спорту, электронной музыке, т.е. к той части культуры, которая собирает на своих площадках и в залах кинотеатров большое коли4 чество людей, заряжая сильными эмоциями. В это время заявила q себе группа «Битлз». Ее участники в одно мгновение стали кумира-] ми, идолами середины XX в. Именно «Битлз» заявила всему мирЛ о существовании молодежи как отдельного мира тинейджеров] молодых ребят, опьяненных музыкой, молодостью и первым зна комством с наркотиками.
Что же дало толчок к взрыву молодежной культуры? И почему так важно соединить поиски образного языка телевидения с появлением этого феномена?
(а/ «Изменения в общественном мнении — от вышедшей из моды ортодоксальности к современному либерализму — стали очевид ными, когда в октябре 1960 г. суд присяжных в Олд-Бейли оправ дал издательство "Пенгвин букс", обвиняемого в публикации не пристойного произведения" — нашумевшего романа Д. Г. Лоурен-са "Любовник леди Чаттерли". Тем самым было легализовано "общество вседозволенности", изгнавшее преследование по сексуальным мотивам и социальный конформизм 1950-х годов. В MacJ совой культуре Америка — родина джаза и голливудских мюзиклов — доминировала с 1930-х годов. "Битлз" стала детонатором взрыва энергии молодых и вывела Англию в лидеры»1.
Молодые люди из Ливерпуля, выходцы из рабочей среды Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни и Ринго Старр — действительно произвели революцию в музыке своим необыкновенно энергичным «новым звуком». Их успех пришелся на «звездный миг» так называемых новых левых, когда общество в странах Запада стало более демократичным, леворадикальным, как писали все газеты мира.
Музыковеды определяли их песни как смесь стилей: американского рока в исполнении таких звезд, как Элвис Пресли, Билл Хейли и Литтл Ричард; английских портовых песенок и номеров мюзик-холла, кантри, блюзов, шотландского рила и ирландской джиги. Это было необычно, ибо, как правило, поп-музыка и народные мелодии не сочетались. Их музыка не просто завораживала, а скорее подчиняла своей необузданной энергией ритма, как и рок н-ролл американских звезд, вызывала у тысяч молодых людей протест против жизни их родителей. Они больше не хотели носить стриж ку «полубокс» или работать в конторах и магазинах. Все, что им
«Ридерз Дайджет». 2002, апрель.
34
было нужно, — это гитара и микрофон, а славу и богатство, по их словам, они себе добудут к 20 годам. Тинейджеры создавали собственные ансамбли, писали песни, отращивали длинные волосы и надеялись, что их заметят.
Следствием небывалой популярности «Битлз» стало появление на стадионах и телевизионных экранах множества «мальчиковых» групп-однодневок, так как их способности не дотягивали до талантов кумиров. Однако их поддерживали продюсеры и создатели первых телешоу, ярких, громких (на грани перемодуляции звука). Концерты и конкурсы песен наводнили телеэфир 1960-х. Эти годы потом стали называть «танцующими шестидесятыми». Казалось, что весь мир превратился в мюзикл и карнавал.
Именно в это время резко меняется стилистика многих видов искусства. Раскованный стиль, особое отношение к передаче ощущения времени (каждый миг — это событие, прорыв в космическое мироздание), «движущаяся камера» в кино, визуализация в восприятии мира (увиденное вдруг стало особенным, открытием нового мира в природе, в других, в самом себе). Об этом писали в книгах, об этом снимали кино. Молодежь с зажигалками (и с пивом) в руках вопила и визжала в восторге порой не столько от того, что происходило на сцене, сколько от самих себя и от «толпы», которую они сами и создавали. Красноречивое и довольно точное определение «танцующие шестидесятые» пришло со страниц американского журнала «Тайм» в апреле 1966 г. Статья называлась «Лондон: танцующий город».
(%f Анонимный автор описывал светскую жизнь: кафе, дискотеки, художественные галереи, бутики, модные пабы, казино и ночные клубы. Статья превозносила таланты вышедших из рабочей среды актеров, таких как Майкл Кейн, Том Кортни, Теренс Стэмп, расхваливала фотографов и поп-группы, в частности «Рол-линг-стоунз». Именно такой эта жизнь была показана в фильме Антониони 1966 г. «Blow Up», в котором снимались Сара Майлс, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв.
