Форе Г. Реквием = Messe de Requiem : для солистов (сопрано и баритона), хора и оркестра : ор. 48 / Г. Форе ; ред.: Ж. М. Некто, Р. Циммерман; перелож. В. Скоре. – Leipzig : Edition Peters, 2009. – 71 с.

Церковные песнопения сибирских композиторов / Краснояр. православ. фонд. - Красноярск : Амальгама. - 2001. - (Православная музыка Сибири).

Вып. 2 / ред.-сост. В. В. Пономарев. - 90 с.

Церковные песнопения сибирских композиторов. - Красноярск. - 2001. - (Православная музыка Сибири).

Вып. 3 / ред.-сост. К. Туев. - 2002. - 99 с.

Чайковский П. И. Литургия Святого Иоанна Златоуста : в перелож. для детского (жен.) хора / П. И. Чайковский ; перелож. Г. Ковалев. - Краснодар : Эоловы струны, 1999. - 48 с.

Чесноков П. Г. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для женского хора без сопровожд. / П. Г. Чесноков. – Тетрадь 3. – М.: Молодежь за Россию, 1995. – 40 с.

Чесноков П. Г. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для женского хора без сопровожд. / П. Г. Чесноков. – Тетрадь 4. – М.: Молодежь за Россию, 1995. – 30 с.

Шуберт Ф. Месса до мажор : для 4-х солистов, хора и оркестра : D 452 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 2011. - 51 с.

Шуберт Ф. Месса си бемоль мажор : для 4-х солистов, хора и оркестра : D 324 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 2011. - 57 с.

Шуберт Ф. Месса соль мажор : перелож. для детского (женского) хора : учебно-методич. пособие / Ф. Шуберт ; перелож. Г. Ковалева. - Краснодар : Эоловы струны, 2000. - 76 с.

Шуберт Ф. Месса фа мажор : для 6 солистов, хора и оркестра : D 105 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 2011. - 79 с.

Шуман Р. Реквием по Миньоне : из «Вильгельма Мейстера» Гете : для солистов, хора и оркестра : op. 98b / Р. Шуман. - Leipzig : Edition Peters, 2011. - 33 с.

2. 
   Материально-техническое и информационное обеспечение дисциплины
   

Для проведения занятий необходимо использовать:

- специализированный класс;

- столы;

- стулья;

- музыкальные инструменты: 2 фортепиано или рояля;

- дирижерский пульт;

- метроном;

- зеркало;

- магнитофон;

- CD и MP3 центр.


2.2.4. ПРИЛОЖЕНИЕ

Кузьмина Лидия Александровна

г. Пермь
Специфика работы над формой

хоровых произведений
Одной из важнейших задач дирижёрско-хоровой практики является работа над формой хоровых сочинений как непосредственной стороне «выражения идей и чувств композитора» /В. Л. Живов/. Известно, хоровое исполнительство имеет свои особенности, среди которых непосредственное отношение к механизму интерпретации имеют:

- человеческий фактор /«хор – собрание поющих» (П. Г. Чесноков),

мыслящих, чувствующих людей/;

- синтетический характер /связь со словом/;

- специфика инструмента /«хор-ансамбль вокальных унисонов» /В. И. Назайкинский/;

- наличие дирижёра.

Это обуславливает специфику работы над раскрытием содержательной значимости формы хоровых произведений, а, следовательно, и актуальность освещения данного вопроса.

Позиция, что форма является основополагающим моментом в постижении произведения искусства, обоснована уже давно. Так, Л. С. Выготский, анализируя вопросы психологии искусства, писал: «…Душевный процесс при восприятии образного и лирического искусства подводится под формулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней. Во всяком случае, начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы» (3, с. 56). Данная точка зрения находит подтверждение у представителей отечественной психологии / С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Г. Н. Кечхуашвили и др./ и эстетики. А. И. Буров, В. В. Ванслов, А. Ф. Еремеев, А. Я. Зись, М. С. Каган, В. С. Тюхтин, Е. М. Торшилова и др./.

