Концепция пространства

Поскольку время становится неприемлемым измерением для лирической героини Цветаевой, О. Ревзина в своей книге «Безмерная Цветаева» высказывает мысль, что пространство является более предпочтительным измерением:

«Время искажает или упрощает идею бесконечности, семантически перекликающейся с бессмертием. В этом смысле пространство является гораздо более привлекательным, ибо в варианте даль оно не поддается дискретному членению».⁵⁹

Пространство Цветаевой имеет тенденцию безгранично продолжаться и расширяться. Отметим, что именно в этот период в стихах Цветаевой ярко проявляется тенденция к вертикальному построению пространства с явным обесцениванием понятия «низ» и предпочтением «верха». Множество примеров подобной модели мы находим (помимо уже анализируемого «Чердачного дворца»):

• 
  в цикле «Лебединый стан» и стихотворениях, посвященных революции и гражданской войне в России: «О тебе, моя высь, / Говорю, - отзовись!», «Я на Красной Руси / Зажилась – вознеси!» (ПС, 344), «Белая гвардия, путь твой высок», «Не лебедей это в небе стая: / Белогвардейская рать святая» (ПС, 132), «Белогвардейцы! Белые звезды! / С неба не выскрести!» (ПС, 139), «Превыше всех земных ворот - / Врата мне райские» (ПС, 344), «Под ударами злой судьбы - / Выше – прадедовы дубы!» (ПС, 136);
  
• 
  в циклах «Стихи к Ахматовой» и «Стихи к Блоку». Здесь ассоциации с понятием «высь, высота» вызывают такие образы, как птица, ангел, а также небо и небесные тела: «Я тебя пою, что у нас – одна, / Как луна на небе!» (МЦСI, 75), «От ангела и от орла / В ней было что-то» (МЦСI, 76), «Ты солнце в выси мне застишь, / Все звезды в твоей горсти!» (МЦСI, 80), «Длинным криком, / Лебединым кликом / Зовет» (МЦСI, 66), «Три восковых свечи - / Солнцу-то! Светоносному!» (МЦСI, 68), «Рвануть его! Выше! / Держать! Не отдать его лишь!» (МЦСI, 72);
  
• 
  В прочих стихотворениях борисоглебского периода, не вошедших в циклы и сборники: «И что не было и нет ничего / Над твоей головой – кроме неба» (ПС, 92), «Да растут ее чертоги - / Выше снежных круч, / Да бегут ее дороги - / Выше синих туч…» (ПС, 121), «Высоко мое оконце! / Не достанешь перстеньком!», «И мерещится мне: в самом / Небе я погребена!» (ПС, 253).
  

Примеры можно продолжать.

В горизонтальной плоскости традиционные оценочные характеристика получает схема лево-право (левая сторона со знаком «минус», правая – со знаком «плюс»):

На плече моем на правом

Примостился голубь-утро,

На плече моем на левом

Примостился филин-ночь.

(ПС, 145)

Левая – она дерзка,

Льстивая, лукавая.

Вот тебе моя рука –

Праведная, правая!

(ПС, 144)

Лебеди – слева, справа – вороны…

Наши дороги – в разные стороны.

(ПС, 93)

Однако, горизонтальная схема «лево-право» встречается в лирике Цветаевой крайне редко. Представления о пространстве чаще представлены конкретными образами.

Так положительные коннотации получают понятия «дорога», «поле», «река», «рельсы», «провода», т.е. все то, что имеет свойство продолжаться, имеет протяженность, которая символизирует понятие «даль» («Ты обо мне подумай: провода: / Даль – длящие», «Проводами продленная даль…» (ПС, 460)), представляющее собой вариант бесконечности (само по себе понятие «даль» не имеет конечной точки).

Мотив дороги, пути встречаем во многих стихотворениях 1916 года, когда Цветаева обращается к фольклору и пишет множество стихотворений в фольклорных традициях: «Будет твой путь – лесами дремучими, / песками горючими» (ПС, 93), «Зеленеющею тропой / Довожу их до перекрестка» (ПС, 93), «Всюду бегут дороги / По лесу, по пустыне, / В ранний и поздний час» (ПС, 99).

Образ дороги переплетается с мотивом странничества, расширяет семантическое пространство стихотворения. Так, например, в стихотворении «Всюду бегут дороги» дорога предстает перед читателем не только в своем конкретном значении (как путь сообщения для передвижения людей), но и становится символом жизненного пути, на котором сталкиваются друг с другом человеческие судьбы («Вот и сошлись дороги, / Вот мы и сшиблись клином. / Темен, ох, темен час») и который неизбежно заканчивается смертью («Всех по одной дороге / Поволокут дроги - / В ранний ли, поздний час»). Образ дороги, выступающий в качестве символа жизненного пути находим и в стихотворении «Много тобой пройдено»:

Много тобой пройдено

Русских дорог глухих.