О проблемах молодежи не просто заговорили. Молодежная культура ворвалась в жизнь респектабельных взрослых с их чопорностью и традициями. Молодежь стала в оппозицию к старшему поколению. Стало важно, что думают и делают молодые люди.
35
3'
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
На телевидении появились молодежные телепрограммы. Кафе,; вечеринки, «лестницы», молодежные «тусовки» — «разговор»] перепрыгивавший с одной темы на другую, жаркие споры, которые имели открытый финал, стали характерны для телевизионное го экрана. Создавались кинофильмы и мюзиклы, которые и сегод-j ня поражают не только новизной темы, но и новаторством кино-1 языка. Они в значительной степени повлияли на образный строи современных видеоклипов.
Непритязательные и во многом наивные молодежные мюзиклы заражали ребят свой праздничностью и яркой зрелищностью, Опьяненная любовью, эйфорией и вседоступностью, молодежь требовала новых и более чувственных форм изложения сюжетов. Откликаясь на веяния времени, режиссеры изменяли классическую форму и стиль фильмов и телевизионных программ. Появилось постоянное стремление к новизне. На экранах возникали поражаю-; щие воображение спецэффекты. Американская «фабрика звезд»] создавала все новые и новые группы, яркие, необычные. ОднИ| появлялись и исчезали, а другие оставались сиять на музыкальном) небосклоне. Все это означало революцию в индустрии развлечений.1 Свет и ритм — вот ее новые выразительные средства эмоциональ-j ного воздействия. На долгие годы в искусстве стали доминировать) изменчивость и движение, фрагментарность и незавершенность. Особенно ярко эти черты проявились в масс-медиа.
Телевидение 1960-х, с его образным языком тут же отреагировало на новую стилистику, пришедшую с площадок дансингов, I гала-концертов. ТВ становится более «раскованным». Камерность показа как бы отходит на второй план. Многокамерный метод съемки на долгие годы становится ведущим началом телевизионного зрелища, позволяя охватывать масштабные события, праздники, шоу. Импровизация телеведущего в кадре становится профессиональной гордостью журналиста. На экранах появляется шоумен. Так, именно в конце 1960-х годов происходят бурные изменения в различных видах культуры, рождаются целые направления, усложняется форма языка различных видов искусства, а вместе с этим расширяются границы телевидения как искусства.
Изменяется понимание прямого репортажа, событийности и фиксации жизни как она есть: появляется желание передать событие таким, как его воспринимают люди, находящиеся в его цент-' ре, чтобы зритель пережил эмоции и чувства человека, присутствующего на матче, концерте или на площади, где бастуют сту-j
36
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
денты. Именно в этот период (конец 1960-х — начало 1970-х годов), как и в других видах искусства, на телевидении начались поиски в области синтеза искусств, их взаимообогащения.
Телевидение стало претендовать на признание его как самостоятельного вида искусства, искать собственные пути образного построения. Тогда и был открыт многокамерный метод съемок, который стал одним из отличительных признаков телевизионного языка.
ДГ Англичане связывают рождение многокамерной съемки с сенсационным показом по телевидению Би-би-си коронации английской королевы Елизаветы Второй в июне 1953 г. Свидетелями этого события стали жители половины Европы, а пленку с записью показали в США и других странах. Всего коронацию видели примерно 277 млн человек. Внутри аббатства работали 5 телекамер, 21 камеру расставили по всей дороге до места коронации. В стилистике ведения репортажа была заложена специфика передачи нарастающего напряжения по мере изменения «театра» действия — так характеризовали свой показ английские телевизионщики.
При многокамерном методе съемки внимание телезрителя концентрируется лишь на тех деталях, которые либо поразили его воображение, либо были показаны «выразительно». (Тогда как при съемке одной камерой и последующем монтаже снятого материала зритель видит это событие не одномоментно, а последовательно, с акцентами, созданными во время монтажа, с усилением одного или другого момента, который уже по прошествии какого-то времени кажется более значимым.) Когда идет прямая трансляция, изображения, поданные с разных камер на режиссерский пульт, представляют собой калейдоскоп одномоментных кадров, выхваченных из общего потока события. И режиссер, как бы находящийся в центре этого действа, заражается общими эмоциями и импровизированно, вдохновенно передает в эфир то одно, то другое изображение, в прямом и переносном смысле увиденное глазами разных людей (в данном случае командой операторов). Несмотря на заранее отобранные точки показа, определенную отре-петированность и слаженность операторской бригады, на наличие общей концепции показа при многокамерном методе съемки, все-таки существует своеобразие в композиционном построении кад-Ра, в выделении главного в происходящем, т.е. на режиссерский
37
Подобный синтез слова и изображения еще раз подчеркивав^ Л- Дмитриев, Г. Шергова, на телевидение пришли и новые режиссеры: И. Беляев, А. Старков, В. Ежов и др. Они искали ту самую специфику телевизионного показа, которая сегодня для нас является привычной. Именно тогда складывалось зыбкое соотношение между реальностью и «постановочностью», между буднями и праздниками, между коллективным и индивидуальным.
