Горных А. Визуальная антропология: видеть себя другим // «Антропологический форум». Спб, 2008

Горных А. Визуальная антропология: видеть себя другим // «Антропологический форум». СПб, 2008.

Визуальная антропология vs этнографический фильм: политики репрезентации

Развитие визуальной антропологии как особой дисциплины на пересечении культурной антропологии и документалистики прежде было обусловлено задачами теоретической критики и практического преодоления традиции этнографического фильма. Истоки этой традиции лежат во вполне естественном для большинства исследователей стремлении обогатить арсенал этнографических инструментов средствами фото и кинематографического документирования и анализа материала^¹. Можно сказать, что кинематограф и культурная антропология, будучи двумя весьма близкими по времени появления и по «бессознательной» социальной логике (движение капитала, колониализм) формами модернистской репрезентации мира (художественной и научной) в принципе были обречены на взаимопроникновение. Но внутридисциплинарный, «сознательный» мотив развития этнографического фильма определялся практическими целями документирования того материала, который труднее всего поддавался вербальному описанию фиксации (эмоции, жесты, танцы и т. п.). Кинематографическое документирование позволяло существенно снизить риски ситуативной, субъективной интерпретации того или иного элемента экзотической культуры^². Кроме того, оно позволяет в отсутствие достаточных для интерпретации возможностей (времени, знаний, суждений экспертного сообщества) и/или ввиду опасности исчезновения данного культурного элемента (обряда, танца и пр.) в максимально полном формате архивировать целые пласты архаической культуры для последующего «археологического» исследования. Эти технические выгоды применения кинематографического «аппарата» долгое время заслоняли его идеологическую работу в антропологическом, и без того существенно идеологизированном знании.

Ведь генеалогия антропологического знания недвусмысленно отсылает к колониальному интересу метрополий к своим «объектам». Механизмы власти-знания, возможно как ни в одной другой гуманитарной дисциплине, встроены в саму архитектонику антропологического знания. Помимо знания, используемого в целях более эффективного менеджмента колониями, антропология доставляла и побочные идеологические выгоды. Еще в 1898 Франц Боас в политкорректной манере указывал на них, аргументируя необходимость изучения западными студентами антропологии наличием двойного сообщения в антропологическом знании: помимо информации о примитивных культурах, антропология позволяет «в истинном свете» увидеть достижения западной цивилизации^³.

Этнографический фильм развивался как дисциплина «профессиональных элит» западных университетов в силу того, что съемки в долгих и дальних экспедициях, требования к качеству изображения и звука значительно удорожали и без того значительные бюджеты полевых исследований. Этнографический фильм оставался по преимуществу работой профессионалов для профессионалов с целью дополнительного обоснования и иллюстрирования антропологического дискурса^⁴. Субъектом этнографического фильма был профессиональный наблюдатель, предварительно вооруженный специальными теориями и неявным идеологическими установками, легитимирующими помещение «дикарей» под увеличительное стекло «цивилизации».

Технологическим импульсом для развития визуальной антропологии стала демократизация производства видеопродукции, связанная с появлением дешевых видеокамер, а затем цифровых технологий. Последние сделали возможным «одомашнивание» не только видеосъемки, но и видеомонтажа, что и послужило решающим ударом по монополии узкой группы профессионалов на кинорепрезентацию.

Лавинообразное нарастание практик любительского или полупрофессионального производства видеопродукции – от съемок быта и семейных торжеств до любительских документальных и игровых фильмов – стало тем массовидным опытом, который, с одной стороны, требовал своего осмысления, своей идеологии и своей теории, а, с другой, стал повсеместно проникать в высокую, элитарную, профессиональную кинокультуру, размывая ее границы и деконструируя каноны (эстетика съемки ручной камерой, домашнего видео, реалити шоу и пр.).

Собственно то, что сейчас называется визуальной антропологией, на мой взгляд, является обозначением встречного движения массового, «слепого» видеопроизводства и концептуализации этого производства в современных культурных исследованиях и постколониальной теории. Движения, которое встречает существенное сопротивление различных монопрофессиональных групп – этнологов, социологов, кинооператоров, режиссеров – которые лозунгами борьбы за профессионализм и чистоту дисциплины по сути оправдывают собственную слепоту в отношении того, что подобные лозунги являются лишь маскировочными пятнами гораздо более значимой игры. Игры за монополию в репрезентации Другого, других стилей и образов жизни, основные ставки в которой сделаны в поле глобальных масс медиа.

С позиций современных культурных исследований претензии на фактологичность, строгую описательность различных дисциплин – будь то этнография, история или психиатрия^⁵ – свидетельствуют скорее о работе культурных тропов или механизмов власти-знания (воспроизводство иерархий, распределение ресурсов), нежели ведут к объективной фиксации реалий. Этнографический объект с самого начала является «текстом», предстает как поле текстуальности, порождаемое «конфликтом интерпретаций» или взаимопереводом различных «языков»^⁶. Визуальная антропология, реконструируя антропологический текст, обнажает несводимое различие точек зрения, зазоры интерпретаций, в которых косвенно просвечивает социальная реальность, не представленная никаким доминирующим социальным «голосом», никаким прямым образом вообще. В целях текстуализации и диалогизации антропологического знания культурные исследования и постколониализм радикальным образом переосмысливают основные параметры производства этнографического фильма – субъект, объект и техники репрезентации^⁷.
Визуальная антропология: по ту сторону этнографического субъекта и объекта

В координатах визуальной антропологии субъект (автор, исследователь) отказываются от позиции дистанцированного наблюдателя некоего внешнего зрелища, вооруженного специальной концептуальной, идеологической и технологической оптикой, позволяющей удерживать безопасную, «когнитивную» дистанцию от зрелища. Дистанцию, которая, с одной стороны, конструирует другого как внешний предмет познания, конструируемый самими процедурами знания в целях экономичного манипулирования им (современный комплекс власти-знания). С другой, по сути задает позицию видения вуайера, переходящую в откровенно порнографическую точку зрения. Эта дистанция инвестирует позицию видения дополнительным «визуальным удовольствием» и отождествляет реалистическую точку зрения с доминирующим взглядом белого, буржуазного мужчины^⁸, удерживающим другого (расового, гендерного) на безопасной дистанции^⁹.

