Перейти на главную страницу
Появление искусства связывают с магическими и мифологическими представлениями. Борев считает, что мифы послужили историческим переходом от магических реалий к искусству. Мифологические и магические образы были основным содержанием обрядовых действий, наскальной живописи, скульптуры. Первобытное искусство было синкретичным. Оно существовало в нераздельном единстве с другими формами материальной и духовной деятельности, в нем сосуществовали мифологический, практический и игровой аспекты; живопись, музыка, слово, танец не разделялись; не было в древности и разделения между творцами и потребителями искусства. Постепенно искусство выделяется из этого синкретического единства как самостоятельная сфера духовной деятельности.
Еще на исходе 1920-х годов Бахтин писал, что главная задача «теоретической социологической поэтики» — «выделить лит-ое произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить ее элементы и их функции». Он же подчеркивал, что задача эта неразрешима без ответа на вопрос об эстетическом: «...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически».
Лит-ое произведение, как видно, в первую очередь должно быть поставлено в ряд явлений искусства, независимо от его видов. Картине, симфонии, зданию и т.д. могут быть присущи одинаковые свойства: именно те, которые заставляют нас относить все эти явления к области искусства.
Произведения словесного творчества, конечно, отличаются от творений других видов искусства. Таким образом, лит-ру мы должны рассмотреть не только как искусство, но и как его особый вид.
В своих трудах Веселовский проследил, как проявляется этот принцип в древнем искусстве слова —т.е. провел его через центральные категории лит-ры изучаемой эпохи. При этом выяснилось, что дольше всего сохраняется синк-зм в сфере поэтической образности. После Веселовского большую роль в прояснении ведущего принципа архаического искусства сыграли труды Фрейденберг. Исследовательница подчеркивала, что мифопоэтическое сознание на этой стадии «имеет цельный характер, нерасчлененный. Фрейденберг не пользовалась термином «синк-зм» и даже с ним полемизировала. Она считала, что данный термин содержит в себе представление о развитии, исходящем из одного источника, тогда как на самом деле в основе становления лежит множество факторов — оно не «моно-», а «полифилично». Проявляется это в том, что здесь на всех уровнях целого (в образе, сюжете, персонаже и т.д.) действует принцип семантического тождества при различии форм, причем различие есть лишь внешнее проявление внутреннего единства.
Синк-зм тот «родимый хаос», из которого возникли современное сознание и искусство, и можно говорить, что на иной почве они не могли бы родиться. В этом смысле древний синк-зм лит-ры родствен мифологии, психическому бессознательному и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы. И в более позднее время — в момент своего становления — каждая лит-ра переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синк-змом. Почему Пушкин — это «наше все»? потому, что он д/русской лит-ры был тем началом, в котором в синк-ком виде заложены возможности ее будущего развития.
Лит-ра выводит нас на такой уровень сознания, где синк-зм является не только ее историческим лоном, но и неким архетипическим качеством, каждый раз по-новому воспроизводящимся. Более поздние художественные принципы и формы искусства будут так или иначе соотноситься со своим архетипом — вырастая из него, от него отталкиваясь, к нему возвращаясь в иных обликах. Но во всех метаморфозах художественности генетическим «кодом» эстетического объекта останется принципиально нерасчленимое целое. В этом метаисторическое значение феномена синк-ма, открытого исторической поэтикой.
Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. В Греции это «Пир» и «Государство» Платона, «Поэтика» Аристотеля, античные риторики.
Завершается эта стадия поэтики во 2-ой половине 18в. в Европе, а на Востоке — в 19 — 20вв.
Одной из первых обозначила границы изучаемого нами периода Фрейденберг, но в научный оборот эта стадия под названием риторической вошла после работы Курциуса.
Очевидны логицизм риторической рефлексии, ее универсалистско-дедуктивные тенденции, преобладание общего над частным, установка на «общие места» (топосы), а также на готовые формы (на канон, готовые жанры и сюжеты, слово и образ, готового героя и т.д.). Впоследствии искусство, придерживающееся этих принципов, будут упрекать в рационалистичности, рассудочности, «риторичности» и холодности. Содержащиеся здесь тяготения к замкнутости и «готовости» получат еще более законченное выражение в рационалистической философии, венчающей данную эпоху: у Спинозы и Лейбница «все определено и заранее решено», «мир уже завершен и закончен, и в нем определились все причины и все механизмы».
Но выделенные признаки — лишь одна из тенденций новой поэтики. Ярко проявилась она, например, в арабской лит-ре, где «традиционные мотивы воспринимались... как знаки, символы чего-то "непостижимого", а потому невоплотимого в слове». Поэтому в ней «каноны по самой своей природе должны были быть — и действительно были — чем-то зыбким, неуловимым и подвижным».
Интересующая нас поэтика и имеет 2предела: Бог и логика, первичный творческий акт и его воспроизведение-повторение. Это и понятно. Ведь в интересующую нас эпоху совершается переход от синк-зма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии. И происходит он под знаком традиционализма и следования канону в его новом (риторическом) облике.
Платон называл эйдос: порождающий принцип предметов, их «идея», но одновременно конкретно-чувственный образ (многозначное греческое слово «эйдос» переводится и как «образ», и как «идея» — в этом его специфика).
Эта сращенностъ образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике, будучи по доминантной установке различающей (отсюда роль рационального начала),эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. Исходя из этого, представляется, что термин эйдетическая поэтика столь же адекватно передает порождающий принцип нашей стадии, как термин синкретизм — предшествующей.
Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику. Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Д/изучаемой нами эпохи канон — не столько данные извне правила, сколько
заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент.
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель. Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики.Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах — об этом пойдет речь в других главах нашего раздела.
Если жанровый канон поначалу отправлялся от какого-то конкретного текста-носителя, то жанровый закон уже «включает в себя любой образцовый текст как одну из своих возможностей, но он этой возможностью не исчерпан, он складывается из суммы возможностей».
Отсутствие единого принципа классификации и смешение жанров художественных и нехудожественных приводило к тому, что Лихачев назвал «интенсивным самовозрастанием количества жанров».
Процесс жанрообразования в эйдетической поэтике, повторяясь, проходит во многом заново. Опыт предшествующей стадии развития, активно влияет на этот процесс, предлагая формирующимся лит-рам некие образцы. Но эти образцы подвергаются переосмыслению. Поэтому переход от жанрового канона, воплощенного в конкретном образце, к отвлеченному жанровому закону не мог быть прямым. =>Активное развитие жанровых образований с Фиксированной и заданной композиционной структурой. - строгие жанровые формы.
В 11 — 12 вв. персидская газелла, выделившаяся из касыды, под влиянием суфийской поэтики обретает свое жанровое своеобразие. идеальная величина (7бейтов), определенный порядок повторяющихся рифм, редиф, обязательное композиционное кольцо, включающее в себя афористическую концовку и введение в последний бейт именем автора. Несмотря на свободный ассоциативный ход, в развитии темы есть архитектоническое единство.
По-иному, но к такому же жанровому универсализму тяготеет хокку в японской лит-ой традиции. По композиционной форме — трехстишие (5 — 7 — 5 слогов соответственно в 1,2,3-й строках) с особой концовкой-завершением — коаном: На голой ветке Ворон сидит одиноко...Осенний вечер!
Композиционный и одновременно смысловой ключ к хокку— коан. Жанровое условие хокку — неожиданность, непредсказуемость коана — сочетается в нем, таким образом, с неким универсализмом и следованием традиции.
В эйдетической поэтике существуют и свободные жанровые формы- элегия.
Уже в древнегреч. лит-ре элегия была достаточно свободным жанром, имевшим в то же время строгий формальный ограничитель (элегический дистих). В ранних европ. образцах жанра еще отсутствует единство темы, тона и лирической ситуации — известны элегии торжественно-панегирические, исторические, любовные, часто лирическое начало осложнено повествовательным и драматическим. Устанавливается канонический размер элегии — им становится александрийский стих.элегическая ситуация — чел. перед лицом быстротекущего времени и смерти, хотя эта ситуация еще не имеет строго индивидуального и неповторимо конкретного характера, а осознается как вечная и разрешается в «суммарной эмоции». В ней жанровый закон явно превалирует над каноном, поэтому неслучайно элегия становится столь актуальной в пору кризиса эйдетической поэтики и перехода к новым принципам жанрового самоопределения.
Итогом же эйдетической поэтики в интересующем нас плане стало «создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений». Это — система, осознающая свою системность, иерархически упорядоченная (различающая жанры высокие, средние, низкие), закрытая, авторитарная и не допускающая исключений.
Главным из маргинальных жанров, который не попадал даже в низшие рубрики такой системы, был роман. В поэтиках он упоминается крайне редко и неизменно с уничижительной характеристикой.
Роман создается без правил, без «искусства», а потому не имеет правильного, то есть канонического постройния. Маргинальность его связана с тем, что у него нет не только строгих композиционных форм и жанрового образца-канона, но и жанрового закона, хотя бы такого, как в элегии. Поэтому в романе представлен уникальный д/рассматриваемой нами эпохи вариант жанрообразования. Все эйдетические жанры либо прямо получены в наследство от традиции синкретической поэтики, либо выросли на основе какого-либо из ее жанров. Так, элегия возникла из надгробных плачей, баллада — из весенних плясовых и игровых песен, идиллия — из пастушеских песен, газелла — из газала касыды, хокку — из танка, у которой были свои фольклорные источники, новелла — из анекдота и т.д. У романа же нет такого готового жанра-источника.
Таким образом, при создании исторической типологии жанров эйдетической поэтики следует учитывать наличие в ней: строгих жанровых форм (наиболее связанных с каноном и имеющих определенные композиционные приемы построения); свободных жанровых форм (тяготеющих не к канону, а к жанровому закону и не связанных жесткой композиционной структурой); наконец, маргинальных жанровых форм (противостоящих канону, не вписывающихся в закон и имеющих тенденцию к самоопределению путем выявления присущей им внутренней меры).
Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Мы лучше поймем это, если разберемся, что представляет собой канон.
Многие считают, что канон — система неких правил, данных извне, нечто вроде принудительного закона стоящего над чел.ом и художником. Д/изучаемой нами эпохи это не так. Д/нее канон — не столько данные извне правила, сколько заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент. Но этот прецедент только задан, а не дан в готовом, в тривиальном смысле слова, виде. Повторение-воспроизведение его есть акт творчества, приобщение к божественному началу и противостояние хаосу, «держание» мира в состоянии гармонии. У индусов сам бог постоянно повторяет свой творческий акт. В «Бхагавадгите» он говорит: «Я пребываю в действии, ибо если бы я вообще не пребывал непрестанно в действии, то моим путем последовали бы все люди. Эти миры погибли бы, если бы не совершал я кармы, я был бы причиной смешения и погубил бы эти существа». И на исходе нашей эпохи Декарт утверждает философский принцип непрерывности, предполагающий постоянное воспроизведение акта творения.