Телевидение стало привычным жизненным пространством, соединив на экране документ и «открытую условность» и тем са-
39
пульт поступают «картинки» с индивидуальным видением. Отсюд ощущение фрагментарности, «выхваченности», многомерности показа события как бы «разными глазами» участников события Этим достигается эффект присутствия.
К 1959 г. в США была создана единая телесеть, более 500 теле^ станций обслуживали 46 млн абонентов. Транслировались разные спектакли, выходили в эфир многочисленные программы новостей и спортивные передачи. Независимое телевидение Англии Ай ти-ви в отличие от Би-би-си пыталось завоевать зрителей эстрад ными шоу, американскими сериалами и новостями. Началась твор ческая конкуренция между телеканалами, а вместе с этим и поиск! своего образного языка.
Советское телевидение тоже осваивало новые технические возможности телевизионной техники (многокамерный показ, прямые репортажи с места события). Именно в этот период первьк теоретики телевидения поставили знак равенства между специфи кой показа и образностью нового вида искусства. Одним из знаме нательных моментов — сенсацией многочасового показа — стал; трансляция VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Вещание велось по двум каналам из десяти точек. За две недели в эфщ прошло несколько сотен передач.
Решая определенные идеологические задачи, телевизионные работники использовали для этих целей монтаж и композиционные решения, которые становились опорными точками в монтажной фразе. Особую роль приобретали не только темпоритм перехо-дов с плана на план, цветовая гамма планов, но и закадровьп текст: дикторы не просто произносили заранее написанный текст но (на глазах у зрителей) «управляли» временем, то опережая мон тажный переход, то удерживая внимание зрителя на какой-то характерной детали и тем самым эмоционально насыщая репортаж ные планы социальной значимостью, общественным темпераментом. В основе такого текста лежали «крупные» звуковые планы.
характерную особенность телевизионного экрана: заранее можнс написать лишь подводки, в таких передачах создается в ochobhon зрительный ряд, система «картинок», составляющих образное пла стическое решение всего праздника в целом и снятых с заране* определенных точек съемки. При этом большое количество камег. создавало ощущение, что зритель оказывался внутри происходя-] щего действия. Такое пространственно-монтажное решение транс-]
38
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
ляций вызывало положительные эмоции, ощущение сопричастности с происходящим. Сегодня мы начинаем несколько иначе подходить к пониманию разницы между изображением и «картинкой». Если до определенного времени мы ставили изображение выше «картинки» с точки зрения изобразительного ряда, то сегодня говорим о том, что изображение несет в себе образ. Оно имеет монтажное развитие, элементы повествовательности (отсюда «раскадровка», разбивка на планы определенной крупности и последовательности, использование ракурсной съемки, смена оптики и т.д. — то, что мы называем элементами композиционного построения кадра, средствами построения образа).
Картинка — это мгновенно выхваченный из обычного событийного ряда фрагмент, зафиксированный на видеопленку или на другой носитель (кино, «цифра»). Она — лишь символ события, некий код, который может и не иметь своего образного или логического продолжения, но тем не менее должен быть построен по законам эстетики композиционного решения кадра. Образное решение нехудожественного пространства требует тщательной подготовки, чтобы не создалось впечатления случайности, хаотичности показа.
1960-е годы ознаменовали новый этап в развитии культуры. Всеобщий подъем, идеи равенства, братства, единения, резкий прорыв в области освоения космоса и электронной техники привели к тому, что люди стали более открыто выражать свое отношение к происходящему.