Подчёркивая первостепенное значение формы в художественном восприятии, исследователи рассматривают её как выражение содержания, отмечая, что форма «…является выражением художественного содержания и носителем эстетической идеи» (2, с. 25) - В. В. Ванслов; форма – прозрачный носитель содержания (6) – А. А. Мелик-Пашаев и т. п.

Таким образом, форма выполняет две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она является выражением художественного содержания, во-вторых, оказывается единственным источником предъявляемого художественного смысла.

В отечественном музыкознании термин «музыкальная форма» имеет несколько значений, среди которых основополагающими являются специальное, технологическое /точнее «форма-схема» - Б. В. Асафьев/ и широкое, эстетическо-философское, трактуемое как «художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфически музыкальных средствах» (7, с. 6) - /Ю. Н. Тюлин/; как феномен, служащий отражению действительности, фиксирующий ценностные отношения человека к миру, особым образом воздействующий на слушателя, управляющий его восприятием и организующий результативное впечатление /В. В. Медушевский/.

В анализе своеобразия восприятия музыкального произведения исследователи подчёркивают значимость формы как источника предъявления художественного смысла. «Мы легче и прежде всего постигаем результат художественного развития, выражающийся в распределении музыкального материала, - пишет Ю. Н. Тюлин, - строении, архитектонике, структуре целого и его частей» (7, с. 10). Одновременно с этим подчёркивается и другая сторона музыкальной формы её процессуальный аспект, при игнорировании которого «…не создаётся ясного представления о её структурной стороне» (7, с. 11). На основании этого в восприятии формы хорового произведения представляется значимым чувство целостности, предсказуемости последующего развития, постижения выразительной значимости структурной ткани, а также восприятия «формы – схемы».

В процессе постижения хорового сочинения эти аспекты единого явления музыкальной формы взаимосвязаны. Их конкретизация представляется правомерной в дирижёрско-хоровой практике, а именно, в подготовительной работе дирижёра над партитурой /становление исполнительского замысла/ и репетиционной работе с хором /реализация исполнительского замысла/.

Известно, становление исполнительского замысла начинается в период подготовительной работы дирижёра над партитурой, а именно - со знакомства (проигрывание хорового произведения на фортепиано или его прослушивание) в целом. Дальнейшее постижение хорового сочинения связано с анализом, который имеет целью углубление представления дирижёра о художественном содержании текста и музыки как условие возникновения исполнительской трактовки.

Анализ поэтического текста предполагает: оценку содержания стихотворения, его идеи и основных художественных образов; анализ структуры стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов и понятий, опережающих смысл предложений и т. п.

Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание, включает: целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, фактуры и т. п.

Первостепенно важным представляется определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структуре целого. С анализом структуры связаны вопросы расчленённости, цезурности как условие логического и исполнительского донесения музыки.

Необходимо отметить, что в некоторых хоровых сочинениях строение музыкальной формы создаёт возможность различных трактовок (двухчастная репризная или трёхчастная и т. п.). Кроме того для хоровых форм характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящих к синтетическим формам: куплетной, сквозной, варьированной. При этом в них достаточно ярко представлены признаки обычных форм /простой или сложной двухчастной, трёхчастной и т. п./. Поэтому для исполнителя представляется актуальным чувство формы и вместе с тем осознанно-аналитическое отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке. Это позволит дирижёру увидеть и оценить специфические особенности формы данного произведения, а также, модификацию её структуры.

Следует отметить, что синтетический характер хорового исполнительства, обуславливает необходимость анализа дирижёром поэтического текста в единстве с музыкой. Это позволит более глубоко и детально изучить многогранность музыкальной формы хорового сочинения. При этом взаимодействие музыки и текста необходимо оценивать с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения и музыки /композиционный уровень/, взаимодействия музыкальных и поэтических средств художественной выразительности, а также общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов / Л. В. Живов/.