Ныне же вся родина

Причащается тайн твоих.

(ПС, 103)

Также символом жизни, жизненного пути, течением времени становится река: «Но моя река – да с твоей рекой, / Но моя рука – да с твоей рукой / Не сойдутся, Радость моя, доколь…» (ПС, 103), «Мало лет – и четыре года: / Ты и я – у Москвы-реки» (ПС, 121), « – Мама, куда – лед идет? / Вперед, лебеденок. / Мимо дворцов, церквей, ворот – / Вперед, лебеденок!» (ПС, 96).

В диптихе «Заводские» (1922) пространство расширяется вдаль и в определенной точке переходит в иное качество. Подобно тому, как ночь приближает земное время к Вечности, так и здесь, во втором стихотворении диптиха, точка схода (самая дальняя точка - последняя застава) становится началом нового, бесконечного, потустороннего пространства, местом, где встречаются два мира и пересекаются два голоса, «голос правды небесной против правды земной»:

У последней, последней из всех застав,

Где начало трав

И начало правды… - На камень сев,

Птичьим стаям вслед…

Ту последнюю – дальнюю – дальше всех

Дальних – дольше всех…

(МЦСI, 202)

В цикле «Провода» (1923) пространство расширяется и удлиняется за счет образа проводов, которые одновременно увеличивают расстояние и являются средством связи между лирической героиней и ее адресатом, разделенных расстоянием:

О, по каким морям и городам

Тебя искать? (Незримого – незрячей!)

Я прóводы вверяю проводáм,

И в телеграфный столб упершись – плачу.

(МЦСI, 213)

Столб телеграфный! Можно ль кратче

Избрать? Доколе небо есть –

Чувств непреложный передатчик,

Уст осязаемая весть…

(МЦСI, 214)

Вожделений – моих – выспренных,

Крик – из чрева и на ветр!

Это сердце мое искрою

Магнетический – рвет метр.

(МЦСI, 214)

Как и земное время, земное пространство не принимается лирической героиней Цветаевой, поскольку оно также становится преградой между двумя мирами – миром, где находится лирическая героиня и миром, куда она стремится попасть, или между лирической героиней и близким ей человеком. В качестве примера можно назвать известное стихотворение, посвященному Б. Пастернаку «Рас-стояние: версты, мили…». В данном стихотворении мы слышим своего рода жалобу на расстояние, разделяющее двоих людей, которые стремятся друг к другу, которые непременно должны быть вместе и которые были бы вместе, не будь пролегающего между ними пространства: «Рас-стояние: версты, мили… / Нас рас-ставили, рас-салили», «Нас расклеили, распаяли, / В две руки развели, распяв, / И не знали, что это – сплав / Вдохновений и сухожилий…» (ПС, 518). И опять же, исходя из того, что лирическая героиня Цветаевой чувствует свою разобщенность с земной жизни, в частности с земным пространством, она стремится выйти за его пределы.

В качестве яркой иллюстрации художественной картины мира Цветаевой можно привести и стихотворение «Окно» 1923 года. Процитируем его полностью:

Атлантским и сладостным

Дыханьем весны –

Огромною бабочкой

Мой занавес – и –

Вдовою индусскою

В жерло златоустое,

Наядою сонною

В моря заоконные…

(ПС, 461)

Мы видим, что в данном стихотворении пространство как таковое разделено на две части (мир видимый и мир потусторонний или же мир истинный и мир неистинный, если прибегнуть к терминологии С. Ельницкой), окно является пограничным образом между двумя мирами, символом перехода из одного мира в другой.

Причем этот переход в иное пространство Цветаева сравнивает:

1. 
   с театром («Огромною бабочкой / Мой занавес…»). Занавес здесь наряду с окном также выступает в качестве пограничного пространственного образа. Раскрываясь, занавес позволяет попасть в иной мир, уводит в иное пространство, ранее сокрытое от людских глаз.
   
2. 
   со смертью («Вдовою индусскою / В жерло златоустое»). Имеется ввиду ритуал сати – похоронный обряд в индуизме, согласно которому вдова совершала самосожжение на погребальном костре своего покойного мужа. Изначально в индуистской традиции совершение сати считалось возвышенным духовным подвигом.⁶⁰ Звучит мистическая нота, мотив загробной жизни. Смерть также представляется переходом в инобытие, в «моря заоконные».
   