В плане эстетическом канон — это эйдос произведения, его идеальная порождающая и в то же время конкретно-чувственная модель. Своеобразие эстетического сознания нашей эпохи состоит в непоколебимом убеждении, что такой канон-эйдос существует, что он задан и что искусство, если использовать формулировку Ю.М. Лотмана, — «игра», принципы которой заданы до начала игры, но заданы божественным прецедентом (мы увидим, что следующая эпоха поэтики будет исходить из другого убеждения).
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел.
Эти отношения станут яснее на примере прямой и обратной перспективы. Известно, что прямая перспектива дистанцирует зрителя от предмета изображения и дает на предмет взгляд со стороны. Напротив, обратная перспектива втягивает зрителя внутрь того, что он созерцает, и делает его не дистанцированным наблюдателем, а участником события. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель.
Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики. Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах — об этом пойдет речь в других главах нашего раздела.
1)Уже сформировались кумулятивный и циклический сюжеты, а новые типы сюжетного построения не возникают. Сколь долго ни разрабатывались бы кумулятивная и циклическая схемы, они не дают принципиально нового качества, то есть не перестают быть именно кумулятивной и циклической схемами.
2) Сюжет строится не только по заданной архетипической схеме, но и из готовых блоков-мотивов. При этом традиционные мотивы являются активным началом, обусловливающим сюжетное построение. Избранный мотив становится принудительной силой, направляющей развитие сюжета в определенное русло. Не только в канонических жанрах.
3) Сюжет не принадлежит автору, не является его личным творением, а пришел к нему из традиции. Как правило, он представляет собой вариацию или прямую обработку другого, ранее созданного сюжета
Именно учет взаимодействия и внутренних трансформаций кумулятивной и циклической схем помогает выявить новые качества сюжета: иносказательность и связанный с нею принцип сюжетной неопределенности; движение от сюжета-мотива к сюжету-ситуации; появление «двойного» сюжета и начало формирования наряду с кумулятивным и циклическим сюжета становления — третьего исторического типа сюжета.
Соотношение кумулятивного и циклического сюжетов в нашу эпоху имеет структурный аналог в единстве образа и понятия в эйдосе. Они еще тесно связаны друг с другом, хотя в разных случаях может акцентироваться то одна, то другая схема. Кумулятивный сюжет как бы берет на себя функцию «образа» — он воспроизводит конкретно-чувственное многообразие жизни в его стихийности, неупорядоченности и случайности. Циклический сюжет ближе к «понятию» — он выражает идеальное начало целостности и законосообразности бытия.
Единый и имеющий прямой смысл сюжет эпохи синк-зма в эйдетической поэтике начинает дифференцироваться на прямой и иносказательный сюжеты разного типа — аллегорический и символический.
Чрезвычайно наглядный случай вызревания аллегорического сюжета внутри традиционного — «Повесть об Исмине и Исминии» византийского писателя Евматия Макремволита. Внешне это типичный греческий роман испытания со всеми его топосами. Описываются встреча юных героев, любовь, препятствия на ее пути. При том, что основная сюжетная канва греческого романа сохранена, очевидно, что по сравнению с классическими образцами жанра у Евматия резко ослаблено внешнее действие. В то же время ослабленность внешнего действия сопровождается пространными описаниями. Наряду с этим постоянно повторяются одинаковые или сходные сюжетные Фрагменты. Эти приемы, вытесняя внешнее действие, создают его неопределенную модальность и придают сюжету ненавязчиво аллегорический характер.
Как показало дальнейшее изучение сюжета-ситуации, сама его возможность коренится в особом типе «непричастной причастности» героя к изображенным событиям.
В наиболее очевидных случаях, в плутовском романе, герой сам является рассказчиком, и возникающее благодаря этому «противоречивое единство мировоззренческой установики героя как рассказчика и его практически-жизненной установки как действующего лица представляет собой ситуацию, которая создает сквозное единство сюжета» и «составляет основу сюжета нового типа». Здесь впервые я-повествование начинает обретать самостоятельный статус. Но я-повествование не является непременным условием сюжета-ситуации. Главное — именно теперь обретаемое «несовпадение героя с собой, которое делает его субъектом изображения и оценки своих же действий и судьбы даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица».
Таким образом, изначальная связь героя и сюжета, которую мы наблюдали уже в поэтике эпохи синк-зма, остается ключевой и д/эйдетической поэтики. На наших глазах возникающий неравный самому себе герой становится силой, трансформирующей традиционные сюжетные архетипы и порождающей сюжет-ситуацию, затем «двойной сюжет и наконец сюжет становления — третий исторический тип сюжета (наряду с кумулятивным и циклическим).
Уже развитие плутовского романа выявило «возможность резкого противопоставления двух точек зрения и позиций героя и превращения каждой из них в обособленную и самостоятельно развивающуюся сюжетную линию». Первая, кумулятивная, линия (связанная с героем — участником событий) воспроизводила действительность как хаотическую и дискретную частную жизнь («быт»). Вторая, циклическая, в кругозоре
героя-рассказчика (при я-повествовании) или всезнающего автора (при аукториальном повествовании) изображала существующее как целостный и разумный миропорядок («бытие»). Эти две миросозерцательные установки, реализованные в архетипических сюжетных схемах, сошлись в эпоху Просвещения
в некоем альтернативном равновесии.