Другим важным средством интерпретации формы хорового произведения является дирижёрский жест. В связи с этим в подготовительный период дирижёру необходимо наметить дирижёрско-исполнительские средства и приёмы (дирижёрская плоскость, характер жеста в зависимости от характера конкретных требований музыкального развития, динамики, темпа, тембра, фактуры, фразировки, характера звуковедения и штрихов; способов дирижёрской передачи логической связи между фразами, выявление частных и общих кульминаций и т. д.), способствующие адекватной передаче содержательной значимости формы хорового произведения.

Необходимо иметь в виду, что при помощи определённых приёмов он может воздействовать и на форму сочинения. Так, например, сохраняя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и, напротив, при помощи резких контрастных смен этих средств расчленить целое на части. В ходе анализа эти моменты должны быть продуманы и определены. Выбирая их для исполнительского прочтения музыкальной формы дирижёру необходимо опираться на известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств.

Постижению особенностей формы хорового сочинения в подготовительный период будет способствовать также анализ вокально-хоровых средств (агогики, тембра, фразировки, характера звуковедения и др.).

В процессе реализации исполнительского замысла успех интерпретации формы хорового произведения во многом зависит от уровня технический возможностей хора, а именно насколько он выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Это определяет особую значимость активизации развития вокально-хоровых навыков /характера звуковедения, широты динамического диапазона хора и т. д./. Решение этих задач осуществляется как в процессе распевания, так и в ходе воплощения исполнительского замысла.

В раскрытии содержательной значимости художественной формы хорового произведения следует добиваться единочувствования, единомыслия певцов в ансамблевом исполнении - условия выработки у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, а, следовательно, и формированию тембра хоровой звучности как одного из формообразующих элементов. В данном случае правомерной представляется трактовка тембра - качества звука, выразительного элемента в передаче содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в результате от чувства, которое требуется выразить.

В связи с этим особую значимость также имеет певческий голос дирижёра как живой пример реального воплощения требований, поставленных им перед хором. Эффект дирижёрского показа станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т. д.

Известно, «музыка – искусство интонируемого смысла» (Б. В. Асафьев). Следует отметить, что вокально-хоровая практика опирается на зонную концепцию (Н. А. Гарбузов), которая признаёт возможность гибкого интонирования в хоровом пении в зависимости от связи между звуками, ладовых тяготений, характера музыкального образа и других моментов.

Интонационные оттенки в хоровом пении активно участвуют в становлении и развитии музыкального образа. Они могут способствовать усилению и ослаблению устремлённости мелодического движения, напряжённости или мягкости звучания, передаче многогранных эмоциональных красок. Поэтому воспитание у певцов хора осмысленного, творческого, управляемыми слуховыми представлениями интонирования позволит в практике работы над хоровыми произведениями более выразительно раскрывать содержательную значимость элементов формы (периода, предложения, фразы, мотива).

Вместе с тем в исполнительской практике следует обратить внимание на жест дирижёра, который способствует формированию в звучании хора определённых тембрально-интонационных нюансов, соответствующих эмоционально-образному содержанию формы хорового произведения.

Достижению художественной целостности хорового сочинения будет способствовать и характер певческой дикции, обусловленный содержанием произведения, его образным строем и жанром. Вместе с тем необходимо обратить внимание на логику построения музыкальной фразы, верную расстановку акцентов, пауз, что в первую очередь определяет выразительность речи, её смысловое и эмоциональное воздействие.

Ярко выраженными формообразующими функциями обладает и артикуляция (как способ произношения мелодии, реализуемый в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука), главной функцией которой является расчленение или связывание музыкальной ткани. Известно, выбор штриха может зависеть от того, что нужно воплотить в звучании: патетику или лиризм, лёгкость или тяжесть, близость или отдалённость, восклицание или спокойную повествовательность. Это обуславливает необходимость развития у хора различных приёмов звуковедения (легато, стаккато, маркато, нон легато) в процессе распевания.

Важным фактором формирования художественного образа музыкального произведения является ассоциативность /Б. В. Асафьев, В. В. Медушевский, В. В. Назайкинский и др./. Это определяет необходимость в работе над хоровым произведением целенаправленного развития ассоциативной способности /составление ассоциативных комплексов, опираясь на наиболее общепринятые слухозрительные синестезии, характерные для музыкального искусства / как важнейшего механизма постижения выразительного смысла, в нашем случае хорового произведения, а именно, восприятия пространственных, временных, эмоционально-чувственных характеристик его художественной формы.