Отметим также динамическое сравнение в первой строфе стихотворения, где волнующийся занавес сравнивается с взмахом крыльев бабочки. Проводя параллель между сходными динамическими рисунками, Цветаева создает визуальное движение пространственного образа. Можно также сделать предположение, что это движение Цветаева старалась изобразить даже графически – два тире, до и после союза «и», создают визуальный эффект раскрытости и дополняют образ распахнутых крыльев бабочки, который вслед за этим переходит в образ раскрывающегося занавеса.

С образом занавеса мы встречаемся и в одноименном стихотворении того же года («Занавес», 1923), в котором занавес также выступает в роли пограничного образа между двумя пространствами (залом и сценой). Лирическая героиня при этом отождествляет с занавесом саму себя. Роль занавеса соотносится с ролью поэта, который также является гранью между искусством и жизнью, посредником между двумя мирами, носителем и хранителем высшего знания о мире, которое он в конце концов передает зрителю (читателю).

Приведем отрывок статьи Е. К. Соболевской «Символ и жизнь поэта (Стихотворение Марины Цветаевой «Занавес»)», с которой она выступила на восьмой цветаевской международной научно-тематической конференции в Москве в октябре 2000 года:

«Три героя, три специфически окрашенных топоса – первый и единственный план этого произведения: «сцена – ты», «занавес – я», «зала жизнь». Их взаимодействие помогает состояться художественному миру в целом и тому событию, к которому весь выстраиваемый мир, как к источнику света, тянется. Перед нами некий возможный горизонт жизни, прочитываемый одновременно и в качестве жизни занавеса, и в качестве жизни лирического «я».⁶¹

В начале стихотворения читаем: «Нету тайны у занавеса от сцены: / (Сцена – ты, занавес – я.)», в конце - «Нету тайны у занавеса – от зала. / (Зала – жизнь, занавес – я.)» (ПС, 465). Двигаясь в пространстве, то поднимаясь, то опускаясь, занавес выполняет свою функцию (которая видится в стихотворении священной и в чем-то мистической) - скрывать и вновь открывать некую тайну, проход в параллельный мир. Мы находим здесь множество сравнений, создающих эффект движения пограничного пространственного образа (как и в стихотворении «Окно»): «Водопадами занавеса, как пеной - / Хвоей – пламенем – прошумя», «Водопадными радугами, обвалом / Лавра (вверился же! знал!)», «(За уже содрогающейся завесой / Хор трагедии – как – шторм!)», «Ходит занавес – как – парус, / Ходит занавес – как – грудь», «Взвился занавес – как – гриф», «И тогда, сострадательным покрывалом / Долу, знаменем прошумя» (ПС, 465).

Рассуждая о первых строках стихотворения, интересную точку зрения высказывает кандидат физико-математических наук Ю. В. Пухначев в своей книге «Четыре измерения искусства», в которой он в качестве необычного эксперимента рассматривает концепцию пространства и времени в поэзии Цветаевой на стыке литературоведения, физики и математики:

«Водопадами занавеса, как пеной –

Хвоей – пламенем – прошумя.

Если выстроить эти образы во времени, они предстанут перед нами цепью непрерывных преображений: волнуясь, белый занавес собрался в вертикальные складки и, прочерченный ниспадающим движением, стал водопадом; шумные струи падающей воды вспенились снизу вверх, пенная сумятица смазала всю картину; пена налилась зеленым цветом, замерла, сгустилась в хвойные ветви и вдруг – зелень чуть шелестевшей хвои резко перекинулась в багрянец ревущего пламени…».⁶²

И далее читаем:

«В этой цепочке за словами стоят зримые образы, последовательно соединенные графическим сходством. Они словно извергаются из жерла некоего экрана, плотно склепанные – черта к черте! – во всю ширь поля зрения или резко отталкивающиеся друг от друга во всю мощь цветового контраста. Линия звука, сопровождающая этот цветовой поток, тянется сквозь него лишь дополнительным связующим волокном».⁶³

Развивая свою мысль, Пухначев в итоге делает вывод, что «зримые поэтические образы Цветаевой даются не только живописно – в пространстве, но и развиваются динамически – во времени, существуют и в пространстве, и во времени, в полном объеме реального мира».⁶⁴

Образ занавеса в том или ином значении мы можем найти еще в нескольких стихотворениях Цветаевой, например, в цикле «Дочь Иаира» 1922 года («Но между любовником / И ею – как занавес / Посмертная сквозь» (ПС, 378)) или в стихотворении «Как много красавиц, а ты – один» 1918 года («Но занавес падает, гром гремит, / В надушенный шелк окунулся стан, / И кто-то целует руки» (ПС, 132)).