Эпоха Просвещения — переходная к новому этапу в истории поэтики. Она еще, как эйдетическая поэтика, исходит из, «Идеи», понятой как порождающий принцип бытия. Но она уже всерьез считается с бытом и формами частной жизни как (с ее точки зрения) «исторически сложившимися, но у словными и в этом смысле "неразумными"». Поэтому д/нее в сфере возможного доминирующей является концепция закономерного и разумного бытия, выражаемая циклической событийной схемой, а в сфере действительного — кумулятивная бессвязность быта. Это и обусловливает альтернативное равновесие двух сюжетных схем, каждая из которых может оказаться ведущей при акцентировании одной из противоположных художественных концепций. Прорыв в этой ситуаИции и осуществляет сюжет становления, окончательно оформляющийся во 2-ой пол.18 — н.19в., уже в новую эпоху поэтики.
Высокий уровнь личностного сознания в эйдетической поэтике, но оно зиждется на неавтономной причастности чела Богу и миру. Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность, «единственная единственность». Отсюда эстетическая установка на оригинальность художественного решения, рождающаяся именно сегодня. Личность осознает сегодня не только свою неповторимость — она становится «такой точкой в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы».
Открытие автономно причастного субъекта и его модального статуса изменило видение мировой целокупности и привело к рождению художественного мира, качественно иного по сравнению с эйдетическим. В частности, в нем автономный статус и модальные отношения приобрели образ и идея. искусство шло от синк-зма к различению но на стадии эйдетической поэтики идея и образ еще не обрели полной самостоятельности.
Образ обретает свою собственную содержательность, которая несводима ни к предмету, его смысл не воспринимается как чисто предметный, но он перестает тяготеть и к умозрительной схеме. Вводится внутренняя точка зрения, апеллирующая к глубинным пластам сознания.
В сентиментализме совершается открытие самого порождающего принципа новой поэтики — принципа художествеяной модальности.
Мир един не как вещь или идея, а как состояние этих двух автономных начал, между которыми всегда остается непроходимая черта, — отсюда и невыразимое или, в более поздней интерпретации, соответствие, не заполняющее «зияния». От синк-зма идеи и образа через их неавтономное различение искусство пришло к их автономной причастности, не стирающей границы между модальными феноменами.
Если сентиментализм открыл сам принцип художественной модальности, то романтизм акцентировал потенциально заложенное в нем понимание мира и чел.а как еще неосуществленной возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого. Отсюда романтический принцип — «спрашивать не о том, что есть, но что возможно».
Возможность — это свобода, внутриприсущая самой природе вещей. Вещи же — лишь «относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, пауза ради отдыха и нового собирания сил».
Романтики подвергли сомнению не только частные эстетические установки классицизма, но и венчаемую им концепцию готового мира. С их точки зрения, акт творения не завершен — он еще длится.
ПХМ исходит из того, что творческий акт еще длится и сама мера его не дана в готовом виде — она рождается и оформляется в самом процессе становления мировой целокупности.
Неклассическая лит-ра более детально разработала и развила этот эстетический принцип. Она показала, что и сам
художник, и любой «носитель психических процессов—есть нечто, возникающее и порождаемое движением». Точно так же мысль не предшествует своему выражению, а рождается в его процессе. Это относится и к любому переживанию. Свобода от «предрассудков любимой мысли», делающая искусство неканоническим, не означает отсутствия в нем всякой меры и закона. Но эти мера и закон пробивают себе дорогу уже в процессе творческого акта, а потому каждый раз индивидуально неповторимы. Будем называть такую меру в отличие от канона внутренней мерой. Внутренняя мера окончательно заменяет собой канон именно в реализме. Реализм утвердил в лит-ре в качестве исходной неповторимую ситуацию, «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от суммарной эмоции или «вечной темы» эйдетического искусства.
Обретение искусством художественной модальности стало решающим в процессе его обособления от других форм идеологии. Искусство эйдетическое было отделено от жизни, но неавтономно. Именно в нашу эпоху искусство самоопределяется в системе идеологии, находит в ней свое, по праву ему принадлежащее место и становится автономно причастным целому жизни.
Тот художественный мир, который создается современной литературой, совершенно специфичен, принципиально отличен от эмпирической действительности, этического мира поступка, теоретического мира науки и философии, наконец, от сферы религиозных верований, более всего сохраняющих связь с синкретическим мироотношением. Художественная реальность — особый вид реальности.
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.
Теория происхождения лит-ых родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени. Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования лит-ых родов . И обрядовый хор был одним из них.
Не случайно именно в эпоху романтизма возникла тенденция «накладывать» на реальную жанровую структуру произведения модель лит-го рода или видеть в ней сочетание признаков разных родов: это был поиск нового инварианта д/некан. жанровых форм. На рубеже 19—20вв. возникли предпосылки синтеза философско-эстетической концепции произведения с историческим изучением жанров. В поэтике 20в. не только актуализировались плодотворные тенденции в жанрологии, складывавшиеся иногда на протяжении столетий, но и был осуществлен их синтез и создана универсальная теоретическая модель жанровой структуры.
Каждое из основных направлений теории жанра в 20в. опиралось на один из традиционных подходов к словесно-художественному произведению в его целом. 1) жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, с разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход на рубеже 19 — 20вв. перешел в научное изучение канонических жанров (Веселовский, Тынянов).
2) в лит-ом жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи преромантизма и романтизма к мифопоэтике 20в. (Фрейденберг), а также в концепцию жанра как «содержательной формы» (Гачев), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Поспелов).