Специфическое удовольствие субъекта, находящегося по ту сторону кинокамеры (экрана), порождается, во-первых, тем, что с другим возможен только визуальный контакт, причем в весьма специфическом режиме: ты видишь, как другой не видит, что ты его видишь (вуайеристическая позиция). Во-вторых, другой под этим вуайеристическим взглядом имеет тенденцию к превращению в набор застывших картинок, максимально удобным образом и в максимально «интересных» позах предлагающий себя рассматривающему глазу в качестве целиком пассивного объекта, исключающего всякий человеческий контакт (порнографическая позиция). На эту позицию постоянно «выталкивается» зритель этнографического фильма, для которого присутствие этнографического другого, существующего где-то там, по ту сторону, практически вынесено за скобки.

После того, как в формах колонизации и неоколонизации была осуществлена модернизация «третьего мира», и он стал своеобразным сверхпроводником для западных маркетинговых стратегий и медийных потоков информации. После того, как работа механизмов власти-знания отформатировала традиционные культуры под потребности глобального рынка, на первый план выходит именно эта тенденция помещения зрителя (постмодернистского потребителя) в порнографической позицию видения, в которой неявная валоризация ценностей «первого мира» дополняется функцией визуального развлечения. Другой распадается на «веселые картинки», в которых акцентируется его забавно-абсурдная инаковость, другой начинает выполнять функцию фрика в телешоу. Таким образом, происходит ассимиляции этнографического фильма масс-медийным пространством и превращение его в «младший класс (a minor subset) мира коммерческой документалистики»^¹⁰, поставщика видеопродуктов для сети публичного телевидения PBS в США, глобального National Geographic и т.п.

Антрополог, таким образом, в конечном счете участвует в глобальном производстве самой «совершенной», постмодернистской формы потребителя – порнографического зрителя, убеждающегося в своих цельности, полноте, господстве перед манящим, тревожным, опасным зрелищем другого. Эта форма и является неузнанной истиной субъекта этнографического взгляда.

Критической реакцией на «империализм» этнографического взгляда стала, прежде всего, проблематика «рефлексивности», которая рассматривается как ключевая для самоопределения визуальной антропологии и определяется, в частности: «не просто как экспликация исследовательского подхода, но выявления самого процесса, посредством которого конституируются позиции исследователя и информанта и посредством которого в полевой работе производится знания»^¹¹.

Но проблема заключается не только в том, что субъект этнографического знания должен более систематично и открыто задаваться вопросами о том, каковы его собственные предпосылки и мотивы познания, в какой мере его методы конструируют (и подчиняют определенной власти) познаваемый объект. Исследователь, прибегая к буддистским аллегориям, должен, должен учиться видеть собственное видение. Ибо «видение» в социально-антропологической перспективе изначально есть групповой конструкт – эффект набрасывания на реальность символических классификаций^¹². Видеть собственное видение – значит косвенно, в формах видения других образов жизни схватывать собственную позиционированность в данном обществе.

Проблема рефлексивности знания о другом в конечном счете приводит к принципиальной теоретической альтернативе реалистической идеологии субъекта. Такая альтернатива разрабатывается в культурных исследованиях, использующих разнообразный арсенал аргументов критической теории, психоанализа, постструктурализма в пользу возможности и необходимости другого типа субъективности. Субъекта не просто «множественного» или «децентрированного», но становящегося, вовлеченного в мир не как в зрелище, а как в сверхиндивидуальную, символическую (языковую, коллективную) динамику, частью которой он сам выступает. Подобно тому, как поэт постоянно становится субъектом вместе с той речью, которая создает его, создаваясь им, или тому, как психоаналитик рискует собственной идентичностью перед лицом «другой» речи, чтобы понять ее^¹³, субъект визуальной антропологии является частью подвижной картины, которая «видна» только над-индивидуальному, символическому Другому. В современной антропологии, феноменологии, психоанализе этот тезис уже давно потерял остроту парадокса^¹⁴.

Антропологи эпохи модерна избегали порнографических эффектов этнографической дистанции с помощью специальных методов долговременного и повторного изучения локальных культур, включенного наблюдение, погружения в экзотическую культуру (все равно не снимающих двусмысленности позиции исследователя как глубоко внедренного шпиона в среде «информантов»). Но сопротивление этому визуальному, «порнографическому» повороту в отношении к Другому было фактически устранено в эпоху постмодерна. Этому способствовало, с одной стороны, само применение кино- и теле-репрезентации – со своими нарративными схемами, операторскими и монтажными техниками, форматом, не предполагающим не только антропологической степени вживания в репрезентируемые реалии, но иногда и минимального знакомства с ними. С другой стороны, радикально трансформировался сам Другой как объект репрезентации. «Дикари» перестали быть наивными, они теперь играют по тем же правилам, что и антрополог, который все более оказывается чем-то средним между туристом и журналистом. В качестве товара или для косвенных выгод (давление на местные власти, изменение общественного мнения) они предлагают то, что «чужак» хочет увидеть и услышать, то, что пользуется спросом в поп-культуре: красочно инсценированные танцы и «ритуалы», экзотическую скудость быта, повествования о борьбе с неимоверными лишениями, о диковинных происшествиях, верованиях и обычаях.