В этот период отечественные журналисты поняли необходимость отказа от заранее написанного текста. А это потребовало от авторов программ режиссуры и нового понимания того, что же такое показ события на экране. Газетная стилистика стала вытесняться драматургией слова, новыми нюансами интонирования (здесь пригодилась актерская школа радийщиков). Одновременно с этим появляются и иные требования к режиссуре показа. Наравне с привлечением опытных журналистов, таких как Ю. Фокин, С. Муратов,
I
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экрана
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
мым создав новую почву для поисков аудиовизуального синтеза Однако кинематографисты в это время яростно спорили о своем приоритете в этом вопросе, искали новые структуры в образном построении, относились к телевидению как к младшему брату. ПрЯ этом никто не замечал, что телевизионный экран заставляет обра! тить внимание на новое соотношение звука и изображения, на ег! документальную природу. Происходило новое осмысление круп! ного плана, роли детали, фактуры второго плана, т.е. тех черт] которые присущи специфике телевизионного зрелища. На пери! ферии сознания творческих людей уже появился «новый след» на! рождающегося образного языка телевидения, и массовое искусст! во начало новое освоение поля своего воздействия — телевидения!
«Взрыв» массового искусства, произошедший в 1960-е годьи совпал с изменениями в политической и социальной жизни Запа] да и определенным пересмотром политических доктрин в Совет! ском Союзе. Однако в нашей стране в массовом искусстве продол! жали видеть лишь свидетельство краха буржуазной культуры. За! падные теоретики связывали расцвет массового искусства с тем! что оно наиболее демократично и соответствует научно-техниче] ской революции, хотя идеологи «раскручивали» это новое направо ление для управления социальной и политической жизнью.
Несмотря на идеологический пресс, и в СССР политика и жизнь! рядового зрителя начали тесно переплетаться. Современная техни! ка и новые технологии настолько быстро внедрялись в жизнь, чт| начали диктовать стиль поведения, некую унификацию. Измени] лось и мышление: с одной стороны, оно стало тяготеть к симво] лам (у технократов — к символам электронных технологий, a i обывателя — к лейблам, к музыкальным и видеозаставкам и т.д.)! а с другой — к прагматике, лишенной сложных ассоциаций.
Принцип тиражирования (с появлением множительной тех! ники более высокого порядка — ксероксы, принтеры, видео- и аудиозаписи, впоследствии компьютерные технологии и Интер] нет) все более внедрялся в жизнь и изменял отношение к куль] турным ценностям: они начали обесцениваться. Телевидение по] могало быстрее приобщить миллионы зрителей к этой «размно! женной» культуре в облегченной форме. Кроме того, оно довело еа до сознания масс, что не удалось ни одному другому виду искусст] ва, даже кино при всей его массовости. В годы бурного развития техники кинематограф считался более высоким искусством, а те] левидение получило название малого экрана.
40
С этого времени искусство стали разделять на массовое и элитарное, на документальное, аналитическое и поэтическое — «искусство для масс» и «искусство не для всех». Однако такого резкого разделения, как в кинематографе, на телевидении в 1960-е годы не произошло. Оно становится массовым зрелищем, культурным каноном искусства конца XX в. со смешанным типом условности, обобщений и формой языка, тяготеющего к документально-аналитическому осмыслению действительности. Вытеснив реальность, телевидение породило «вторую реальность», сконструированную автором-режиссером. Ее рождение многие связывают с телевизионным пространством, хотя это тоже уловка и манипулирование сознанием, так как на самом деле «вторая реальность» появилась в момент возникновения языка массовых искусств.
Особое место на телевизионном экране 1960-х годов занимали массовые зрелища: репортажи с общенародных праздников, трансляции концертов, спортивных мероприятий, где проявлялись тенденции, которые еще в начале 1930-х годов были названы режиссурой пространства, или, по определению М. 3. Левина, «изобразительной режиссурой».
Взяв у кинематографа основные языковые компоненты (композиционное построение кадра, горизонтальное по своей природе, крупности планов, в минимальном количестве ракурсную съемку, использование различных объективов, движение камеры, све-тотональное образное решение кадра, пластику черно-белого изображения как цветовую характеристику, звуковое решение, темпоритмический рисунок), телевидение привнесло нечто совершенно новое — открытую условность, которая лишь в какой-то мере напоминала театральное мизансценирование на подмостках и соляризацию фотографии.
На телевизионном экране начались поиски в области соединения документальных и игровых сюжетов, рождались художественно-публицистические программы, в социальные и политические передачи стали включаться постановочные элементы, а в развлекательные — остросоциальные и политические сюжеты, благодаря чему они привлекли к себе многомиллионную аудиторию зрителей с разными вкусами, жизненным опытом и социальным статусом.