3) на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров.
Разработанная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все 3 традиции европейской поэтики. Созданное таким образом представление о трехмерном художественном целом — не формулировка мыслимых возможностей художественного изображения (как в случае с лит-ым родом), а способ видения любого конкретного произведения в качестве типического целого. Каждый из 3х выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или измерений. Поэтому и возможна характеристика реально (исторически) существующего «типа целого художественного высказывания» через любой из них или с акцентом на нем.
Можно сказать, что поэтика 20в. переосмысливает конфликт между романтизмом и нормативной поэтикой: и защита твердых правил в искусстве, и их решительное отвержение оказываются одинаково исторически обоснованными и одновременно лишь относительно, т.е. также исторически, правыми позициями. => каноны были естественным следствием представлений о том, что в истоках любого творчества — определенные вечные идеи-эйдосы. Лит-ная традиция складывалась на основе сознательной ориентации авторов на такие произведения предшественников, которые лучше всего «подражали» неизменным прообразам и как раз в этом смысле стали, в свою очередь, образцами. Произведения неканонических жанров, напротив, не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого; стало быть, их в той или иной степени очевидное подобие друг другу должно иметь другую основу.
2 эти вида жанровых структур сосуществуют в течение ммногих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до середины 18в., пока доминируют в лит-ре именно канонические жанры, сохраняется представление о том, что жанр — постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности.
Д/того чтобы выявить константные структуры неканонических жанров, также необходимо, с нашей точки зрения, специальное понятие, аналогичное по своему предмету и функции понятию «канон».
«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития лит-ры и в каждом индивидуальном произведении этого жанра». И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму лит-го самосознания.
Тезис Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура — переосмысление и переоценка воспроизводимой.
Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам — сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.
В каждом отдельном случае, в соотнесении с каким-либо определенным объектом, слово, несомненно, наполняется конкретными значениями. В то же время если сравнить разные случаи такого употребления, то за вычетом немногих индивидуальных особенностей не останется практически ничего, кроме либо общих фраз о «тоне», «колорите», «индивидуальном авторском голосе» (или особом «видении» и т.п.), либо замены основного слова его синонимами («манера») или описательными оборотами («способ изображения и выражения»).
Такое предельно широкое и неопределенное понимание стиля характерно д/большинства работ под типовыми названиями «о стиле такого-то писателя», в том числе и весьма интересных и талантливых.
Пример…Сначала серия определений понятия: «Понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения»; «самое единство содержательной формы», «содержательность формы», «отработанное до ясности мышление», «раскрытие возможностей слова», «идейное влияние на людей и созидание культуры». Методологическое обоснование такого рода «свободных» определений: «многих смущает наличие разных определений стиля. Однако значение этого слова так же ясно и д/всех одинаково, как значение самых простых слов: окно или дверь. А определить по-разному можно что угодно, ведь и окно можно определить как выточенные из дерева и застекленные рамы, вставленные в стены домов, можно как око дома, взирающее на мир. Между этими двумя определениями нет ничего общего, а обозначают они одно и то же». Д/того чтобы достичь большей степени определенности и ясности, необходимо уяснить место «стиля» в системе понятий, используемых в изучении текстов и художественных высказываний (произведений).
Противоречие 2ух подходов к стилю и 2ух основных путей практического использования понятия осмысленно и с максимальной четкостью сформулировано в статье Успенского «Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении».
Здесь сказано, что существуют «2 в значительной степени противоположных понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т.е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими... в этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного "текста"... В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто особенное , т.е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста.
Именно в этом случае говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, — вообще, об индивидуальном стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик)».
Итак, первое понимание как раз типологическое, но оно совсем не обязательно должно быть априорным (в его основе может быть интуиция, подкрепляемая опытом сравнений). Что же касается второго, то любая специфика может быть правильно и уверенно определена только на фоне «общего» или «общепринятого». Иначе мы не будем знать, что именно мы вправе считать признаком индивидуальности. Например, если бы из всей древнерусской литературы мы знали одно только «Слово о полку...», то решительно все его стилистические особенности могли бы показаться нам признаками яркой индивидуальности.
Серьезное освоение проблемы лит-го стиля предполагает накомство с мировым опытом определения понятия, а также опытом классификаций стилей, строящихся по тем или иным основаниям. Укажем в этой связи на книгу Лосева «Некоторые вопросы из истории учений о стиле», а также на обзор Маркевича «Стиль лит-го текста и его исследование». В западном лит-ведении, в особенности немецком, такие обзоры — не редкость.
В упомянутой книге Лосева содержится также строго систематизированный и богатый по материалу образ классификаций и типологий стиля в европейской искуствознании.
Здесь достаточно отметить, что самый популярный способ сравнительного описания стилей — противопоставление их с помощью системы парных категорий.
Жирмунский характеризует 2 типа стилевых структур в статье «О классической и романтической поэзии», сопоставляя две системы противоположных признаков или примет. Бахтин использует этот метод д/противопоставления классического и гротескного образа тела: первый строится на замкнутости предметов в четко очерченных границах, 2-ой — на разрушении границ. Тот же принцип проявляется в разделении стилевых структур на «простые» и «сложные» в книге Григорьева «Поэтика слова».
Сама же идея такого описания полярных стилей, насколько известно, принадлежит Вёльфлину и впервые использована в его известной книге «Ренессанс и барокко».