В качестве особого пространственного образа борисоглебской (и частично позднейшей) лирики Цветаевой можно выделить образ, частично перекликающийся с образом занавеса. Это - шаль или плащ. В других вариантах встречаются также – плед, покрывало (словом, что-то, чем можно накрыться), но мы обратим внимание на два названных первыми образа. Оба этих образа употребляются в одном и том же значении и представляют собой пограничный образ, разделяющий пространство надвое – на видимый и невидимый мир, внешний и внутренний мир лирической героини. При этом пространство «под шалью» (или же «под плащом») является пространство мистическим, всегда скрыто от людских глаз, хранит какую-то тайну, а также плащ обладает особой силой охранять, оберегать, скрывать: «А на мосту, как черт, черный взметнулся плащ. / - Женщина или черт? – Доминиканца – ряса? / Оперный плащ певца? – Вдовий смиренный плат?», «Плащ цвета времени и снова - / Плащ Кавалера Калиостро»⁶⁵, «При первом чернью занесенном камне / Уже не плащ – а щит!», «От всех обид, от всей земной обиды / Служить тебе плащом» (ПС, 352), «Концами шали / Вяжу печаль твою».

Плащ/шаль становится центральным (или же одним из центральных) образов нескольких стихотворений и даже целых циклов цветаевской лирики борисоглебского периода. Речь идет о таких циклах, как «Плащ» (1918), «Комедьянт» (1918-1919), «Ученик» (1920).

В цикле «Комедьянт» в уже цитируемом нами стихотворении «Сам Черт изъявил мне милость» пространство «под шалью» представляет собой психологическое пространство лирической героини, которая бросает самой себе упрек в том, что пока на Дону шла Гражданская война, она «с бандой комедьянтов браталась в чумной Москве»⁶⁶:

Чтоб Совесть не жгла под шалью⁶⁷ –

Сам Черт мне вставал помочь.

Ни утра, ни дня – сплошная

Шальная, чумная ночь.

Также образ плаща / шали / пледа зачастую связывается в творчестве Цветаевой с воспоминаниями о прошлом: «Помнишь плащ голубой, / Фонари и лужи? / Как играли с тобой / Мы в жену и мужа?» (ПС, 124), «Под лаской плюшевого пледа / Вчерашний вызываю сон» (ПС, 82) - или же, напротив, с будущим: «Женщина, что у тебя под шалью? / - Будущее!» (ПС, 511).

Плащ становится одним из образов-проходов, соединяющих два пространства или два временных периода.

Подводя общий итог данному разделу, можно сделать вывод, что цветаевская лирическая героиня постоянно стремится к преодолению земного времени и земного пространства, к выходу за их рамки. Подобную мысль озвучивает и С. Ельницкая в «Поэтическом мире Цветаевой»:

«Выход за пределы первого, низкого уровня жизни, за рамки всех жизненных теснот – пространственных, временных, социально-этнических и прочих – включает, например:

1. 
   выход из неистинного пространства (территориального, географического, физического, социального, национального и пр.), ср. «из дома», «за окно», «с улицы», «из города», за пределы земли, за пределы реальности, «из жизни», «из школ», «со службы», «за границу пространства», «за границу пяти чувств», «из области видимого и вещественного», «из физики», «из кожи», «из тела», «из дел»;
   
2. 
   выход из времени, из реальности, напр., уход из жизненного «Presens» (реального, простого, конкретного, краткого сиюминутного «сейчас», навязанного нам, ср. «своеволье дней», «СЕЙ-час страна»; - или обычно-повторяющегося «как всегда», т.е. временного аналога старого, обычного, косного), разрыв со «своим временем», с «веком», выход за пределы «современности», «за границу времени». Свободное обращение с пространством и временем, характерное для цветаевского поэта, - пример поэтической вольности, сравни право мифотворца «перемещать годы и версты».⁶⁸
   

Последние слова Ельницкой, приведенные нами выше, цитируются из дневниковой записи самой Цветаевой от 1919 года, в которой она в некоторой мере раскрывает свой взгляд на пространство и время:

«Вся тайна в том, чтобы сто лет назад видеть, как сегодня, и сегодня – как сто лет назад. (Уничтожение…я хотела написать: пространства. Нет, времени. Но «время» не мыслишь иначе как: расстояние. А «расстояние» - сразу версты, столбы. Стало быть: версты, это пространственные года, равно как год – это во времени – верста. Так или иначе, но перемещать годы и версты – нужно)».⁶⁹

5. 
   <предыдущая страница | следующая страница>