Визуальная антропология является попыткой снять саму ситуацию напряжения между крайностями, в которой оказывается этнографический фильм. Между крайностями: а) самозамыкания в кастовую, высокобюджетную, «правую» университетскую дисциплину, в идеологической наивности позитивизма переваривающую последние крохи некапиталистического Другого, и б) встраивания в качестве курьезного придатка в медийную систему инфотейнмента, симулирующего этого Другого с соответствии с жесткими требованиями формата.

В этом контексте переосмысливается и сам объект визуальной антропологии. Это уже не окончательно колонизированный, исчезнувший «экзотический Другой», но «культурный Другой», имманентный нашему собственному глобальному, мультикультурному обществу. Этим Другим могут выступать разнообразные гибридные образования: «от идентичности геев и лесбиянок до политик диаспор, культурной и семейной памяти, историй угнетения»^¹⁵. Такой Другой может находится не просто в самой близи от каждого из нас (друг, осознавший себя геем), но внутри нас. Например, полноправный гражданин Европы может и скорее всего окажется в каком-то аспекте и в какой-то ситуации одновременно «меньшинством», «иным» – восточноевропейцем, армянином, незамужней, из неблагополучного пригорода, курильщиком и т. д. и т. п. Культурный Другой это также и реалии наших «желаний, памяти, фантазмов»^¹⁶, которые в современном обществе становятся все более отчужденными, смутными, «экзотическими» для индивида.

Визуальная антропология призвана не столько вывести на свет этого Другого с той же «цивилизаторской» миссией изучения-и-приручения. С одной стороны, она является попыткой взглянуть на себя глазами Другого, символического субъекта, то есть проблематизировать свою собственную воображаемую идентичность – монолитное, автономное Эго. С другой, визуальная антропология есть практический поиск альтернативных средств репрезентации «нового», культурного Другого.

На это делает акцент Кэтрин Рассел, одной из первых предпринявшей попытку систематического осмысления визуальной антропологии как «экспериментальной этнографии». Визуальная антропология, по мысли американской исследовательницы, есть экспериментальная дисциплина: «Рассматривать ее как «экспериментальную» значит осознавать ее как вызов общепринятым формам репрезентации, как поиск новых языков и форм, адекватных по отношению к самым плюралистическим социальным образованиям»^¹⁷.

Неожиданной иллюстрацией того, что культурный Другой требует новых, по существу визуальных, кинематографических средств репрезентации, может послужить фрагмент «монументального решения» судьи Джона М. Вулси, который в 1933 году следующим образом мотивировал свое разрешение распространения «Улисса» Д. Джойса в США:

«То, чего он [Джойс] пытается добиться, не многим отличается от двойной или, если это возможно, множественной экспозиции в художественном фильме… – передать словами эффект, который очевидно более адекватным образом может быть выражен в графической технике… пластического палимпсеста» впечатлений, ассоциаций, размышлений^¹⁸. Другой, который внутри нас, – повседневные самоумножающиеся сплетения ассоциаций, бессознательная работа желания, грезы наяву и фантазмы – который по сути направляет и структурирует наше сознательное Я, по мнению судьи, этого стихийного визуального антрополога подлежит, таким образом, скорее кинематографическому декодированию.

Те возможности кинорепрезентации – множественная экспозиция, наложение нескольких изображений – которые пытался себе вообразить американский судья, в фильме «Летят журавли» (1957) обрели качество классического кинематографического приема в известной сцене смерти главного героя от случайно пули. Предсмертная смесь внешнего и внутреннего миров героя репрезентируется посредством того, что в едином ритмическом рисунке перед зрителем проносятся сразу несколько взаимопросвечивающих «планов существования», видения и видений героя – хоровод голых деревьев в настоящем, воспоминание о взбегании по лестнице к любимой девушке и фантазматические картины будущего – невесты в развевающейся фате и сновидно плывущих цветущих садов.

То, что режиссер фильма Михаил Калатозов в 1930 году снял фильм «Соль Сванетии», наряду с «Землей без хлеба» (1932) Луиса Бюнуэля, считающийся пионерской работой в области экпериментирования с визуальной формой этнографического фильма, является весьма красноречивым фактом, указывающим на генезис визуальной антропологии. Генезис, связанный, прежде всего, с поиском кинематографической формы, в которую, как в сеть, могло бы быть уловлено некое новое содержание. А именно – опыт городской повседневности, может быть самого общего обозначения культурного Другого. Повседневности, которая, в качестве феномена модерна, кинематографична, монтажна по своему внутреннему строению^¹⁹. Как изучение образов жизни различных социальных групп модернизирующегося общества визуальная антропология может быть локализована в рамках более общего проекта социально-критического осмысления повседневности модерна.
Вертов: советская визуальная антропология

Здесь ключевой фигурой для понимания истоков и перспектив визуальной антропологии мог бы стать Дзига Вертов с его концепцией «киноглаза», содержащей в прямом и переносном смыслах революционное переосмысление базовых элементов кинорепрезентации (субъект, объект и техники репрезентации).

Вертовский «киноглаз» рождается буквально из атмосферы своего «объекта» – из городского шума. Вот как в своем дневнике Вертов описывает первую интуицию «киноглаза»: «И однажды, весной возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда.. чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального колокола, пыхтение паровоза… Шепоты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки»^²⁰. Но собственно «киноглаз», это нечто большее, чем концентрированное отражение фрагментарности и динамичности жизни современного города. Видеть повседневность модерна – это значит монтажно взламывать привычную, «реалистическую» поверхность мира: выбирать значимые детали, ракурсы, фрагменты, из которых бы как из мозаики складывалась смысловая картина жизни общества.

Что значит видеть смысловую картину происходящего? – Значит видеть Историю, Утопию, движение качественного преобразования форм социальной жизни. В случае Вертова это утопическое видение, естественно, связано, с коммунистическим проектом. «Киноглаз» не просто видит цельный образ городской жизни: в конечном счете, это орган видения самого строительства коммунизма – то есть того, что невидимо с любой частной точки зрения, что разбросано во времени и пространстве.

Заключим в скобки коммунистический проект, как подлинный объект «визуальной антропологии» Вертова. Акцентируем те импульсы кинотеории и кинопрактики ранней советской документалистики, которые можно назвать революционными для визуальной антропологии скорее в переносном смысле. По сути, в кинематографической области Вертов последовательно проводит линию левого авангарда, подрывающего монополию на репрезентацию со стороны буржуазного реализма.

Реализм, с точки зрения левого авангарда, буржуазен как таковой. Он претендует на объективность, универсальность репрезентации по отношению ко всем остальным системам репрезентации (подобно тому, как точка зрения буржуа в политическом регистре объявляется универсальной, «естественной» точкой зрения). Если предшествующая эпоха рассматривала настоящее как смутный, переходный момент на пути к подлинной жизни, Утопии, то реализм в «сухом остатке» выступает формой самодовольного рассматривания настоящего. Он репрезентирует вещи в формате «натюрморта», точной и прочной фиксации существующего положения вещей как само-собой-разумеющегося, основывается на «фотографической» консервации настоящего в его изолированности от прошлого и будущего. Наконец, субъектом реализма является автономный индивид, частная «точка зрения», которой даются все привилегии всевидящего Наблюдателя.

Вертов пытается увидеть сквозь ригидные формы ни что иное, как сам переход между прошлым и будущим – то есть становление, Историю. Образно выражаясь, если художник-реалист репрезентирует дерево как гармоничный, стабильный, красивый и «мертвый» (ставший) объект, то Вертов пытается увидеть дерево как пульсацию места, нечто ветвящееся, мгновенный слепок, в котором может быть схвачена борьба сил, внутренняя органическая динамика, течение жизненных соков, прокладывающих «русла» ветвей, конкретный образ становления.

При этом он рефлексивно отказывается занимать позицию профессионального наблюдателя. Его «киноглаз» сам является органической частью видимого, в форме киноглаза Вертов пытается в прямом и переносном смыслах пережить самого себя как часть общегородской или всесоюзной коллективной динамики советской модернизации. Посмотреть на собственную повседневность с другой, внеположной этой повседневности точки зрения. Точки зрения утопического будущего – ведь смысл настоящего заключается в том будущем, которым оно чревато. Посмотреть глазами Другого – той социальной группы, сообщества к которым он принадлежит. Ведь «киноглаз» – это не механическая насадка на глаз Вертова или какая-то мистическая способность его индивидуального зрения. «Киноглаз», как он замышлялся Вертовым, есть огромный социальный институт, в пределе равномощный рабочему классу: это тысячи и тысячи собкоров на местах, ежедневный мощный поток автобиографической социальной документалистики, смывающий старую, приторно надуманную коммерческую «кинематографическую театральщину», способ стереть границу между искусством и жизнью, привести к непосредственному творчеству масс.

Именно в перспективе решения этих задач Вертов осуществляет свою революцию «экспериментализма» в техниках репрезентации: «Отменяю обычные 16 кадров в секунду. Обычными приемами съемки объявляются наряду с рапидной съемкой мультипликационная съемка, съемка движущимся аппаратом …все киносредства, все киноизобретения, все способы и приемы»^²¹. Вертовская «киноправда» оказывается чем-то прямо противоположным эффектам реализма – результатом всестороннего экспериментирования с позициями и формами видения.

Таким образом, в традиции ранней советской кинодокументалистики, в первом теоретическом осмыслении документального кино были заложены основы для новых поисков в области анализа и производства альтернативных культурных репрезентаций, прежде всего, для визуальной антропологии (и смежных с ней направлений анти-документалистики, поэтической документалистики, субъективной документалистики, cinema verité, прямого кино, неореализма в кино). Основы для парадоксальной встречи кино-«эстетики» (формальный эксперимент, авангард) и кино-«документа» (нейтральное, внехудожественное отражение жизненных реалий) – маргинальных крайностей кинематографического процесса, разделенных огромным мэйнстримом художественного кино. Встречи, которая влечет переопределение обоих, наполняя экспериментальные практики «самовыражения» социальным содержанием, предоставляя социальной теории (антропологии, социологии и т. д.) новые аналитические ресурсы и возможности участия в культурной политике.

Техники репрезентации визуальной антропологии

Рассмотрим, с точки зрения современной теории и практики визуальной антропологии^²², «промежуточные итоги» революции экспериментализма по отношению к традиционному этнографическому фильму.

Реалистическая идеология этнографического фильма «сделана» с помощью следующих техник кинорепрезентации:

1) Правило не смотреть в камеру. Превращение позиции видения в потусторонний и всевидящий «третий глаз». Жесткое разделение на тех, кто по ту и по эту сторону камеры, на зрелище и наблюдателя. Субъект видения должен не только не выступать в контакт с видимым, но вообще не обнаруживать своего присутствия.

2) Голос за кадром. Один из самых идеологических, тоталитарных узлов технического каркаса реализма во всех его проявлениях. Голос за кадром является не просто акустическим удвоением универсального, всезнающего статуса оптического наблюдателя. Он служит важнейшим компонентом позиции Наблюдателя. По сути именно он создает ту структурную позицию вненаходимости, которая превращает видимый мир в паноптикон для Наблюдателя: все разноуровневые события контролируются из одной, неподвижной, вневременной, невидимой, абсолютно привилегированной точки зрения. Голос за кадром – голос Просвещения: он просвечивает любую «непрозрачность», «материальность», двусмысленность картинки, в соответствии со схемами разума или здравого смысла.

3) Нарративная закрытость (narrative closure). Реализм кодирует повседневность в соответствии со стандартными повествовательными схемами. Начиная с аристотелевской схемы «начало – кульминация – развязка» и традиционной системы персонажей, заканчивая классическими литературными штампами и воображаемым масс-культуры. Логика реализма «закрывает», однозначно объясняет «открытый текст» повседневности: а) ограничивает рамками сюжета, в котором происходят «все» события, оставляя до себя и после себя бессобытийное серое время, конструируемое нарративными модальностями «жили-были» и «стали жить-поживать», б) редуцирует случайности, неопределенности и двусмысленности с помощью причинно-следственных зависимостей, психологических мотивировок, различного рода «моралей», в) делает повседневность «объектом» для всезнающего рассказчика, «третьего лица», нарративного аналога голоса за кадром.

Этнографический фильм с самого начала своего публичного функционирования подвергал повседневность такому реалистическому кодированию в виде рассказываемых от третьего лица сюжетов о «битвах за выживание»^²³, в виде историй о том, как «благородные дикари приходят в упадок под влиянием разлагающегося Запада»^²⁴ и т. п. В соответствии с логикой реалистической визуальной репрезентации повседневность подвергается беллетризации, масс-медийной нарративизации – сквозь нее проступают плоские психологические типажи, начинают пульсировать популярные сюжетные жилки, вплоть до формата докудрамы, повторяющего обкатанные кассовыми сборами голливудские схемы.

4) Реалистический стиль работы камеры. «Естественный», согласно конвенциям реалистического документализма, режим видения: камера на высоте среднего человеческого роста, стандартное фокусное расстояние объектива (без использования телефото или широкоугольных оптических режимов), минимальное количество выразительных ракурсов, неподвижная камера на штативе или элементарные движения объектива (по большей части панорамирование в небольших сегментах пространства).

5) Реалистический монтаж. Функция прямого иллюстрирования рассказываемого голосом за кадром. Континуальное монтажное пространство, различными приемами задающее связь подпространств фильма, непрерывность движения в них героев (например: герой идет на камеру лицом ближе к левому краю рамки кадра, следующим кадром идет от камеры спиной ближе к правому краю кадра). Нарративный синтаксис планов: переход от общего к крупному плану через средний план, доминирование общих и средних планов. Для этнографического фильма отчетлива люмьеровская, до-монтажная техника съемки – длительные общие планы, снятые одним включением камеры.

6) Реалистическая композиция кадра. На уровне кадра культивируется нарративная закрытость: в кадре содержится мизансцена отдельного микро-события (стандарт этнографического фильма, заданный также еще во времена Люмьера). Рамка кадра «правильно» вмещает в себя все, что важно видеть: видимое представляет из себя сбалансированную относительно рамки кадра, «живописную» композицию предметов и людей. Кадр ясно читается в своих элементах, исключает наличие несущественных деталей. Внутрикадровое пространство минимально взаимодействует с закадровым пространством.

Соответственно визуальная антропология предстает как стратегии трансформации или деконструкции этого реалистического канона по основным его параметрам:

1) Обнажение и дестабилизация позиции видения. Герои фильма могут смотреть в камеру, «возвращать взгляд», сами рассматривать, расспрашивать, направлять взгляд видящего. Различие этнографического субъекта и объекта видения-знания может сниматься: а) инверсией их позиций (например, парижская жизнь с точки зрения чернокожего иммигранта в «Хронике одного лета» (1960) Жана Руша и Эдгара Морина); б) формате автоантропологии, в котором одно лицо распадается на спрашивающего и отвечающего, видящего и видимого (использование камеры без оператора, зеркал и т. д.); в) в формате разделяемой антропологии, с постоянно обмениваемыми позициями видящего и видимого, вплоть до полного подрыва «священного права частной собственности» профессионала на средства репрезентации (кинокамера, микрофон могут свободно переходить из рук в руки саморепрезентирующихся таким образом городских сообществ).

2) Репрезентация способа видения. Например, «человек с киноаппаратом» сам является одним из персонажей одноименного фильма Вертова: работа кинокамеры, ее визуальные эффекты, «точка зрения» левого авангарда – все, с посредством чего складывается монтажный образ городской повседневности и будущее становится видимым в настоящем, – постоянно становятся частью репрезентируемого.

Прочитывание видимого как зеркала, отражающего сам процесс его видения, подобно тому как многие видеоэксперименты Уорхолла репрезентируют прежде всего то, как процесс видеосъемки запечатлевается в видимом (на поведении и мимике людей, непрерывно снимаемых крупным планом по несколько минут), трансформируя его^²⁵.

Косвенная репрезентация способа видения через: а) столкновение различных режимов видения одного и того же предмета, б) столкновения автокомментария по поводу видимого (что видит сам автор, снимая камерой) и самой картинки.

3) Устранение или остранение голоса за кадром. Синхронизация звука и изображения. Репрезентация людей в их культурных контекстах, за их привычными занятиями не как немых актеров, а как собеседников. Улавливание в индивидуальных мнениях социального «голоса» – утверждение ценностей образа жизни группы той или иной общности (антропологическое знание в принципе является попыткой увидеть индивида в качестве социальной формы) Репрезентация различия, столкновения «голосов» в кадре, причем антрополог является одним из собеседников, задним числом различая свой социальный «голос», а не занимает позицию инквизитора, задающего вопросы и выносящего суждения.

Съемка в режиме «без комментариев» (красноречиво отобранные и смонтированные планы). Титры в кадре, суммирующие проблему или тему. Эксперименты, обнажающие неестественность и ложный универсализм голоса за кадром (начиная с опытов создания зазора, противоречия между тем, что произносится голосом за кадром и тем, что демонстрируется в кадре, в «Земле без хлеба» Бюнуэля).

4) Использование ручной камеры. Выразительные ракурсы, сложные траектории движения камеры, комбинации движений камеры и работы зума. Погружение камеры в «гущу» повседневности (как в классической «Хронике одного лета» Руша и Морена).

5) Использование поэтического монтажа. В отличие от монтажа как способа рассказать популярную историю «языком кино» – систематическое использование фигур киноязыка в традиции Кулешова-Эйзенштейна (кинометафор, кинометонимий, киноэпитетов) и ритмического монтажа.

Репрезентация повседневности как эффекта распада континуального, нарративного кинопространства на монтажные фрагменты, не встраивающиеся в единый сюжет, полифонически говорящими «сами за себя».

6) Киногения кадра. Использование глубины кинопространства, игры планов и визуальных «шумов» (размытых, расфокусированных объектов). Проницаемая, подвижная рамка кадра: ослабление фиксации на привелегированной точке композиции, «рассеянный» взгляд камеры, попадание в кадр случайных или лишних с точки зрения реализма деталей («обрезанных» рамкой кадра предметов на первом плане, рук самого снимающего и т. п.).

7) Смешанное использование различных форматов и техник визуальной репрезентации (художественного и документального кино, видеоарта, хроники, визуальных эффектов, компьютерной графики и т. д.). Так, С. Фредерик в фильме «Прячься и ищи» (1996) о лесбиянках, используя пример К. Рассел, сочетает сценарное кино, интервью, фрагменты из клипов и фильмов; один из самых интересных отечественных документалистов В. Манский применяет в своих фильмах приемы дезавуирования голоса за кадром (ведущего повествование от лица погибшего реального человека), докудрамы, хроники, скрытой камеры.

Визуальная антропология и публичная сфера

Существенным для «идентичности» культурных исследований является то, что помимо разработки теоретических проблем и аналитики культуры (пост)модерна, они во многом являются для англосаксонских «кампусных» интеллектуалов, живущих в комфортабельных и уединенных «резервациях» университетских городков, способом участия в публичной жизни (в отличие от, скажем, французских интеллектуалов, гораздо более непосредственным образом политически ангажированным)^²⁶. Визуальная антропология, особенно для отечественного интеллектуала, может стать формой не просто участия, но борьбы за само существования публичной сферы, неподконтрольной правящим элитам и корпоративным интересам. Она могла бы содействовать развитию демократических, гражданских форм репрезентации в эпоху жесткого коммерческого и/или идеологического диктата в области масс-медиа.

До сих пор революционная демократизация технологий не сопровождается сколь-нибудь заметной демократизацией в области политик культурных репрезентаций (особенно в постсоветском пространстве)^²⁷. В кинематографе и на телевидении господствуют «реальные» политико-экономические События или «вымышленные», согласно выверенным повествовательным схемам массовой культуры, истории из жизни. Наша повседневность, то измерение, в котором мы обитаем, маргинализирована в масс-медиа в виде курьезов и отклонений (сюжеты о чудаках из простого народа, преступлениях, вопиющей бедности и т. д.): плотный экран масс-медиа не дает нам встретиться с нами самими.

Новые доступные технологии, знания и креативность молодой городской интеллигенции позволяют бросить вызов доминирующим инстанциям репрезентации (коммерческим корпорациям и властным институтам), которые абсолютно авторитарно («профессионально») решают что, как и когда смотреть большинству, кого, когда и как репрезентировать.

Ответом на это могли бы быть разнообразные способы презентировать себя для другого, не замыкаясь добровольно в гуманитарных «дисциплинах» или нарциссических гетто любительского «самовыражения», малоинтересного и малопонятного для других. Современное гражданское общество становится все более неоднородно и фрагментировано, что является общей тенденцией общества позднего капитализма (отягощенной в постсоветском обществе отсутствием традиции полноценной публичной сферы). Постоянное усилие быть видимым, понятным, более близким для другого, становится способом воспроизводства и существования гражданского общества. Наш «другой» принимает форму самых разнообразных, все более автономизирующихся и изолирующихся друг от друга художественных, профессиональных, возрастных и пр. городских сообществ, образующих самую активную и креативную часть социума постмодерна. Эти сообщества культивируют свои вкусы, коды поведения, дискурсы, взгляды, которые начинают функционировать как непроницаемые стены для других. Визуальная антропология и экспериментальное видео призваны изнутри проделывать проемы в этих стенах. Визуальный антрополог в этом контексте должен покинуть позицию внешнего профессионала-посредника или «ведущего программы» и пытаться включиться в диалог на правах еще одного «голоса»^²⁸ (частично берущего на себя функции модерирования публичного диалога), обеспечить условия возможности для того, чтобы другие, прежде всего «невидимые», «угнетенные», могли бы говорить сами за себя. Либо репрезентировать собственную повседневность для другого^²⁹. Репрезентировать свою повседневность для другого^³⁰ – значит ре-конструировать, инсценировать самого себя как часть того образа жизни, который незаметно формует индивидуальные поступки, эмоции, аффекты и который кристаллизируется на пересечении различных коллективных историй и традиций (национальной, классовой, профессиональной, семейной и пр.). На месте старой альтернативы познания-выражения себя (проблема «высокого искусства» модерна) или познания-покорения другого (стратегии власти-знания) антропология учит видеть себя другим, смотреть на себя глазами другого (визуальная антропология как пост-искусство и пост-колониализм).

Визуальная антропология может стать одним из способов освободиться от различного рода профессиональных посредников, «представителей» всех мастей (политических, медийных), которые репрезентируют нас для нас же в своих интересах и в авторитарно заданных рамках («форматах»). Извлекая уроки из постмодернистского «кризиса репрезентации», визуальная антропология может содействовать ре-организации публичной сферы, самопрезентации различных социальных «голосов».

При этом важно избежать крайностей «левачества» разного рода. «Телькелизма», полагающего в качестве социального «базиса» эстетические, прежде всего литературные структуры, и рассматривающего систематический подрыв буржуазного реализма в практиках авангардного «письма» – как позитивное средство, почти автоматически приводящее к качественным изменениям социальной реальности. Поле визуальных репрезентаций может стать средством более эффективной культурной политики только с учетом экономических реалий. Без этого ядра марксистской аналитики капитала визуальная антропология, как и культурные исследования в целом, рискует быстро исчерпать свой критический и концептуальный потенциал, превратившись самодостаточное созерцание множественности и гетерогенности самих по себе. Постмодернистская крайность левого мышления в области визуальной антропологии проявляется в тенденции рассматривать ее конечную цель как победу открытой текстуальности над тотализирующими силами реалистического нарратива: «в распаде универсалистского импульса реалистической эстетики на конфликтное множество голосов, культур, тел и языков»^³¹. Фредрик Джеймисон усматривает в этом еще одно проявление позднего капитализма. Еще одну идеологию, в форме «постмодернистского прославления» уничтожения идеологий, стирания границ между высокой и низкой культурами, учреждения «плюрализма микрогрупп» на месте социальных тотальностей легитимирующая становление общества глобального консьюмеризма. «Разнообразные политики Различия, присущего разнообразным политикам групповой идентичности, стали возможны только в силу тенденциозного нивелирования социальной Идентичности обществом потребления»^³², – полагает Джеймисон, точно диагностируя, на наш взгляд, положение вещей. В перспективе Истории весь калейдоскоп этих «дрейфующих», «процессуальных», «микрогрупповых» идентичностей есть лишь форма проявления, форма неузнавания базовой социальной идентичности современных обществ – «одномерного», «автономного эго», переживающего существенные и болезненные трансформации в эпоху господства моды, зрелища и медиа. Иными словами, за тактическим поиском культурного другого в себе – осознанием своей групповой идентичности, своего образа жизни как подобия или альтернативы других образов жизни, как части конкретной гетерогенной публичной сферы и культурной традиции – не нужно упускать из виду стратегическую цель схватывания социальной логики этого культурного Другого. Социальной логики, которая связана с эволюционирующими механизмами товарного фетишизма и оборота капитала, которые образуют ядро всех современных обществ, начиная с эпохи первых буржуазных революций.

В этом смысле проблематика визуальной антропологии не сводится к заимствованию или изобретению дополнительных визуальных средств, повышающих коэффициент плотности, насыщенности антропологического описания. Вопрос в том, что социальная реальность становится визуальной par excellence. Логика товарной фетишизации всего поля социальных отношений, иными словами, логика пресловутого «визуального поворота» современной культуры – Беньямином, Бартом, Ги Дебором, Делезом, Бодрийаром, Джеймисоном, Жижиком и др. – вот, что должно приниматься в расчет визуальной антроплогией, чтобы не обманываться насчет того, что визуальные методы и средства это просто внешние, «продвинутые» инструменты для анализа старой доброй традиционной культуры. Нужно поднять степень «рефлексивности» антрополога на новый уровень и отдать себе отчет в том, в какой степени не этнография (или социология) пользуется визуальными методами, а сама современная визуальная культура «пользуется» традиционными гуманитарными дисциплинами в процессе глобальной реконфигурации информации и знания.

1 См. например: Coller J., Collier M. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Allbuquerque: University of New Mexico Press, 1986.

2 Например: что «значит» вот это выражения лица аборигена? – любое его полевое, словесное описание будет избирательным и семантически окрашенным, то есть уже интерпретирующим, тогда как при дальнейшем анализе – сопоставлении с более широкой системой выражений эмоциональных состояний в данной культуре, сопоставлении с другими описаниями того же самого визуального материала – может оказаться, что данное значение (эмоция страха) была «вчитана» в лицо аборигена пред-рассудочными структурами понимания самого исследователя.

3 Boas F. Race, Language and Culture. Chicago and London: University of Chicago Press, 1940. P. 624-625.

4См. реконструкцию традиции этнографического фильма в: Ruby J. Picturing Culture: Explorations of film and anthropology. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2000.

5 См. соответствующие классические работы: White, H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: John Hopkins University Press, 1987; Foucault M. Les anormaux. Cours au Collège de France (1974-1975). P.: Gallimard, 1999.

6См.: Ricoeur P. Le Conflit des interpétations. Essai d’Herméneutique I. Paris: Éditions du Seuil, 1969; работы Ю. Лотмана по семиотике культуры (Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1993), или собственно антроплогическую концепцию «насыщенного описания» К. Гиртца (Geertz C. The Interpretation of Cultures. Basic Books, 1973).

7 В числе первых теоретических атак подобного рода на традиционный этнографический подход к кинодокументалистике была работа Билла Николса «Сказка этнографа» (1994) (Nichols B. The Ethnographer’s Tale // Visual Anthropology Review. Fall 1991. Vol. 7, No. 2. P. 31-47).

8См.: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen 16 (3), Autumn, 1975. P. 6-18.

9 См.: Nichols В. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991. P. 223-226.

О порнографической логике этнографического позитивизма см. также: Emisson M., Smith P. Researching the Visual. London: Sage, 2000.

10Ruby J. Picturing Culture: Explorations of film and anthropology. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2000. P. 26.

11Pink S. Intredisciplinary Agendas in Visual Research: Re-situating Visual Anthropology // Visual Stusies. Vol. 18, No. 2, 2003. P. 189.