Вначале субъекты вообще были синкретичны. В эйдетической поэтике они были различены, но неавтономны, а автор стоял на позиции «я-для-другого». Выход эйдетического автора на «абсолютную» точку зрения и был д/него обретением «божественной» позиции, вне которой авторство было невозможно. В поэтике ХМ появляются новые возможности создания образа я в форме другого или другого в форме я. Рассказчик занимает промежуточное положение между героем и автором. Ближе к авторскому плану образ автора — тот субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя. Еще ближе к авторскому плану повествователь: он —изображающий, это избранная первичным автором точка зрения на героя и события. Первичный же автор в произведение не входит. первичный он внутренне присущ произведению в своих сотворенных обликах — повествователе, образе автора, рассказчике, герое. .
Обретенная автором позиция «я-для-себя» дала возможность по-новому увидеть и героя — понять его не как объектный характер, а как внутренне бесконечную и свободную личность.=> возникает кардинальная д/ПХМ проблема. Личность героя должна быть эстетически завершена, иначе произведение не состоится как художественное целое. Романтики впервые создают в лит-ре не образ-характер, а образ-личность (главный герой произведения). В отличие от классического характера образ-личность не продолжает предопределенную родовую жизнь, а «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни».
Романтический автор видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность. => автор «завладевает героем», но делает это, передав ему свой авторский избыток оценки и оформления, введя в образ героя все завершающие его компоненты.
У ранних реалистов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) сохраняется параллелизм авторского и геройного планов. Автор здесь не «завладевает» героем, но и не «одержим» им.
В романтизме перед автором стояла задача обрести вненаходимость по отношению к личности героя, взятой в ее целом, в ее недифференцированном единстве. Прежде всего редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. =>ослабляется метаповествовательное начало. Место образа автора занимает объективный повествователь, о котором можно судить только по косвенным данным — обобщенно-внеличным высказываниям, избирательности материала, формам психологической интроспекции. Идеалом становится такой статус повествователя, когда Автор в своем произведении, подобно Богу, присутствует везде, но нигде не виден.
Соответственно разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.Самоограничение повествователя проявляется и в том, что «многие стороны и моменты жизни изображаются лишь с помощью приобщения повествователя к точке зрения героя».
Новые отношения, сложившиеся между автором и героем у Толстого и Достоевского, получили дальнейшее развитие в неклас-ой лит-ре к.19 — н.20в., но уже в ином качестве. Неклас-ий автор исходит из двуединства«я-другой». Возникают субъектные формы, «я» и «Другого», их целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство.
Уже в н.19в. жанрового автора в лирике сменил такой носитель высказывания, которого нельзя было отождествить и с реальным автором-чел.ом. в н.20в., он был назван «лирическим я», а его особая разновидность стала именоваться «лирическим героем». Под лирическим «я» понимают тот художественный образ, который автор создает из своей эмпирической личности. В сер.19в. Лирическое «я» еще более расширится, включив в себя голоса «других» и ролевые маски, породив «лирику чужого я» и «поэтическое многоголосие».
Этот же процесс протекает в прозе 20-х годов 20в., когда рождается «многосубъектным повествованием», вобравшим в себя опыт персональной, или нейтральной, повествовательной ситуации, но также опыт Толстого, Достоевского и Чехова. Внутренний мир самого персонажа начинает раскрываться не прямо от повествователя, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие. В после-чеховских формах многосубъектного повествования обнаружатся 2 тенденции. Во-первых, оно преодолевает диктат повествователя и дает картину жизни в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором. В своем крайнем проявлении это так называемый поток сознания. Очевидно, что при этом повышается статус героя, который приближается по своей функции к прежним субъектам авторского плана.
вторая тенденция многосубъектного повествования — в нем преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый. Утверждается иное понимание автора — как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе.
«прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Сегодня происходит переориентации языкового сознания — его «секуляризации», «обмирщения», и переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные.
Этот процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Бахтина показал, что наряду с риторическим, то есть одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое слово. Бахтин выделяет: 1)однонаправленное двуголосое слово (стилизация,рассказ рассказчика,необъектное слово героя); 2)разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента); 3)активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог).
Стихи в журнале за подписью «Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное д/романтизма прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное — и это минимальная д/художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина это не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово. Прежде всего слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения.
Итак, двуголосое и стилистически трехмерное слово — новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену лит-ры в нашу эпоху. Выход на уровень межсловесной духовной реальности — важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.
Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность.
Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию, им стали управлять
имманентные законы художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение».
Именно в ПХМ установка на выражение связана с возможностью выбора языков, что превратило слово не только в изображающее, но и изображенное, то есть стилистически трехмерное. Понятие поэтической модальности было предложено Максимовым. Лингвостилистический аспект этого понятия был изучен Некрасовой, которая предложила понимать под поэтической модальностью такое отношение форм речи к действительности, при котором вероятностными и относительными становятся границы «бытийного и компаративного планов слова».
Но поэтическая модальность должна быть понята и более широко — как специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера. Особенно важно д/исторической поэтики, что в эту модальную целостность оказались вовлечены не только современные, но и архаические образные языки кумуляции и параллелизма. В процессе взаимодействия каждый из унаследованных типов образа претерпел существенные изменения.
Коснемся сначала эволюции тропов. В поэтике художественной ммодальности образный язык тропа интенсивно развивается, становясь все более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Сама необычность и «лирическая дерзость» тропов в 19 и 20вв. отличает их от тропов классических. Такие образы Фета, как «овдовевшая лазурь», «цветов обмирающий зов», не просто смелы и неожиданны.Сама их новизна — результат иного, чем прежде, видения мира.