На изложенных выше позициях основывалась работа над формой хоровых сочинений на занятиях хорового класса студентов дирижёрско-хоровой специализации Пермского государственного института искусства и культуры. Результаты свидетельствуют о правомерности их использования как основанных на специфике хорового исполнительства и способствующих раскрытию содержательной значимости формы хоровых произведений.

Список литературы

1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: Книга первая и вторая. – Л.: Музыка, 1963. – 379 с.

2. Ванслов, В. В. Содержание и форма в искусстве. – М.: Искусство, 1956. – 370 с.

3. Выготский, Л. С. Психология искусства / Под ред. Вяч. Иванова: Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготский, В. В. Иванова. 2-е изд. – М.: Искусство, 1968. – 576 с.

4. Живов, Л. В. Исполнительский анализ хорового произведения. – М.: 1987.

5. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

6. Мелик-Пашаев, А. А. Педагогика искусства и творческие способности. – М.: Знание, 1981. – 96 с.

7. Музыкальная форма / Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И. и др./ – М.: Музыка, 1965. – 359 с.

Л. А. Кузьмина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь
Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры

Проблема репертуара является одной из основополагающих в подготовке хормейстеров и руководителей хоровых коллективов. В практике дирижерско-хорового образования сложились принципы и критерии подбора репертуара, позволяющие плодотворно решать педагогические задачи. Традиционно процесс профессиональной подготовки будущих дирижеров-хормейстеров базируется на лучших классических образцах отечественных и зарубежных композиторов, современной хоровой музыки, обработках народных песен. Вместе с тем следует отметить, что в последние годы в учебный репертуар дирижерско-хоровых дисциплин (Хоровой класс, Дирижирование) широко вводятся образцы русской духовной музыки. Это определило выбор темы данной статьи «Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры», целью которой является освещение некоторых особенностей изучения и интерпретации духовных сочинений русских композиторов в процессе подготовки хормейстеров и руководителей хоровых коллективов.

В отечественной музыкальной педагогике духовная музыка рассматривается в двух значениях: в широком смысле это образцы классической и современной хоровой музыки, имеющие высокую художественную ценность; в узком значении – музыка, написанная на церковные тексты и пронизанная соответствующим содержанием.

В рамках данной статьи будет предпринята попытка рассмотрения особенностей изучения русской духовной музыки в узком смысле, а именно написанной на духовные тексты.

Известно, духовная музыка — основа всего русского хорового творчества. Ее история начинается с ХI века. Основным мелодическим материалом, из которого слагались первые образцы дошедших русских церковных песнопений Х – ХVI веков на Руси, был знаменный распев. Он представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон. К середине ХVI века в нем появляются элементы многоголосия.

Одной из основных форм духовной музыки во второй половине XVII века становится многоголосие, а именно знаменный распев включается в богатые многоголосные построения, изменяется его ладовая структура. Вместе с тем в этот период древние церковные напевы начинают отходить на второй план и даже предаются некоторому забвению.

Позднее в ХIХ веке наблюдается постепенное возвращение русских композиторов к истокам национальной музыки. Они активно с большой увлеченностью пишут духовную музыку.

На рубеже ХIХ-ХХ веков появляется целая плеяда русских композиторов – представителей Нового направления в духовно-музыкальном творчестве. Среди них А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чесноков.

Знаменный распев, найденный в глубинах национальной культуры, как этический и художественный стимул, послужил основанием для осмысления «русскости» в сфере духовной музыки. «… Чем глубже в произведении следование древним архетипическим традициям, тем ближе оно к богослужебному и православному творчеству» [2, с. 365].

Русский хоровой стиль, выработанный мастерами Нового направления, явился фундаментом для дальнейшего творчества композиторов в области духовных жанров.

