■ Этапы развития практики и теории монтажа. Система Л. Кулешова. Эволюция монтажных теорий С. Эйзенштейна. В. Пудовкин и фотогения ■
Спор о роли монтажа в создании экранных произведений велся с момента его возникновения, так как, пожалуй, ни одно из выразительных средств в кино и на телевидении не претерпевало такого изменения. Монтаж в первую очередь представляет собой организующее начало всего построения образного решения экранной продукции. Это происходит оттого, что монтаж одновременно является1 и техническим приемом соединения двух рядом стоящих кадров, и формой творческого, авторского мышления, способом выражения авторского видения, и средством воздействия на зрителя, на его информированность, эмоциональное состояние, мировосприятие.
Обратимся к истории и теориям монтажа, сложившимся к концу XX в. В начале века первые киносъемки велись с одной точки. Отдельно снятые кадры складывали в монтажные фрагменты, которые в свою очередь образовывали внутреннюю цельность образного решения. Это позволяло раскрывать содержание снятого мате-
46
риала. Зритель, сопереживая происходящему на экране или противопоставляя ему свою точку зрения, научился воспринимать экранное действие как часть реальности, пусть другой, пусть нереальной, сконструированной, но все же реальности.
И постепенно грань между двумя мирами — экранным и реальным — стала стираться. И чем искуснее становился монтаж, чем ближе к восприятию глазом реальности появлялась возможность ее фиксации вначале на пленку, а затем на «цифру», тем более управляемым становился зритель, более подверженным манипуляциям.
Какие же этапы можно выделить в развитии практики и теории монтажа?
Схему развития различных технологий монтажа предложил американский режиссер Т. Оханян в своей работе «Нелинейный видеомонтаж»1. Она выглядит следующим образом:
-
киномонтаж — 1900 г.; -
монтаж аналогового звука — 1945 г.; -
монтаж на видеоленте — 1956 г.; -
монтаж на видеоленте с временным кодом — 1970 г.; -
цифровой монтаж изображения на диске — 1980 г.; -
цифровой монтаж звука на диске — 1985 г.
Развитие монтажа на телевидении связано прежде всего с изменением способа образного мышления и поисками новых форм обобщения материала, а техника лишь создавала условия для дальнейшего освоения языка монтажа. Соответственно можно выделить следующие этапы становления современного телемонтажа, совпадающие с периодизацией развития телевидения.
Первый (до середины 1950-х годов) — период освоения нового метода фиксации звука и изображения. Это было время технического «прорыва» электровидения на расстоянии (1900), переросшего в телевидение. Монтаж сводился к простейшей склейке, так как действие фиксировалось длинными планами. Именно в это время родилось выражение В. Саппака: «Телевидение — окно в реальность».
Второй — дикторский, актерский период, когда на телевидение пришли театральные режиссеры. В какой-то степени это период актеров «переживания». Преобладает точка зрения, что специфической чертой телевидения является крупный план — эмоциональное переживание мгновения, подчеркивающее реальность
' Оханян Т. Нелинейный монтаж. М., 2001.
47
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
происходящего на экране. Идет активный поиск путей размежевания с другими видами искусства и осмысление собственного языка телевидения. Так монтаж приобретает более свободные формы, порой даже опережая киноискусство. Активно используются всевозможные способы совмещения, например микшерные совмещения: наложение одного изображения на другое, совмещение двух планов в одном экранном пространстве кадра, цветовое решение как эмоциональная окраска происходящего, поиски активного втягивания зрителя в действие;
Третий — период журналистского начала (автора словесного обобщения, сопоставления, трактовки); когда пластика, монтаж-1 ное построение усиливают утверждения, соединяют изображен- II ное и неизображенное, а столкновение раскрывает внутренние связи внешнего действия, диалог и открытый монолог выступают звеньями одной цепи. При этом время «здесь и сейчас» остается незыблемым постулатом телевидения, унаследованным от радио.
На уровне монтажных соединений телевидение на глазах у зрителя монтирует время (как сквозное, что является высшей степенью реальности, так и каждое его мгновение, причем одновременно прошлое, настоящее и будущее благодаря смене планов, которые становятся «уплотненными» по информации, легко читаемыми благодаря авторским комментариям). Телевидение оперирует временем: прошлое становится настоящим, а настоящее комментируется из будущего.
Свое место на телевизионном экране наравне с повествовательным занимают параллельный и ассоциативный монтаж. Логика авторских комментариев теснит логику развития события. Ста-! новится просто и легко проиллюстрировать свой постулат картинкой, и совершенно необязательно, чтобы зритель думал и сопоставлял. «Актер переживания» и «автор» начинают выступать в едином лице.
На экран врывается клиповый монтаж и переводит реальность в разряд виртуальной реальности электронного мира. Телевизион-ная картинка наполняется чувственностью (свою роль играют тем-поритмическое построение и «взрыв» цветности), возникает кон-] цепция «мир — это шоу, оно может быть веселым, карнавальным или трагическим и кровавым», как на это посмотреть.
Сегодня телевидение вступает в четвертый период — период продюсерского телевидения (иногда это «базар», иногда инстинкт! выживания, все рекламируется, продается оптом и в розницу, ]
48
I
кто как успеет...). Многослойность, объемность, непредсказуемость, агрессия и декаданс — вот что характеризует современные монтажные поиски, «одномоментность» в ее чувственном многогранном и ускользающем проявлении многоликости. Калейдоскоп событий превращается в спецэффекты электронных программ.
Монтажные склейки становятся явными, открытыми, а раз-ноплоскостное пространство объединяется ведущим как предъявленный телезрителю факт (по принципу многокамерной съемки). Зритель уже привык, что одномоментно он может видеть разные точки зрения не только «по картинке», но и по высказанным мнениям разных людей об одном и том же вопросе по сборке ново-стийных сюжетов. Плюрализм, демократия, одновременность происходящих событий, даже и не связанных между собой ни географией места действия, ни своим возникновением, — черты телевизионного зрелища.
Таким образом, телевизионный и кинематографический монтаж — не одно и то же, и возможности у них не всегда идентичные. Пространственно-временное искусство и временно-пространственное меняют знаки при общей формуле: общий + средний + крупный + средний + общий, так как на телевизионном экране иная степень документальной условности, нежели в кино (там каждое мгновение переходит в разряд прошлого, отраженного, замкнутого, устойчивого, даже несмотря на отдельные открытые финалы).
Развитие теории монтажа и оттачивания телевизионных приемов неразрывно связаны с развитием языка киноискусства. Основные монтажные теории сложились в период немого кинематографа. В этот период камера лишь фиксировала действие с одной точки, а движение заменялось сменой кадров. Из-за отсутствия звука авторам фильмов постоянно приходилось искать форму пластической выразительности кадра. Это привело к значительным открытиям в области практического монтажа.
Одним из таких открытий в 1920-е годы стал эффект Кулешова. Стремясь к максимальной выразительности материала, Лев Кулешов выявил неизвестные ранее возможности монтажа. Подобно многим практикам и теоретикам кино, он видел в нем средство Динамической и лексической организации повествования, возможности воссоздания модели события (по этому принципу и сегодня Монтируют многие событийные сюжеты). Его эксперименты показали, что монтаж может выполнять более самостоятельную роль: Разрушая одни логические связи, конструировать другие.
49
4-4003
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
Речь шла о непосредственном «вторжении» автора в ход событий. Сталкивая эпизоды или сопоставляя их, режиссер тем самым формирует восприятие зрителя:
...мы убедились в том, что основное средство воздействия на зрителя через кинематограф, средство, присущее только кинематографу, — это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим1.
Система Кулешова возникла в обстановке всеобщего увлечения «машинной» цивилизацией, когда промышленное производство совершило качественный скачок благодаря новым методам организации труда (стандартизация, конвейер), а конструктивизм приобрел в глазах художников ореол самой современной, рациональной и действенной формы выражения.
В основу своеобразного знакового языка кино, который разрабатывал Л. Кулешов, легли интуитивные находки американского ре- j жиссера Дэвида Гриффита (применение параллельного монтажа) и законы восприятия на уровне физиологии. Кулешов стремился свести бесконечное разнообразие проявлений психической и физической деятельности человека к относительно ограниченному числу типовых реакций, легко воспроизводимых на экране посредством j мимики, жеста и движения специально подготовленных натурщиков. ] Такая система требовала двукратного «перевода» эстетической ! информации: режиссер переводит содержание фильма на язык j пластического «шифра», зритель «читает» изображение, отталкиваясь от своего эмоционального восприятия, конкретного содер- j жания фрагментов действия и их «столкновений». Независимо от значительности замысла успех фильма во многом определялся способностью «натурщиков» правильно запечатлеть те или иные элементы «алфавита» чувственного воздействия на зрителя (поза, улыбка, жесты отчаяния или радости, гнева или беззащитности и т.д.) и откликом зрителя на новую «киноазбуку».
Как большинство кинематографистов 1920-х годов, Л. Кулешов видел специфику кино в его динамике и отдавал предпочтение фильмам со стремительным действием и активно развиваю-
щейся интригой. Динамичность предполагала соблюдение определенных требований: поскольку основную информацию несло изображение, оно должно запоминаться, легко прочитываться, не содержать ничего второстепенного.
Жаль, что сегодня эти интересные наблюдения Л. Кулешова забыты (или неизвестны!..) многими авторами телевизионных информационных сюжетов, ведь цветовой акцент, неверное композиционное построение кадра ведут к переизбытку информации, изменению отношения к происходящему, что может исказить смысл события. Простота (до графической сухости), тщательный отбор деталей, максимальная экспрессивность характеризуют кадры лучших фильмов, созданных Л. Кулешовым.
Однако даже ему не всегда удавалось достичь желаемого результата. Порой символическая обобщенность образного строя его картин вступала в противоречие с фотографической природой киноизображения: кадр превращался в знак, а фильм — в сумму кадров, читаемых зрителями молниеносно и соединенных таким образом, что исключается возможность иного истолкования. В результате он пришел к выводу, что «не так важно содержание кусков само по себе, как соединение двух кусков, разных по содержанию и способ их соединения и чередования»1.
Несмотря на все революционные идеи, теория Л. Кулешова имеет целый ряд недостатков:
-
изображение выполняет несвойственные ему эстетические функции слова; -
следствием этого является неизбежная деформация материала, разрыв пространственно-временной целостности в интересах монтажа; -
сложные чувственные переживания героев, осмысление ими происходящего сводится к чисто физиологическим проявлениям мимики и жестов, к элементарным условным реакциям актеров-натурщиков; -
монтаж выполняет служебную роль, обеспечивая логическую связь кадриков-кирпичиков и сообщая правдоподобие серии условных планов-знаков; -
для имитации жизни режиссер вынужден отходить от нее как можно дальше, подчинясь требованиям живописной интерпретации изобразительного решения.
1 Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929. С. 16. 50
1 Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929. С. 100-101.
51
4*
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
Абсолютно ясно, что появление звука разрушило кинематографическую систему Л. Кулешова. Элемент конкретной физической реальности, звук, нарушал эстетическую целостность произведений, основанную на неизбежной деформации действительности (даже в лучшем фильме режиссера «По закону» трудно найти хотя бы один пейзаж, который не имел бы символического значения и избежал бы режиссерского «грима»). В то же время характерно, что слово-знак (титр) Л. Кулешов признавал и даже приравнивал его по значению и сущности к обычному пластическому кадру. В этом он видел прежде всего возможность лаконично выразить определенное, однозначное понятие.
По мнению режиссера, одним из первых обратившего внимание на роль детали в организации и управлении зрительским восприятием, ничто не может передать так ярко и образно однозначность пластического кадра, как удачно найденная деталь. Одновременно она становится связующим звеном между физическим действием и душевным состоянием действующего лица, принимая на себя смысловую функцию, раскрывающую суть происходящего.
Л. Кулешов отмечал, что детали должны быть естественными и единственно возможными при данных обстоятельствах. Тогда цепь деталей, ясных и понятных широкому кругу зрителей, и логически развивающийся сюжет, организованный пространственным монтажом1, будут восприняты зрителем без лишнего напряжения и нервного раздражения — без скачка2. При таких условиях выделенная деталь становится элементом образного строя, выполняя в то же время роль «двигателя» сюжета3.
1 Л. Кулешов утверждал, что лишь пространственный (или повествователь
ный) монтаж соответствует психофизическим особенностям человека. Несмотря
на высокий уровень развития, человеческое мышление способно воспринимать
конкретное легче, чем абстрактное, посредством зрения. Человек не в состоянии
запомнить и увидеть все, что его окружает. Он оценивает происходящее лишь
при помощи определенных деталей, которые организовывают его память и по
могают проследить и «дорисовать» остальные промежуточные фазы между собы
тиями.
2 В отличие от Л. Кулешова С. Эйзенштейн строил драматическое действие на
законах «скачка».
3 Движение — привычное состояние человеческого организма. Поэтому оно
обостряет внимание человека и включает зрителя в происходящее на экране более
активно и эмоционально. Человек, испытывая различные эмоции, в то же время
достаточно легко и органично воспринимает движение в течение короткого эк
ранного времени.
52
Кроме того, деталь является той частью целого, которая сте-реоскопично увеличивает пространство, выделяет из него главное, на чем останавливается взгляд зрителя. Так как человек постигает реальность во многом через детали, благодаря точности их выбора экранное произведение приобретает новую степень реалистического отражения действительности.
Сам Л. Кулешов не во всех фильмах использовал эти открытия. Он видел в киноискусстве синтез выразительных средств, но выделял лишь его пластические возможности и выстраивал свои произведения при помощи повествовательного типа монтажа. Л. Кулешов одним из первых увидел в монтаже средство (стройной) динамической и лексической организации повествования, возможность воссоздать модель событий (что лежит в основе построения информационного сюжета и по сей день).
Иными словами, он считал, что при съемке необходимо выделить только момент необходимого действия для раскрытия происходящего и сконцентрировать внимание зрителя на существенной детали, характеризующей это действие, а затем соединить снятые планы в определенной монтажной последовательности, где их комбинация за короткое время раскроет перед зрителем смысл происходящего. Благодаря этому монтаж придаст фрагментам динамичность. Чтобы передать динамичность, полагал режиссер, необходимо посредством композиционного построения выделить во время съемки главное: изображение должно запоминаться, легко прочитываться, не содержать ничего второстепенного. При этом монтаж подчеркнет тот или иной факт в показываемом на экране посредством лаконичного изображения.
Л. Кулешов одним из первых создал азбуку монтажа. Он свел монтаж к «сумме двух рядом стоящих кадров» и доказал, что, сопоставляя два рядом стоящих плана, можно создать «несуществующее»: зритель может в изображенном увидеть «неизображенное». Режиссер считал, что с помощью монтажа можно деформировать происходящее событие в зависимости от авторского отношения к материалу: «Различные смены, различные конструкции — монтаж кадров — дадут различный смысл целому эпизоду»1. Тезис Л. Кулешова — монтаж хроники должен быть спокойным, убеждающим материалом... демонстрацией событий — не потерял своей актуальности и в наши дни. Л. Кулешов одним из первых опре-
1 Кулешов Л. Новый ЛЕФ, 1927. № 4. С. 32.
53
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
делил направление развития монтажа как одного из ведущих начал нарождающегося киноязыка.
Рассматривая частный случай, пространственный монтаж, Л. Кулешов создал первую теорию монтажа как творческого приема, которая затем легла в основу теорий и В. Пудовкина, и А. Довженко, и С. Эйзенштейна. Изучение даже одного из видов монтажа продвинуло вперед все теоретические исследования.
С. Эйзенштейн, ученик и в определенной степени продолжатель идей Л. Кулешова, разработал уникальную теорию монтажа. Однако формы динамического монтажа С. Эйзенштейна во многом отличались от кулешовских. Для Л. Кулешова динамика была заложена в физическом движении, тогда как для С. Эйзенштейна динамика возникала от столкновения двух кадров, которые рождали новое понятие, новый образ, новую ассоциацию. Л. Кулешов же отрицал возможности ассоциативного монтажа.
Не соглашаясь с позицией Кулешова относительно возможностей монтажа, С. Эйзенштейн подошел к природе кинокадра и к организации киноматериала в целом с другой стороны. Резко отрицая тезис Л. Кулешова, что монтаж есть сумма кадров, молодой режиссер противопоставил ему свою идею — идею синтеза. Рядом стоящие кадры являлись у С. Эйзенштейна произведением и рождали новое понятие (например, коронование Ивана Грозного в одноименном фильме — это прямое действие, когда власть дается царю от рождения и от Бога, но в то же время в момент коронации рождались новые взаимоотношения Ивана и его окружения, и у зрителя возникало определенное восприятие роли Ивана Грозного в становлении Российского государства). При этом монтажное решение, вызвавшее ассоциации, разрывает привычные логические связи. По мнению С. Эйзенштейна, при помощи монтажа можно воспроизвести ход человеческого мышления, его «скачкообразность».
Однако несмотря на серьезные разногласия, и Л. Кулешов, и С. Эйзенштейн считали организацию кадров (т.е. монтаж) основой кинопроизведения, принципом сложения фильма и главным признаком кинематографичности, а взгляд на абсолютную относительность двух кадров стал исходной точкой их поисков.
С. Эйзенштейн стремился добиться синтеза сфер чувства и рассудка, что, по его мнению, возможно в «интеллектуальном кино», так как «только интеллектуальному кино будет под силу «положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» на
54
основе языка диалектики»'. В теоретических работах он часто выходил за пределы своего времени, предвосхищая открытия кинематографа 1960-х годов. Его стройная система, хотя в каких-то моментах и не бесспорная (ибо в ее основе лежал режиссерский жесткий диктат), и сегодня является современной. Многие наши и зарубежные режиссеры, отталкиваясь от предложенных С. Эйзенштейном путей развития образного языка, находят приемы, которые существовали лишь в его воображении: и в области использования контрапункта звука и изображения, и в колористическом (основанном на цветовой доминанте) решении фильма в целом с соединением пространственных и временных координат, и в поисках различных форм внутреннего монолога.
С. Эйзенштейн — график и архитектор — видел в кинематографе четкий, законченный рисунок кадра, взаимосвязь последующего с предыдущим, их конструктивное единство (усиление монтажной фразы через укрупнение части вместо целого или за счет столкновения, перерастающего в третий кадр). Именно в период освоения новых приемов съемки, когда действие уже расчленялось на большие отрезки, а камера начала не только изменять точки показа, но и фиксировать действие (или персонажи) в разных ракурсах, т.е. «вмешиваться» в происходящее, пластически комментировать его, Эйзенштейн приходит к совершенно новым решениям — столкновению двух рядом стоящих кадров, «скачку» из одного кадра в другой, отказавшись от плавного перетекания от общего плана к крупному через средний.
С. Эйзенштейн-музыкант мыслил ритмическими акцентами, внутренними «взрывами» полифонической структуры. У него родилась идея, что звукозрительный монтаж связан в первую очередь с принципами музыкальных композиций (крупность планов и их соединение, цветовое решение имеют такое же воздействие, как в музыке — «форте» и «пиано», их ритмическая композиция так же построена на повторах и интервалах и т.д.).
С. Эйзенштейн-инженер выстраивал свои произведения с алгебраически точным расчетом эмоционального восприятия фильма зрителем. Осмысливая монтаж как одно из самых важных средств художественной выразительности, режиссер пришел к мысли, что язык кино является соподчиненной динамической структурой,
1 См.: Эйзенштейн С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3.
55
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
которая объединяет в себе пространственно-временное течение не только действия, отраженного на экране, но и развития образа в его субъективном и историческом единстве.
Поднимая проблемы власти, добра и зла, Эйзенштейн-гражданин обращался прежде всего к современности, искал в ней аналогии, сопоставления и противопоставления, как бы «опрокидывая» историю в сегодняшний день. Исторические фильмы режиссера были пронизаны современным мировосприятием. Его революционный пафос иногда вдруг соединялся с ироничным показом второго плана. Так, в знаменитом эпизоде взятия Зимнего дворца в одном из кадров пулемет находился между округлыми формами кариатид.
Уже в немых фильмах Эйзенштейн сделал первый шаг к воплощению на практике идеи звукозрительного монтажа, что дало возможность передать многоплановость образов и открыло новые возможности воздействия киноискусства. Создавая эпические полотна («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), режиссер использовал ритмические построения эпизодов. Он сталкивал и повторял символические кадры, которые перерастали в понятийный ряд: например, очки врача, через которые он смотрит на ! червивое мясо (затем они висят на канате), и разбитые очки с вытекающим глазом женщины на одесской лестнице становятся образом «слепоты интеллигенции». Изменяя длину планов, их крупность, отбирая только кульминацию события или движения (крупный статичный план — наивысшая точка движения), Эйзенштейн не просто создавал напряженное зрелище, но и раскрывал основную мысль сцены или эпизода посредством столкновения разных точек зрения на одно и то же событие, ведя за собой зрителя и не давая ему самому подумать.
«Многоточечность» показа трагедии на одесской лестнице обеспечивалась фактически многокамерным построением изобразительного ряда, признанным в 1960-е годы спецификой телевидения: одномоментное действие разбивалось на микрофрагменты, воздействовало на зрителя, как удары, и имело свое временное протяжение («рубленый» монтаж был предтечей «кнопочного», фрагментарного, телевизионного монтажа). Но если символические кадры С. Эйзенштейна перерастали в гневный протест против насилия и носили вневременной характер, то кадры, лишенные силы жестко- ] го соподчинения, наоборот, подчеркивали временной характер: действие развертывалось на глазах у зрителя «здесь и сейчас».
56
По мнению Эйзенштейна, режиссер не должен апеллировать к памяти зрителя, к привычным связям, его задача — их разрушить. Во фрагменте «развенчание Бога» (фильм «Октябрь») режиссер разрушает представление о «едином нерукотворном Боге» при помощи простого сопоставления кадров — изображений различных богов, идолов, чудищ — «во имя Бога и Родины...» Во имя какого из них? Во имя какой Родины? — «звучит» с экрана изображение.
Как уже отмечалось, С. Эйзенштейн видел в монтаже основной способ ведения рассказа, а кинопроизведение рассматривал с позиций полифонической структуры, в которой все компоненты (изображение, цвет, свет, темпоритм) подчинены раскрытию основной авторской мысли. Причем каждый из них несет свою рациональную и эмоциональную нагрузку, подчиняясь логике развития авторской мысли, вне зависимости от типа построения всего произведения в целом (будь то повествовательный рассказ или построенный на контрапункте)1. Исходя из этого он писал, что необходимо монтировать по доминанте кадра — подавляющему признаку в нем: ракурсу, движению, свету, элементу действия, чисто оптическому раздражению и т.д.
С. Эйзенштейн разработал принципы концентрации зрительского внимания: чтобы выделить основную мысль, необходимо точно расставить акценты, которые при повторе вызывают одну и ту же реакцию (например, ярость, негодование, горе — убийство Ваку-линчука, расстрел на одесской лестнице), а затем при столкновении с кадрами, где ответная реакция — противоположные эмоции (катание на американских горках), зрители чувствуют порыв радостного возбуждения, как в знаменитой сцене туманов, где ялики своим движением словно «прорвали» тишину.
При таком решении особую роль выполняют кадры (в частности, крупные планы и детали), которые, с одной стороны, раскрывают одну и ту же мысль, а с другой — не только разные по своей фактуре, по действию внутри этих кадров, но и несут в себе определенные символы. Например, в эпизоде «бунт на "Потемкине"» статичные планы креста священника, двуглавого орла «сталкиваются» в монтажном ряду с общими планами матросов, замерших под дулами ружей. Вот кто убивает безоружных людей — Бог и
1 Закон зрелищности, закон развития мысли, по мнению С. Эйзенштейна, заключается в контрастах. Он получил свое теоретическое осмысление в «теории конфликтов».
57
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
царь, два божества, которым эти матросы поклонялись, у которых искали поддержку.
Однако с течением времени С. Эйзенштейн отходит от своих первоначальных поисков в области «скачков» (монтажа временного, ритмически четко организованного, когда событие расчленяется на многоточечный показ). Он обращает внимание на то, что внутри одного плана — будь то пластическая или звукозрительная единица — существует свое напряженное действие, свой внутрикадровый монтаж, свои внутрикадровые конфликты: «...монтаж после этапа "скачущего монтажа"», обнаженной монтажной формы переходит в формы слиянной полифонии выразительных средств.
И удивительно: как в свое время кричали, что театр Чехова — не театр, так находятся сейчас голоса, которые кричат, что монтаж «Грозного» — вообще не монтаж (!), а сам фильм — не... кинематограф1.
Изменение в стилистике фильмов С. Эйзенштейна было предопределено: теория конфликтов, которая лишь на первом этапе содержала в себе простые ассоциации, лежащие на поверхности («вскочившие» скульптурные львы или пенсне — слепота интеллигенции и т.д.), впоследствии переросла в теорию контрапункта. С приходом новой техники, позволяющей строить глубинные мизансцены, а затем и звука С. Эйзенштейн получил возможность проверить свою идею синтеза эмоционального воздействия на зрителя и рационального построения сюжета, сталкивая их в контрапункте.
Именно несовпадение видимого и слышимого натолкнули режиссера на мысль использовать внутренний монолог (не просто «размышления» героя, как часто характеризуют внутренний монолог, а как несовпадение «внешнего» и «внутреннего», например, уверенного «внешне» и мечущегося «внутри» Ивана Грозного, сломленного и грозного в сцене ухода в Александровскую слободу). Это несовпадение заложено не только в самом принципе использования контрапункта звука и изображения, но и в нарастании напряжения, подведения к «взрыву».
Фильмы, по мнению С. Эйзенштейна, должны вызывать у зрителя стремление действовать (своеобразный «катарсис порыва»). Это действие может найти свое выражение через негодование или в рождении положительных эмоций — в пафосном восприятии мира и т.д.
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3. С. 336. 58
Чтобы создать ощущение этого нагнетения, авторы фильма (режиссер, оператор, художник) используют неуравновешенную композицию кадра, его диагональное построение, неожиданное ракурсное решение, быстро сменяющиеся крупные планы, резкое изменение темпоритмического рисунка. Для усиления впечатления напряженности в светотональном решении часто преобладают доминирующие тени объектов (это может быть фигура Ивана Грозного, глобуса, посоха митрополита и т.д.), а жестко рисующий объектив подчеркивает фактуру и черты лица.
В создании напряжения особая роль принадлежит музыкальной партитуре, развитие музыкальных фраз строится по принципу возрастания. При этом изобразительный ряд получает новый импульс «уплотнения» (от общего плана через средний план, построенный на движении, к крупному — атака в «Александре Невском»). Иногда музыкальные фразы повторяются при изменении изобразительных планов («Ледовое побоище»в «Александре Невском»). Иногда для усиления ожидания звук «отсутствует», и затем неожиданно раздается, как «взрыв».
Появление цвета позволило режиссеру усилить напряжение: красные рубашки опричников во время пляски из-за смены освещения резко менялись в своей тональности: от теплой до холодной, черные кафтаны и бледные лица усиливали зловещее настроение, а топот ног и в ракурсе снятые лица подчеркивали агрессивность... и вдруг в круг врывался Федька Басманов в сарафане и с маской русской девицы с косой, контрастирующей с выражением его лица. Тем самым изменялся не только темпоритм сцены, но и возникало чувство тихого ужаса. Оно усиливалось при взгляде на Ивана Грозного.
Эволюция монтажных теорий С. Эйзенштейна — от монтажа аттракционов, где в каждом эпизоде есть своя законченная форма (завязка, развитие, кульминация, развязка и «кода», перерастающая в последующий эпизод, контрастный предыдущему), через теорию «скачков» до использования сложной полифонической формы показывает, как происходило становление звукозрительного синтеза. Совершенствуя кинематографическую форму, С. Эйзенштейн хотел сделать зрителя соучастником происходящего на экране, а не просто созерцателем.
... Мы можем сказать, что именно монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя, и именно через это достигается та большая сила внутренней творческой взвол-
59
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
нованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий1.
Так, мотивация происходящего на экране через чувственное, эмоциональное воздействие заставляет зрителя приблизить «прошлое» и «настоящее», опрокинуть «историю» в «современность». Режиссер подчеркивал, что любая трансформация действительности должна происходить не ради создания «некой второй реальности», а для того, чтобы экранный образ раскрыл зрителю явления жизни в доступной данному виду искусства форме при той степени условности, которая свойственна именно искусству и выполняется по его законам.
Одновременно с Эйзенштейном над определением специфики экранных образов, особенностей их восприятия работал В. Пудовкин. Вслед за Л. Кулешовым в основу теории монтажа он положил принципы повествовательного ведения рассказа. Однако Пудовкин и Кулешов по-разному относились к игре актера.
Именно В. Пудовкин одним из первых пригласил для работы в кино актеров «театра переживания». Его образная система строилась на логическом соподчинении игровых сцен, их протяженности во времени, использовании крупных планов — психологически острых по исполнительскому рисунку и пластическому решению. Особая роль отводилась ракурсному показу. Так, в начале фильма «Мать» пластические портреты Ниловны снимались в основном с верхней точки. Мы видим приниженную, испуганную женщину, затем вдруг открываем для себя ее новый образ — женщины-матери с гордым взглядом. Режиссер показывает ее с измененной ракурсной точки — по диагонали и снизу, что придает портретам его героини скульптурную монументальность.
Монтажный строй фильма лишь подчеркивает развитие сюжета, развернутого в относительно длинных (для немого кино) планах. Ритм повествования соответствует поступательному развитию характера героини, его становлению, но нигде не является самоцелью.
В. Пудовкин отмечал: «Всегда существует два ритма: ритмический ход объективного мира и темп и ритм, в котором человек наблюдает этот мир», «...ход человеческих восприятий подобен монтажу, в построении которого можно делать всевозможные вариации в скорости как со звуком, так и с изображением. Поэтому
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3. С. 172. 60
звуковой фильм может решаться одновременно в соответствии с объективным миром и с человеческим восприятием этого мира»1.
Еще в немом кинематографе В. Пудовкин стремился передать субъективное ощущение героя, используя ритмический рисунок, который у него часто заменял несуществующий звук. Несмотря на емкость, изобразительную пластику кадра, выразительную игру актеров, хорошую драматургическую основу сценария, режиссеру для повествовательно-психологических обобщений не хватало звука.
Однако если у Эйзенштейна пластический рисунок даже в звуковых фильмах был самодовлеющей единицей, ведущей рассказ (звуковое сопровождение лишь усиливало или разрушало действие, выраженное в пластике кадра, в зависимости от замысла), то у Пудовкина звук «присутствовал» в каждом пластическом кадре: будь то настенные часы-ходики, капли, тяжело падающие из крана, или ломающийся лед в знаменитом эпизоде ледохода в фильме «Мать». Так родился прием «пластический звук». И там, где требовались дополнительные краски, нюансы, начинали звучать «детали»: тяжелые шаги пьяного отца Павла, заводской гудок. Конечно, это звучание носило характер опосредованных связей и эмоционально воспринималось лишь как ассоциация.
Благодаря новой мере жизненной достоверности, которую обретают в фильме пластические образы и детали, режиссеру удалось связать символику каждого эпизода с драматическим действием, с событиями, происходящими в семье Павла Власова. Так, В. Пудовкин перенес на экран «живое» действие, психологические переживания героев, сконцентрировал зрительское внимание на внутреннем изменении своих героев, передав его через пластические символы-тропы, усилив его драматизмом происходящих событий. В этой картине режиссер продемонстрировал профессиональное умение пользоваться выразительными средствами кинематографического языка, передавать авторское видение событий с помощью острого ракурсного построения кадра, монтажных стыков и рефренов, сообщающих одному и тому же кадру разный подтекст2. В основу теории В. Пудовкина легли размышления о фотогении.
' Пудовкин В. Асинхронность как принцип звукового кино // Собр. соч.: В 3 т. М, 1974. Т. 1.С. 159.
2 Кадр-рефрен приобретает характер метафоры. Так, в сцене суда показан бюст царя. Сначала эта деталь выглядит необходимым атрибутом любого зала суда царской России, но в результате неоднократного ее повторения у зрителя возникает ощущение, что все происходящее свершается от его имени и по его приказу.
61
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
§ 4. Монтажные теории
(£f Термин «фотогения» впервые в теорию кино ввел французский теоретик кино Луи Деллюк. Наравне с этим существует мнение, что его также использовал Ричото Канудо, который впервые выдвинул идею синтетичности кинематографа, увидев в нем слияние архитектуры, музыки, скульптуры, живописи, танца и поэзии. Однако именно с именем Л. Деллюка, а затем и В. Пудовкина связана теория фотогеничности в кинематографе.
Противопоставляя зрелище и действительную жизнь, Л. Деллюк отдает решительное предпочтение картинам «действительности жизни». Важнейшим качеством кино для него является способность объектива фиксировать окружающий мир, решающим требованием к киноматериалу становится его пластическая выразительность.
Отсюда и выдвинутое Л. Деллюком понимание термина «фотогения». С одной стороны, кино ближе всего к фотографии, а с другой — обладает временной характеристикой («кино предназначено дарить нам выражение красоты мимолетной и вечной»), это фотография, развивающаяся во времени. Поэтому фотогения для Л. Деллюка — сочетание фотографичности с «непредвиденностью гения», иными словами, с неповторимым, индивидуальным видением мира. Такая расшифровка термина исключила сведение кино к механической фиксации действительности. Он акцентировал внимание на природе кинофотографичности (фото) и авторской интерпретации объекта (гений).
В. Пудовкин, восхищенный идеями Деллюка, его взглядом на возможность киноэкрана передать неповторимость, зрительную определенность каждого предмета и перевести его на язык образности, развил эту мысль. Но для Пудовкина передача достоверности жизни не ограничивается вещизмом материального мира. Он видит выразительность прежде всего в развитии, в гармоничном ритме движения, где все подчинено определенным пропорциям и последовательности. Именно поэтому режиссер часто использовал повествовательный монтаж.
Впоследствии В. Пудовкин, разрабатывая идею эмоционального сценария, пришел к мысли, что его основой должны стать эмоциональные «удары» и «спады», что действие (или движение) из-за конкретного содержания не может нести в себе эмоциональных акцентов. Следовательно, нужно изменить либо привычный ход события (этого можно добиться при помощи неожиданного крупного плана, смены настроения, смены темпоритма, светотональ-ного решения), либо форму движения, т.е. использовать приемы
62
замедленной или ускоренной съемки. Так у В. Пудовкина родилась идея укрупнения действия во времени, которая реализовалась в прием «время крупным планом». Благодаря применению этого приема в момент эмоционального напряжения действие, теряя свое реалистическое значение, может перерасти в гиперболу, если меняется обычное течение времени (медленное падение капель из крана, бой часов через равные паузы и т.д.). В последних своих фильмах режиссер часто использовал монтаж по контрасту, монтаж-уподобление, параллельный монтаж, монтаж одновременности и включал в повествование лейтмотивы.
С приходом в кино звука В. Пудовкин не изменил свою концепцию применения монтажа. Он писал: «Теперь в звуковом кино мы можем в пределах той же целлулоидной ленты не только монтировать различные моменты в пространстве, но и вводить по ассоциации с изображением звуки, раскрывающие и усиливающие характеристики того и другого ряда»1.
В историю мирового киноискусства Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и В. Пудовкин вошли как основоположники кинотеории, режиссеры, которые на практике нашли и обосновали свой метод работы над образным строем кинопроизведения и открыли новые формы монтажа.
* * *
Теория и практика монтажа совершенствовались в ходе развития кино и телевидения как составных частей аудиовизуального искусства. Несмотря на ряд общих черт и единую терминологию, киноискусство и телевидение развиваются по своим законам, имеют разную степень условности, отличительные особенности образного языка. Взаимодействуя и обогащая друг друга, они используют технические достижения для поиска новых форм обобщения художественного материала.
Телевизионный монтаж, «вышедший» из киномонтажа, первоначально представлял собой простейшую «склейку», а затем появились такие его виды, как параллельный, ассоциативный, клиповый.
Основоположниками монтажных теорий в нашей стране были крупнейшие режиссеры: Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин. Свои теоретические построения они проверяли на практике.
1 Пудовкин В. Звук и образ. М., 1932. С. 51.
63
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
Однако на формирование аудиовизуального языка кинематографа и телевидения ушли десятилетия, прежде чем сложились понятия об этих видах искусства как о пространственно-временных с технической доминантой, ибо технические находки не только являются стимулом развития этих видов искусства, но и раскрывают новые возможности для образного построения аудиовизуального зрелища.
Вопросы
О Какие этапы становления теории монтажа можно назвать ключевыми?
© Что такое «эффект Кулешова»? Чем характеризуется теория монтажа Л. Кулешова?
© В чем суть теории С. Эйзенштейна? Чем она отличается от теории Л. Кулешова и его последователя В. Пудовкина?
2 ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ
<предыдущая страница | следующая страница>