Позже замечено, что уже у Тютчева и Фета одушевление природы часто не может быть воспринято как простая метафора. Проявляется это в том, что если прежде человеческие свойства приписывались явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений — по сходству, то оба поэта отступают от этого принципа. В основе внутренних и внешних преобразований тропа лежат глубинные процессы изменения структуры образного мышления. Во 2-ой половине 19в. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия».
Веселовский писал, что по сравнению с эпохой синк-зма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем явлений звука и света, но идея целого полонит и окутывает нас более прежнего». В стихотворениях Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало влияние на последующие поэзию и прозу, мы наблюдаем именно это явление.
И дело не просто в возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершается преодоление рационалистического видения мира и выход на особого рода неосинкретизм.
Природа предстает, как и у Тютчева и Фета, живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объект- ных и причинно-следственных отношений.
Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т.д. Этот же неосинкретизм представлен в «Гласных» Рембо: Здесь звуки не просто окрашены в какой-либо цвет. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» — красное, а также горячее, страстное, опасное.
Ключом к пониманию сюжета становления является то, что он основан не на сюжете-мотиве, а на сюжете-ситуации. Вырастая из циклического, сюжет становления исторически соотнесен с ним и может быть понят только на его фоне. Преемственность сказалась уже в том весьма знаменательном факте, что в новой модели воспроизведена (хотя и переосмыслена) трехчастная схема циклического сюжета. Место потери — поиска—обретения заняли ситуация — становление — открытый финал.
Уже авторы эпохи чувствительности, но особенно романтики и ранние реалисты любят вводить в свои произведения сюжетные топосы, которые настраивают на некое ожидание, не оправдываемое дальнейшим развитием событий. Так, в «Станционном смотрителе» Пушкина рассказчик, описывая жилище Вырина, неоправданно много внимания уделяет картинкам о блудном сыне, развешанным на стенах. Этот мотив вводит тему судьбы героини, как она должна сложиться согласно традиционным представлениям. Второй после ситуации архитектонический момент нового сюжета — становление.
Бахтин выявил 2 формы сюжета становления — временную и пространственную. Временная форма сюжета, идеальный образец— «диалектика души» Толстого. Становление свойственно и пространственной форме. Герои Достоевского знают о себе все с самого начала, а полюса их сознания даны одновременно в каждый момент действия, но в ходе сюжета целостность самосознания перестраивается, и Раскольников, собирающийся убить, другой чел., чем он, уже убивший и видящий сон о болезни, охватившей человечество. Здесь, как и в архаическом сюжете, изменение героя и мира связано с переходом топологической границы между мирами жизни и смерти.
Бахтин выделяет 5типов романа становления:1)авантюрный роман; 2)классический роман воспитания, 2-ой пол.18в.;3)биографический и автобиографический; 4)дидактико-педагогический; 5)тип, романы Толстого, Манна, и др.
Внешнее действие в сюжете-ситуации уже неотделимо от внутреннего, а при характеристике события нельзя отвлечься от личностного момента. Это и становится основой постепенной переоценки роли внешнего и внутреннего действия.
По степени и форме проявленности принципа сюжетной неопределенности можно выделить 5 типов построения.
1. Ключом к событию владеет повествователь, но д/читателя сюжет остается вероятностным. Образец — «Остров Борнгольм» Карамзина. У Карамзина владелец замка открывает сюжетную тайну рассказчику,
но последний не делится ею с читателем, поэтому наша интерпретация событий не может претендовать на окончательность. 2. Более сложный случай — неопределенная модальность самого события, которое не может быть сведено к какому-либо одному плану изображения. В книге без заглавия и конца, написанной на чужом языке, которую читает герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» он находит картинки, показавшиеся ему «удивительно знакомыми. События протекают одновременно в трех мирах — изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах, причем эти художественные реальности и неотделимы друг от друга, и единораздельны. Воспринимающее сознание не может окончательно утвердиться ни на одной из них и постоянно колеблется в выборе между ними. Сюжет, не идентифицированный с каким-либо одним планом изображения, наделяется неопределенной модальностью.3.Собственно возможный сюжет. Его минимальные условия— введении традиционных мотивов, в которых ожидания не оправдываются дальнейшим развитием событий. Но вводимый таким образом мотив может воздействовать на сюжет не только «от противного» при влиянии его на архитектонику целого весьма значительном. «Евгении Онегине».Пушкин, зачеркивая варианты, «сохранил незачеркнутыми многие возможности судеб героев, развития действия, и показал их наглядно в тексте романа как черновые варианты самой жизни, которые ему казалось важно д/нас сохранить». Так, в черновиках Онегин после 1-ой поездки к Лариным начинает влюбляться в Татьяну. 4. более радикальный вариант, при котором реальный и возможный сюжеты, уравнены в своем значении, и, каждый из них в зависимости от точки зрения может быть истолкован и как реальный, и как возможный. 5. Во всех рассмотренных вариантах вероятностного сюжета расшатывалась его единственность, но сам по себе сюжет как художественная реальность сомнению не подвергался. В неклассической лит-ре возникает и такая возможность.