Выполняя свою идеологическую функцию одного из самых важных СМ К, телевидение развивалось и как новый вид искусства — художественное телевидение. Его расцвет пришелся на конец
41
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
1960-х — середину 1980-х годов, когда художественное телевидение и музыкально-развлекательные программы (сюда можно отнести и поиски в области молодежных программ) добились 3Hai чительных достижений в области выразительных средств экрана.
На самом же деле познавательные и художественные функции телевидения тоже были подчинены целям пропаганды и агитации. Но сила художественного начала, образности в том и заключается, что ей практически невозможно управлять. Ее можно воспринимать по-разному (т.е. образность всегда неоднозначна, и поэтому ее можно по-разному интерпретировать) в зависимости от кругозора, развитости, образного мышления. Все вышесказанное в немалой степени повлияло на то, что зритель стал более активен и готов к демократическому всплеску конца 1980-х годов.
Какими же средствами мы доносим любое телевизионное сообщение, снятое на видеопленку или на цифровой носитель, а еще в недалеком прошлом — на кинопленку (сегодня она еще используется для создания рекламных роликов)?
Для выяснения этого рассмотрим приведенную таблицу, которая наглядно демонстрирует в определенном соподчинении основные составляющие любого экранного произведения вне зависимости от носителя информации (кино-, видео-, «цифра»).
Одновременно с горизонтальным подчинением кадров все перечисленные компоненты могут соподчиняться по принципу вертикали. Здесь можно использовать как плавное изменение последовательности видео- и звукового ряда, так и контрапункт звука и изображения.
Приведенная схема довольно лаконична. Но она иллюстрирует определенные закономерности монтажных решений. Первые четыре компонента любой передачи или сюжета взаимосвязаны изобразительной структурой, которая воспринимается нами (по своему первичному воздействию) на уровне эмоционального восприятия и включена в систему горизонтального, последовательного соподчинения (или противопоставления). В этом случае кадры монтируются в определенной последовательности, один за другим, объединенные единством композиционного, светотонально-го, цветового и темпоритмического решения, благодаря чему отдельно снятые кадры складываются в монтажную фразу, затем в эпизоды, а эпизоды — в передачу или сюжет. Они могут монтироваться плавно, переходя один в другой, или по принципу контраста, создавая сложную полифоническую структуру.
Горизонтальное подчинение последовательности кадров
|
Сфера воздействия |
Составляющие экранного произведения |
|
Подсознание (чувства) |
Композиционное построение кадра, эпизода, всей передачи, сюжета в целом |
|
Подсознание (чувства) |
Светотональное решение кадра, эпизода, всей передачи, сюжета в целом |
|
Подсознание (чувства) |
Цветовое решение кадра, эпизода, всей передачи, сюжета в целом |
|
Подсознание (чувства), сознание (рацио) |
Темпоритмическое решение кадра, эпизода, всей передачи в целом |
|
Подсознание, чувства |
Звуковое решение (музыкальное сопровождение, естественные и искусственные шумы, паузы) |
|
Сознание (рацио) |
Словесный ряд (монологи, диалоги, дикторский текст, авторский текст) |
|
|
|
При наложении на изображение звук и слово монтируются как горизонтально (последовательно), так и вертикально. При вертикальном монтаже изобразительный ряд монтируется со звуковым рядом либо по принципу плавного сочетания, либо как контрапункт звука и изображения. При этом звук и изображение воздействуют одновременно как на сознание, так и на подсознание.
Так, соединяя изобразительный и звуковой ряды, можно создать и простые сообщения информационного характера, и сложные полифонические структуры. При полифонической форме построения монтаж неожиданно раскрывает скрытый смысл сюжета, который становится ясным и понятным только в столкновении, сопряжении двух рядом стоящих кадров.
Формирование образного языка телевидения проходило сложную эволюцию: от соседства прямых, «живых» — транслируемых с мест события передач с телевизионной продукцией, снятой по законам кинематографической организации материала на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим фор-
43
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
мам постановочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов. Это все происходило в сложной борьбе телевещания за право называться искусством. В последнее время на экране появились аналитические программы в форме прямой передачи с ис-1 пользованием «бесшовного» монтажа, ток-шоу и развлекательные программы. Родился новый жанр — видеоклипы.
