, созда­ется иллюзия приближения происходящего на экране, ощущение «укрупнения» (как под увеличительным стеклом), с другой — од­новременно подчеркивается безграничность пространства, разом­кнутого слева и справа, фрагментарность во времени перерастает лишь в момент, зафиксированный в беспрерывном течении жиз­ненного явления (информационный сюжет имеет свой формат, и отражение события — лишь часть этого события, протекающего за рамками экранной плоскости). И если в кинематографе подчерки­вается условность времени и пространства, то телевизионный эк­ран стирает эту условность: действие происходит здесь и сейчас. Поэтому в тексте, звучащем с экрана, присутствуют глаголы, упот­ребляемые в настоящем времени. Все эти специфические отличия от кинематографа не могли не повлиять на образный язык телеви­зионного экрана, схожий, но в то же время отличный от условно­сти киновыразительности.

Поиски особенностей образного языка телевидения как части аудиовизуального искусства породили разнообразие жанров в обла­сти публицистики и художественного телевидения. Развитие доку­ментально-художественного направления открыло новые условные формы, в которых литературно-художественные приемы, постано­вочные элементы сплелись с документальной основой (телевизион­ные шоу-суды, дискуссии, беседы, «игровые» хроникально-доку­ментальные видеофильмы и передачи) и стали привычной формой

Образный телевизионный язык постоянно трансформируете» под натиском дигитальных технологий, которые в свою очередш влияют на изменение зрительского восприятия художественной условности. Основными средствами современного языка телевиде-] ния стали многослойное (многоплановое, с применением компь ютерной технологии) композиционное построение кадра, исполь-, зование изменяющегося светотонального рисунка портретов (и всего! кадра в целом) как средства характеристики героя и происходят щего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного} видения мира, использование глубинной мизансцены для реше-j ния пространственно-временного течения события, контрапункта; звука и изображения, монтажа как способа художественной фор­мы организации аудиовизуального повествования. Уплотнился тем-поритм передач. С приходом новой съемочной и вспомогательной техники, изменением возможностей оптики (объективы различ­ной кратности, насадки, фильтры), применением новых возмож­ностей тросовых приспособлений и дистанционного управления камерой появились совершенно уникальные возможности исполь­зования таких, например, приемов, как панорамирование на длин­ной дистанции или перевод фокуса в трудных условиях движения камеры или ее установки, где оператор не может сам произвести этот прием.

Все эти технические новшества расширили диапазон художе­ственных решений и привели зрителей к новым ощущениям — так] на глазах у целого поколения возник виртуальный мир. С одной сто­роны, он привычен, ибо легко узнаваем. А с другой стороны, зри­тель вдруг обрел новый угол зрения, например, приближенный к углу зрения летающей птицы (применение тросовых приспособле­ний, воздушные шары, радиоуправляемые модели самолетов, на которых установлена камера, стабилизационные приспособления, различная оптика — длиннофокусная, насадки и т.д.) или ползуще­го насекомого (широкоугольная оптика, различные насадки и филь-тры, трансформирующие привычное видение человека). Все это из-| меняло и требования к монтажу. Компьютерная технология позво-1 лила еще больше трансформировать привычный мир.

30

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Изменение массового и индивидуального сознания повлиял< на формирование выразительных средств телевизионного языка Телевидение все больше тяготеет к массовому искусству, отража­ющему «поток жизни», но при этом, однако, создатели програм\ обращаются к индивидуальному сознанию. Усиливая и возбужда? у зрителя чувственное восприятие увиденного, эмоционально воз­действуя при помощи одного из основных своих родовых призна­ков — фиксации реальности в мельчайших визуальных подробностях', которые воспринимаются подкоркой, телевидение внушает, что показываемая на экране модель мира и есть реальность. Образы, соз­данные при помощи электронной техники, обретают зримые формы и становятся идеалом для подражания.

Благодаря диапазону своих возможностей и электронным технологиям телевидение стало тяготеть к формам, близким к та^ называемым новым искусствам XX в., где «для создания макси­мально полной иллюзии видимой (реализм) и переживаемой (психо­логизм) реальности приходит то, что можно определить как мето; вживания художника (и зрителя) в саму реальность, как поиск i ней своего места, собственного "я"»¹.

Еще в живописи конца XIX в., а затем в фотографии и в кинема тографе 1920-х годов возникло стремление удержать мимолетное и пережить каждое мгновение жизни как событие. Но чтобы усилить ощущение реальности происходящего на экране, основное внима ние обращалось на портреты (или, как их называли, типажи) людей Характерные черты лица, поведение становились образами-симво­лами различных сословий. В основе показа события находились дей­ствие и реакция на него. На экранах появились общие планы гранди­озных строек или всего того, что было легко узнаваемо, ассоциа­тивно связано с новой жизнью — индустриализацией всей мировой промышленности (вспомним фильмы с участием Чарли Чаплина или советские киноленты Дзиги Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пу-

довкина). Со временем появились определенные ограничения, ко­торые не позволяют трансформировать или использовать художе­ственную стилизацию действительности. Именно эта тенденция особенно ярко проявляется на телевизионном экране, так как со­бытие оказывается и субъектом, и объектом одновременно.

Телевидение, приблизившись к реальности, стало разрушать понятие искусства телевидения, что не могло не сказаться на вос­приятии людей, на их отношении к культуре в целом. В домах у зрителей появилось электронное «окно в реальность», которое сде­лало доступными все достижения культуры, демонстрируя их на своем экране, но в более упрощенной форме.

Современная видеотехника позволила еще ближе подойти к реальности, тиражируя отражение физического мира, создавая иллюзию достоверности, а новые видеотехнологии дают возмож­ность каждому желающему при помощи набора программ видео­пакета (неких «видеопазлов») создавать на персональном компью­тере свои телепрограммы, изменять (применяя морфинги) извест­ные произведения искусства или портреты известных людей по своему желанию или создавать нечто, чего не существует в приро­де. Техногенное искусство с его бесконечными техническими мо­дификациями привело к тому, что события и характеры героев на экранах превращаются в набор схематичных приемов, а перед гла­зами зрителей мелькает калейдоскоп фрагментов.

Иллюзия доступности, видимой простоты создания современ­ной видеопродукции привела к обеднению образного языка телеви­дения. Она свела многие достижения в области выразительности средств экрана к игре спецэффектов и трехмерной графики.

К середине XX в. массовая культура, и в частности киноискус­ство и телевидение, становится доминантной. Она разрушает эсте­тику, господствовавшую на протяжении многих веков. Культура сенсорная, эмпирическая, светская стала вытесняться культурой с элементами первобытного инстинкта, возбуждающего чувствен­ное начало. Об этом много писали как западные, так и советские философы и искусствоведы. Однако форма, использующая эле­менты «первобытного» инстинкта, оказалась как нельзя кстати для отвлечения зрителей от социальных и политических бунтов. Впер­вые это поняли те, кто начал разрабатывать новое направление, которое получило название молодежной культуры.

Молодежную культуру «открыли» в 1960-е годы. Именно в это время во всем мире повысился интерес к развлекательному кино,

33

³ - 4003