12См., классические работы Ф. Боаса, М. Мосса, Э. Дюркгейма о первобытных классификациях (Boas F. Race, Language and Culture. Chicago and London: University of Chicago Press, 1940; Боас Ф. Некоторые проблемы методологии общественных наук // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретации культуры. С.П.: Университетская книга, 1997. С. 499-508; Дюркгейм Э. Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации // Мосс М. Общество. Обмен. Личность. М.: «Восточная литература», 1996. С. 6-74.) или работы по социологии литературы французского теоретика Люсьена Гольдманна, разрабатывавшего концепт «видения мира» для описания группового отношения к социальной действительности (Goldmann L. Pour une sociologie du roman. Paris: Gallimard, 1964).

13См. например: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T. 1: L’Anti-Oedipe. P.: Ed. de minuit, 1972.

14 Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Ж. Бодрийар, С. Жижек и другие философы разносторонне аргументировали ключевые для современной критической теории субъекта тезисы о том, что видение субъекта есть производная его бытия-под взглядом Другого, что желание субъекта есть желание Другого, что субъект есть эффект символического обмена и т. д.

15 Russel С. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duram and London: Duke University Press, 1999. P. 11.

16 Ibid., P. 25.

17 Ibid., P. 3.

18Joyce J. Ulysses. New York, Modern Library, 1961. P. IX.

19См. подробнее: Горных А. А. Монтаж как историческая форма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Под. ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. С. 348-367

20Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство. С. 73.

21 Там же. С. 75.

22 Систематизируя и развивая, в частности, тезисы Кэтрин Рассел.

23См.: Gaines J. M. Introduction: The real returns // Collecting Visible Evidence. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. P. 6-9.

24 Ruby J. Picturing Culture: Explorations of film and anthropology. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2000. P. 28.

25См. также: Russel C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duram and London: Duke University Press, 1999. P. 174.

26Мысль, высказанная в ходе одной из дискуссий участниками летней школы по визуальным и культурным исследованиям в Университете Рочестера (США) еще в 1998 году.

27Хотя движение в этом направлении набирает силу. В качестве примера можно привести эксперименты, осуществляемые в рамках современного литовского проекта альтернативного телевидения САС ТВ, авторы которого стимулируют всех креативных людей создавать «коммунальное» видео в своем формате о своем окружения, проблемах своей городской среды и т. д. (www.cac.lt/tv). Предпринимаются также попытки создать направление альтернативного телевизионному мэйнстриму документально-антропологического кино. В частности, питерский фестивальный проект «социального» кино «Время жить», анонсирующий себя как «новый, уникальный алгоритм работы в социальной сфере жизнедеятельности» (www.time-to-live.ru).

Подобного рода интересные и безусловно продуктивные попытки разработки альтернативных культурных репрезентаций, могли бы, на наш взгляд, быть более успешными, если бы принимали в расчет современные дебаты по визуальной антропологии (проблемы «рефлексивности», Другого, критических функций антропологии и т. д.). Тот же проект «Время жить» свою концептуальную основу описывает довольно бессодержательным и поверхностным с точки зрения современной теории образом: проект основан на «объединении структур, направлений деятельности и методик вокруг Кино, посредством Кино и на основе Кино. Кино выступает не только как жанр искусства и средство общения, как концентрированный источник информации и способ ее донесения, как индикатор социальных проблем и катализатор усилий по их решению, но и как объект централизации результатов работы всех звеньев» (https://www.time-to-live.ru/ru/index.php).

28Именно это, по мнению Билла Николса, является «Голос режиссера традиционного этнографического фильма становится одним голосом из многих. Диалог, дебаты и фундаментальная ре-концептуализация визуальной антропологии в свете этих трансформаций вот что, в двух словах, является принципиально важным». Nichols B. The Ethnographer’s Tale // Visual Anthropology Review. Fall 1991. Vol. 7, No. 2. P 31.)

29 Простешим примером подобного рода экспериментов были творческие задания в рамках курса по визуальной антропологии, организованным Джоном Рубиным (Печез Колледж, Федеральный Университет Нью-Йорка, США) в Минске совместно с преподавателями Европейского гуманитарного университета в 2002-2004 гг.: белорусские и американские студенты снимали друг для друга небольшие тематические фильмы (например, «день моей жизни») и обсуждали их.

30Для нас, сотрудников Европейского гуманитарного университета (1992-2004 Минск; с 2004 – Вильнюсе), предпринятие систематических усилий в этом направлении стало не факультативной активностью, а условием выживания. После закрытия университета по причинам расхождения принципов академических свобод с государственной идеологией Беларуси в 2004 наше университетское сообщество оказалось в плотном кольце информационной блокады, «невидимым» – а значит несуществующим в современной культуре. Оставаясь белорусским университетом в изгнании, чтобы поддерживать связи с Беларусью, академическое сообщество вынуждено активно участвовать в политиках репрезентации собственного образа жизни и мысли. Силами студентов и преподавателей снимаются видеосюжеты, организуются публичные дискуссии с различными интеллектуальными, художественными сообществами Беларуси. В этом году была осуществлена постановка спектакля «In Beetwen» об образе жизни студентов ЕГУ «между» двумя странами и политическими системами (которые живут в Беларуси, а учаться в Вильнюсе). Преподаватели и студенты ЕГУ по несчастливому стечению обстоятельств оказались в привилегированной антропологической позиции, когда взгляд на себя сквозь призму собственного отсутствия (в белорусском обществе), с точки зрения другого (интересов и ценностей данного университетского сообщества по отношению к другим социальным группам) стал условием идентичности самого субъекта знания.

31 Russel C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duram and London: Duke University Press, 1999. P. XVII.

32Jameson F. On ‘Cultural Studies’ // Munns J., Rajan G., eds. A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London, New York: Longman, 1995. P. 632.