С оформлением сюжета становления сложились известные на сегодняшний день сюжетные «языки» и появилась возможность их взаимодействия и взаимообогащения. Так, под влиянием более поздних сюжетных моделей возрождается и приобретает новые черты самый архаический из известных нам — кумулятивный сюжет. Толстого, ориентированных на архетипы культурного сознания. Присмотримся к одному из «Народных рассказов»,«Упустишь огонь — не потушишь». Итак, от нарочито незначительного (но, конечно, мифологически заданного) «яйца» идет нарастание кумулятивной цепочки зла к поджогу-катастрофе — типичной развязке такого типа сюжета. Но у Толстого это не единственное сюжетное движение. Таким образом, сюжет строится на двух параллельных кумулятивных цепочках: деяния-зла и недеяния-добра. Зло постепенно набирает силу, а добро сначала бессильно. Но в момент кульминационной катастрофы совершается первое «недеяние», ставшее началом нового витка кумулятивной цепочки, которая раскручивается в обратном направлении и гасит зло.
2) поэты «Бури и натиска», прежде всего Гёте. Он «через голову» классицизма обращается к античным канонам жанра, создавая, «Римские элегии». 1) античная элегия, жанр очень широкого тематического диапазона, и эту особенность использует поэт. 2) Гёте акцентирует в элегии сочетание скорби и радости. 3) поэт художнически сознательно обыгрывает это сочетание, => лирическая тема стихотворения оказывается «свободна от подчинения его сюжетной ситуации, может не совпадать с ней». => становится возможным, что при «безмятежно счастливой» ситуации стихи звучат трагически. Д/элегии канонична ситуация страданий, старости, смерти. В романтизме завершилось стирание жанровых границ: «Романтики смешали все жанры.. Теперь целым становится именно произведение, а жанр — его вариацией. =>неканонический жанр обретает новый облик. Его чертами становятся: жанровая модальность (он — отношения между жанрами), стилистическая трехмерность (он — «образ жанра») и внутренняя мера (заменившая собой жанровый канон).
Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман».
Понимая роман как модальный и вероятностно-множественный жанр, Бахтин нашел 3 основные особенности, отличающих роман:1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат лит-го образа в романе; 3) новую зону построения лит-го образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности».
стилистическая трехмерность, является не каноном романа, а одним из пределов его внутренних возможностей, тем направлением, в котором он движется. Роман является мощным фактором деканонизации всей лит-ры.
Материнским лоном лироэпической поэмы и одновременно одним из ее жанровых пределов является эпическая поэма. В 20в. складывается и так называемый лирический эпос, ориентированный на синкретическую «Книгу», типологически более древнюю, чем эпическая поэма. Вместо полноты эпического цикла «потеря— поиск — обретение» в лироэпической поэме мы наблюдаем более или менее явное тяготение события к кульминационному моменту встречи. Иными словами, процессуальный эпический «поиск» редуцировался, но и сконцентрировался на одномоментной «встрече».
Известно, что баллада восходит к весенним хоровым и плясовым песням, имевшим ритуальный смысл: они должны были помочь возродиться тому, что умерло на зиму, — земле, росткам, покойникам. Позже одним из архетипических балладных сюжетов станет приход мертвеца в мир живых.Во 2-ой пол.18 в. Баллада становится особенно популярной на фоне широкого увлечения народной поэзией и фольклорных публикаций В лит-ых балладах неизменно сохраняется заданный фольклором лироэпический синкретизм с элементами драматическими. Расцвет литературной баллады сразу же сопровождается новациями. Гёте в нарушение канона создает баллады, в которых повествование ведется не от третьего, а от первого лица. Спецификой их, однако, является то, что повествователь здесь сам герой баллады, а не лирическое «я».
Это нововведение становится важным шагом на пути деканонизации жанра. Между героем баллады и лирическим «я» устанавливается некая эмоциональная связь, позволяющая предполагать и большее — некий параллелизм их судеб. Следующий, решающий, шаг деканонизации баллады отмечен трансформацией ее субъектной структуры и связанного с ней сюжета. Рассмотрим, как это произошло, на материале стихотворения Пушкина «Бесы».поэт, 1) преодолел условность балладного сюжета, а повествованию придал реалистическую мотивировку, сохранив при этом сюжетные подтексты источника.2) роль лирического, эмоционального начала, предусмотренного каноном и развитого романтиками, возвысилась до прямого преобразования одного из героев в лирическое «я». 3)трансформировалось не только соотношение лирического и эпического начал — существенные изменения претерпело традиционное драматическое начало жанра, с чем связаны глубинные смысловые пласты «Бесов».
Принципы деканонизации жанров, по существу, только начинают изучаться. Собственно, неканонический жанр и отличается от канонического тем, что в нем исторически сложившиеся жанры становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу.И так поступает вообще поэтика художественной модальности со своим «блаженным наследством».
Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета
25 09 2014
1 стр.
Именно он предоставлял чел у материальные средства д/воплощения своих идей: совершенствование рук, появление речи. Согласно археологическим данным, зарождение первобытного искусст
10 10 2014
3 стр.
В первобытной культуре мифология скрепляет еще слабо дифференцированное синкретическое единство бессознательно-поэтического творчества, первобытной религии и зачаточных форм донауч
06 10 2014
1 стр.
Проблематика и поэтика прозы б. Жилина Специальность 10. 01. 01 русская литература
07 10 2014
2 стр.
Астраханской государственной консерватории состоялась внутривузовская конференция «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления»
30 09 2014
1 стр.
Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе
02 10 2014
4 стр.
В результате изучения дисциплины «Историческая эвристика» студенты должны знать содержание курса, уметь применять полученные знания в практической учебной и научной деятельности
17 12 2014
1 стр.
14 12 2014
1 стр.