Если на первом этапе становления телевидения на него оказы-1 вали определенное влияние театр, литература, кино, в меньшей) степени живопись и СМК, то сегодня оно говорит на своем cne-i цифическом языке. Особую роль в его формировании сыграли радио, печать. Этим обусловлены примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же самое время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Поэтому изображение превратилось в «картинки», ибо за единицу экранного времени (3—4 секунды) зритель должен получить максимум информации. Это породило тенденцию, в соответствии с которой в информационных сюжетах чаще всего при монтаже первичен звуковой ряд, а видео имеет элементы фрагментарности, так как оно часто не только перекрывает «словесные» купюры, но и иллюстрирует «слово».
Сегодня телевидение во многом удовлетворяет главное требование зрителя — получить наиболее полную и достоверную информацию о том, что происходит в мире, в собственной стране, в своем городе, и о том, как лично его, зрителя, интересы затрагиваются в свете изложенных на экране фактов.
С первых же дней осмысления возможностей телевидения возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. Особенно ярые споры о его специфике пришлись на 1970-1980-е годы. Ведутся они и по сей день, но если прежде речь шла об образной системе, то сегодня — об изменениях, вызванных электронными технологиями, которые определяют новый облик телевизионного времени, его спрессованность, быстротечность, фрагментарность. Появилось так называемое «сквозное течение» времени: современные сюжеты словно не имеют начала и финала.
Телевизионное пространство тоже обрело новые черты. Оно и реальное, и условное одновременно, узнаваемое и символичное, близкое и далекое, порой исчисляемое в условных единицах (так, героиня психологической документальной драмы «Габирува» сказала, что расстояние от России до Израиля 700 долларов...).
44
* * *
Подведем некоторые итоги. Телевидение, являясь частью коммуникативного поля, продолжает воздействовать на зрителя при помощи структурных элементов образного построения (композиции кадра, светового и цветового решения, темпоритмического построения, монтажных соединений), но опирается на приемы журналистского прямого обращения к зрителю.
Современное телевидение тяготеет к многоуровневому построению, которое обеспечивает эффективность той или иной программы. Оно рассчитано на многовариантность, неоднозначность восприятия, провоцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, предусматривает различные трактовки одного и того же явления. Оно позволяет автору выразить свое чувственное восприятие (предметного или внутреннего мира) при помощи символов-образов, посредством специфического телевизионного языка.
Особое воздействие на зрителя оказывает авторский взгляд на событие, концепция показа, где умело используется весь спектр выразительных средств экрана, раскрывающих содержание, и тем самым реализуется авторская сверхзадача. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения создают неповторимый образ современной действительности, который мы называем «вторая реальность». Иными словами, специфика и природа зрелищное™ современного телевидения заложены в синтезе информационного, коммуникативного и художественного начал. Этот язык постоянно трансформируется. И если «вторая реальность» телевизионного пространства 1960— 1980-х годов строилась на фактуре деталей (ноздреватость хлеба, игра капель воды, ком земли, трещины на печи и т.д.), на длительности наблюдения, на предметности как части достоверности предъявляемого мира или явления, на особого рода построении портретов современников, то сегодня детали носят характер «назывных» символов (сотовый телефон, машина, зеркальные поверхности и т.д.). Чаще всего это легко прочитываемые символы принадлежности героев к какой-то определенной группе людей («деловые», «богатые», «бедные», «поколение "пепси"»), т.е. в данных деталях скорее «отражение», а не «материал».
Однако «вторая реальность» в конце XX в. постепенно переросла в виртуальную реальность многомерного пространства. Телевидение же пока остается в традиционном отражении трехмерности существующего мира. Эта иллюзия трехмерности возникает благодаря разбивке экранного пространства на крупности планов, све-
45
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
тотональному и цветовому композиционному решениям, придаю-; щим объемность изображению. Именно их последовательность,! объединенная логическим или эмоциональным единством рядом) стоящих планов, позволяет авторам заставить зрителя увидеть мир| как вторую реальность, населенную образами и заполненную событиями. Так монтаж становится одним из ведущих средств художественной выразительности и способом организации звука и изоб-1 ражения в двухмерном пространстве, переводя его в трехмерное, преодолевая условность аудиовизуального искусства.
Вопросы
О В чем суть понятия «жизнь врасплох»?
© Как изменилось телевидение в 1960-е годы? Было ли это время революции технического оснащения телевидения или бунта против классических видов искусства?
© В чем особенности многокамерного метода съемки?
О При помощи каких средств экранной выразительности воссоздается трехмерный мир на двухмерном телевизионном экране?
<предыдущая страница | следующая страница>