В XX веке русская духовная музыка прошла несколько этапов, отражающих не только внутренние процессы, но и воздействие внешних условий. Эти этапы исследователи (Н. Парфенов и др.) выстраивают в следующей хронологической последовательности: 1) конец ХIХ в.- 1917 г. — зарождение и развитие Нового направления русской духовной музыки, формирование его творческих принципов; 2) 1920—1950-е годы — угасание творчества мастеров культовой музыки в России и перенесение их деятельности в Русское Зарубежье; обращение к опытам симфонического воплощения духовно-музыкальных произведений в среде композиторов России; 3) 1960-1980-е годы: в скрытом проявлении — восстановление традиций культового пения; во внешнем проявлении — развитие духовно-концертной сферы, воплощение ее, прежде всего в вокально-инструментальных и симфонических произведениях; 4) с 1990-х годов — новый этап творчества в различных сферах и жанрах духовной музыки.

Следует отметить, что русская духовная музыка XX века представлена двумя самостоятельными сферами, - литургической и духовно-концертной. Первая из них это богослужебное пение, традиции которого восходят к древнерусским распевам, создававшимся в соответствии с установленными церковью канонами. Вторая сфера более разнообразна по средствам художественного воплощения. К ней следует отнести:

• 
  духовно-концертное хоровое искусство а сарреllа, выросшее из богослужебного пения и сохраняющее с ним более близкое родство;
  
• 
  духовная вокально-инструментальная музыка как результат развития тенденции на отход от православного богослужебного канона и введение инструментального (оркестрового, органного или инструментально-ансамблевого) сопровождения для певческих произведений;
  
• 
  духовно-инструментальная музыка, являющаяся логическим завершением в развитии внехрамового духовно-музыкального искусства, которая по средствам выражения почти или полностью отошедшая от православной традиции.
  

Следует отметить, что данная типология имеет некоторую условность, но вместе с тем она позволяет конкретизировать основные тенденции развития русской духовной музыки XX века. Все обозначенные явления связаны с древними пластами национального искусства, и соответственно, имеют общие глубинные корни и истоки. Однако если говорить о каноническом воплощении, то его представляет лишь первая из обозначенных сфер.

В связи с этим основополагающим этапом в изучении образцов русской духовной музыки представляется конкретизация сферы (литургической и духовно-концертной) и анализ эпохи их создания. Примером литургической сферы является:

Примером второй – «Молитва» Г. В. Свиридова из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» как образец духовно-концертного хорового искусства a cappella:

«Аллилуйа» А. Кулыгина из «Духового триптиха» - яркий пример духовной вокально-инструментальной музыки XX века:

Одной из важнейших особенностей интерпретации духовной музыки является особое отношение к тексту. Известно, что основной состав богослужебных текстов был переведен с греческого языка, хотя на Русь многое пришло из Болгарии уже в древнеславянском переводе.

Следует иметь в виду то, что службы позднее вновь канонизированным русским святым, новым праздникам составлялись уже древне-русскими гимнографами.

В ракурсе анализируемого вопроса, - освещения некоторых особенностей изучения и интерпретации русской духовной музыки в вузе, актуальным представляется и аспект - взаимоотношения текста и напева в песнопениях. Большинство исследователей солидарны друг с другом: текст и напев едины, неразрывно связаны, напев постепенно приобретает независимость, текст играет ведущую роль, влияя на напев (В. Былинин и др.).

Основополагающую роль словесного текста в древнерусском певческом искусстве отмечают музыковеды. Так Ю. Келдыш: «При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры» [1, с. 87-88].

Позднее в духовной музыке XIX – XX века текст духовных сочинений (литургических и духовно-концертных) играет также определяющую роль в организации мелодической структуры. В связи с этим в процессе изучения духовных сочинений первостепенно значимым является анализ содержания и структуры текста, а также – особенностей взаимодействия его с музыкальным материалом.

В некоторых вокально-инструментальных сочинениях XX века очевиден и другой подход к тексту. Так, в «Аллилуйе» из «Духовного триптиха» А. Кулыгина текст является только определяющим в создании общего эмоционального тонуса, настроения произведения: