Пространственно-временные образы чешского периода

11 мая 1922 года М. Цветаева с дочерью Ариадной Эфрон покинула Россию и направилась в Берлин, а оттуда в конце июля – в Чехию. Здесь она оставалась до октября 1925 года, затем вместе с мужем и детьми (Ариадной и родившимся в Чехии сыном Герогием) переехала во Францию, где и жила вплоть до своего возвращения на родину в июне 1939 года. С отъездом из России начался новый период творчества Цветаевой, обусловленный как фактами ее личной биографии, так и культурно-психологическими аспектами той среды, в которой она оказалась.

Процитируем начало статьи известной исследовательницы творчества Цветаевой И. В. Кудровой «Поворот русла (К вопросу о философских основах чешской лирики Цветаевой)»:

«В те три года и три месяца, какие довелось Марине Цветаевой прожить на чешской земле, в ее творчестве проступили черты, позволяющие нам теперь называть ее великим поэтом. Во всяком случае, тому был заложен прочный фундамент. Без него Цветаева осталась бы в истории русской поэзии прекрасным поэтом, - но и только… Говоря о новых чертах, я имею ввиду и резко углубившуюся содержательность «поэтических сюжетов» цветаевской лирики, и новую стилистику, какая потребовалась для адекватного их воплощения».⁷⁰

Особенность лирики Цветаевой чешского периода отмечает и Е. В. Толкачева в статье «Марина Цветаева в критике современников (чешский период)»:

«Чешский период (август 1922 – октябрь 1925) в творчестве Цветаевой был удивительно многообразен и плодотворен. В эти годы она пишет стихи, создает поэмы, работает над трагедией «Тезей», пробует себя в прозаическом жанре: воспоминания о Брюсове «Герой труда», эссе «Кедр», дневниковая проза «Земные приметы». Она уже не та молодая поэтесса, которую впервые заметил и «явил» литературному миру в 1910 г. М. Волошин. Ее талант постоянно совершенствовался и развивался в разных направлениях. Постепенно стал меняться и стиль (это очень заметно как раз на произведениях 20-х годов): больше внимания уделялось работе над языком, словесным образам, ставились поэтические эксперименты за счет использования различных глагольных форм, многозначности слов, аллитерации согласных и ассонанса гласных звуков».⁷¹

В данном разделе мы рассмотрим пространственно-временные образы поэзии Цветаевой эмигрантского периода, во время которого в творчестве поэта появились новые темы и мысли.

Как мы писали в предыдущей главе, несмотря на то, что Цветаева покинула дом в Борисоглебском переулке уже в 1922 году, 1923 год, проведенный ею уже в Чехии, продолжает общую концепцию времени и пространства борисоглебского периода. Можно сказать, что весь чешский этап творчества Цветаевой явился периодом окончательного оформления и последующего углубления тех взглядов, которые начали формироваться в ее поэзии во второй половине XX века. В предыдущей главе мы рассматривали этот год как год возникновения сразу нескольких стихотворений, наиболее ярко представляющих цветаевскую концепцию времени и пространства.

Выше мы уже рассмотрели некоторые стихотворения, написанные Цветаевой в 1923 году, такие как «Хвала времени», «Ночь», «Прокрасться», «Сивилла – младенцу», «Минута», цикл «Провода». Все эти стихотворения, так или иначе, раскрывают тему времени и пространства в восприятии поэта. Почти все они вошли в последнюю прижизненную книгу стихов Цветаевой – сборник «После России». Сборник этот вышел в 1928 году в Париже и включал в себя стихотворения 1922-1925 годов. В частности он примечателен и тем, что в нем (как и в некоторых стихотворениях данного периода, не включенных в сборник), появляются новые для Цветаевой темы и мотивы.

1. Интертекстуальные связи

Прежде всего, стоит отметить огромное количество интертекстуальных связей в лирике Цветаевой чешского периода. Безусловно, их мы можем найти и в творчестве борисоглебского периода, однако, стихотворения, написанные Цветаевой в Чехии, настолько изобилуют интертекстами, что не обратить на это внимание невозможно. В творчестве чешского периода мы находим такие интертекстуальные связи, как:

• 
  связи с библейскими сюжетами. В стихах Цветаевой встречается большое количество библейских имен, как ветхозаветных, так и новозаветных: циклы «Дочь Иаира» и «Деревья» 1922 года, «Магдалина», «Овраг», стихотворения «Азраил», «Наука Фомы», «Лютня» 1923 года.
  
• 
  связи с произведениями других авторов: стихотворения «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы», «По набережным, где седые деревья» 1923 года.
  
• 
  связи с античными мифами и их персонажами: циклы «Ариадна», «Федра», «Двое», стихотворения «Эвридика – Орфею», «Ахилл на валу» и др.
  

К сожалению, рамки данной работы не позволяют нам исследовать все вышеперечисленные интертексутальные связи в творчестве Цветаевой чешского периода, поэтому мы остановимся на связи с античными мифами и проследим, как благодаря ним значительно расширяется и дополняется художественная картина поэтического мира Цветаевой.

2. Мифологический хронотоп

Именно в начале 20-х годов Цветаева все чаще обращается в своей поэзии к мифологическим образам и сюжетам. В 1924 году она пишет драматическую трагедию «Ариадна». Выше мы упоминали цикл «Сивилла», вошедший в книгу «После России». В тот же сборник вошли также циклы (диптихи) «Федра» и «Ариадна», стихотворения «Эвридика – Орфею», циклы «Облака» и «Провода», где также встречаются имена мифологических персонажей. Аллюзии на мифологические сюжеты мы находим еще в множестве стихотворений 20-х лет: ««Глазами заспанных Ариадн / Обманутых, очесами Федр / Отвергнутых…» (ПС, 467), «Разъединил ли б зрящ / Елену с Ахиллесом?» (ПС, 486), «Неверностями жен / Мстит – и горящей Троей!» (ПС, 286), «Зорко – как следователь по камере / Сердца – расхаживает Морфей» (ПС, 513). Подобных аллюзий на античные мифы или же прямо мифологических сюжетов мы находим еще великое множество. Связь с античной мифологией, безусловно, является одной из самых используемых интертекстуальных связей в поэзии Цветаевой, что позволяет нам говорить о наличии в ее творчестве мифологического времени, отличающемся особыми свойствами, в числе которых по определению. А. Ф. Лосева:

«Отсутствие вопроса о начале или конце времени, поскольку время всегда остается, помимо всего прочего, еще и родовым понятие, а ни к какому родовому понятию неприменима временная характеристика (как, например, бессмысленно спрашивать о временном начале или конце в таблице умножения); поэтому в мифологической картине мира все равно откуда начинать действие и на какой точке его кончать».⁷²

Иными словами, речь идет о атемпоральности, понимании времени как покоящейся вечности.

Ниже мы рассмотрим некоторые интертекстуальные мифологические элементы стихотворений М. Цветаевой чешского периода. Изучив интересующий нас период, мы выяснили, что чаще всего Цветаева обращалась к мифам о Федре и Ипполите, Ариадне и Тезее, Эвридике и Орфее.

2.1. Образы Федры и Психеи

Имя Федры упоминается в творчестве Цветаевой необычайно часто. К этому образу она несколько раз обращалась в стихотворениях чешского периода, позже возвращалась к нему и после своего отъезда во Францию.

Этот образ очень популярен в искусстве в целом и в литературе в частности. История Федры рассказывается в одноименной трагедии Софокла, в трагедии Еврипида «Ипполит», также в трагедиях Сенеки и Расина (обе под названием «Федра»). В 1927 году драму «Федра» написала также и М. Цветаева.

Федра была дочерью Миноса и Пасифаи, младшей сестрой Ариадны. После того, как Тезей оставил Ариадну, он совершил множество подвигов и в конце концов стал афинским царем. После смерти своей жены Антиопы Тезей женился на Федре. Позже Федра влюбилась в своего пасынка Ипполита, сына Тезея от Антиопы, и пыталась его соблазнить. Однако, Ипполит отверг ее, и тогда Федра оклеветала его в глазах мужа. Разгневанный Тезей поспособствовал смерти Ипполита от руки Посейдона, а Федра покончила жизнь самоубийством (повесилась).⁷³

Цикл «Федра» был написан Цветаевой в марте 1923 года и включает в себя два стихотворения – «Жалоба» и «Послание». В обоих повествование ведется от лица Федры. Ее образ становится символом неутолимой страсти, картину которой мы наблюдаем в первом стихотворении: «Ипполитом опалена! / Ипполитом клянусь и брежу!» (I, 454). Во втором стихотворении звучит послание Федры к Ипполиту, и здесь упоминается еще одна мифологическая героиня – Психея. Вернемся немного назад и посмотрим, какую роль играл в творчестве Цветаевой образ Психеи.

С этой героиней мы встречаемся еще в творчестве борисоглебского периода. Согласно статье Р. С. Войтеховича «Психея в творчестве Цветаевой борисоглебского периода», впервые Психея появляется в стихах Цветаевой уже в 1918 году и является первым полноправным мифологическим персонажем ее лирики. Имена античных героинь упоминаются и в более ранних стихотворения, однако, как отмечает исследователь, эти образы являются скорее масками лирической героини или же лишь символически дополняют прочие образы.

В греческой мифологии Психея – олицетворение души и дыхания. Историю Психеи разработал Апулей в «Метаморфозах». По Апулею Психея стала женой Амура, но не знала о том, кто ее загадочный супруг, и под строгим запретом не должна была допытываться до этой тайны. Однако, она нарушила этот запрет, и разгневанный Амур улетел от нее, после чего Психее пришлось долго скитаться по миру и пройти через множество испытаний (подстраиваемых враждовавшей с ней Афродитой), чтобы вновь соединиться с мужем.⁷⁴

Образ Психеи в лирике Цветаевой – это символ странствующей человеческой души, через все испытания стремящейся к любви. Именно этот мотив звучит в цикле «Психея» и в первом его стихотворении «Не самозванка – я пришла домой…» (1918). В древнегреческой мифологии мотив узнавания / не узнавания играет существенную роль, и вместе с Амуром, к которому обращен монолог Психеи, читатель должен догадаться, кто же перед ним, узнать в героине Психею. Психея у Цветаевой всегда бестелесна, легка, призрачна, часто сравнивается с птицей или бабочкой: « - Возлюбленный! – Ужель не узнаешь? / Я ласточка твоя – Психея!» (ПС, 133), «Только осталось, что два крыла» (ПС, 135), «… И – как призрак – / В полукруге арки – птицей – бабочкой ночной – Психея!», «Пируэтом – привиденьем – / Выпорхнула» (ПС, 294). В феврале 1923 большое количество стихотворений борисоглебского периода вышло в книге М. Цветаевой «Психея. Романтика».

Возвращаясь к сборнику «После России» и образу Федры, можно утверждать, что два этих образа как бы противопоставляются друг другу. Психея символизирует легкость, бестелесность, неуловимое движение души, Федра – плотскую страсть, влечение, биение и кипение крови. Психея фактически не имеет плоти, Федра – напротив. Сравним приведенные выше характеристики Психеи с образом Федры: «Опаляет… В жару ланиты…», «Руки в землю хотят – от плеч! / Зубы щебень хотят – в опилки!», «Точно в ноздри и в губы пыль / Геркуланума… Вяну… Слепну…», «Это в перси, в мой ключ жаркий…», «Это лава – взамен плит / Под ступнею!» (ПС, 454). Ланиты, руки, плечи, зубы, ноздри, губы, глаза («слепну»), перси, ступни – мы видим, что Федра в большой степени наделена «телесностью», и мучения, которые она испытывает из-за неразделенной страсти к Ипполиту, представлены именно как мучения телесные, как физическая пытка. Однако, во втором стихотворении цикла, посвященного Федре («Послание»: «Ипполиту от Матери – Федры – Царицы – весть») мы видим имена Федры и Психеи, поставленные рядом, соединение двух этих образов:

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,

Утолить нашу душу!) Нельзя, припадая к устам,

Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст…

Утоли мою душу: итак, утоли уста.

(ПС, 454)

Семантическое пространство стихотворения, сюжет о преступном влечении Федры к своему пасынку, расширяется за счет включения в него мифа о Психее. Миф о телесной страсти соединяется с мифом о душе, о любви возвышенной, духовной. Цветаева переосмысливает идею мифа о Федре и Ипполите, говоря о том, что физическая страсть Федры ничуть не меньше возвышенной любви Психеи, что оба этих чувства, по сути своей, равнозначны, без одного нет и другого («Утоли мою душу: итак, утоли уста»). Эта мысль звучит уже в стихотворении 1920 года «Старинное благоговенье», где героиня сравнивается с Психеей:

Она, Психеи бестелесней,

Читает стих Экклезиаста

И не читает Песни Песней.

А песнь все та же, без сомненья.⁷⁵

(ПС, 355)

В возвышенной любви Психеи присутствует тайный жар, точно так же, как и в противоречивой страсти Федры есть духовное начало:

Ненавистник! – Не похоть! Не женского лона – блажь!

То она – обольстительница! То Психеи лесть –

Ипполитовы лепеты слушать у самых уст.

(ПС, 455)

Е. Муратова, участница одиннадцатой международной научно-тематической конференции, посвященной творчеству Цветаевой, в статье «Роль мифологических и библейских имен в поэтике Марины Цветаевой» отмечает особенность образа Федры в цветаевской трактовке:

«Федра сильна невинностью!» (НСТ, 305), - утверждает Цветаева. В контексте традиционного восприятия образа Федры данное утверждение является более чем спорным. Во-первых, по мифологическим канонам Федра несет ответственность за грехи своей матери Пасифаи, над родом которой тяготеет страшное проклятие Афродиты за то, что его основатель, Бог солнца Гелиос, некогда выдал мужу Афродиты ее тайную любовную связь с богом Аресом. Во-вторых, виновность Федры несомненна и сама по себе, так как страсть к пасынку – это страшный грех. Но Цветаева не обвиняет Федру, она – первая из воплотивших сюжет о Федре, кто относится к ней сочувственно».⁷⁶

Помимо одноименного цикла, имя Федры упоминается еще в нескольких стихотворениях Цветаевой чешского периода: «Стой! Не Федры ли под небом / Плащ? Не Федрин ли взвился…» (ПС, 461), «Над ужа – ленною – Федрой / Взвился занавес – как – гриф» (ПС, 465).

2.2. Образ Ариадны

С образом Ариадны мы встречаемся уже в творчестве борисоглебского периода, например, в стихотворении «Аля» 1913 года, в котором Цветаева обращается к своей дочери Ариадне Эфрон:

Ах, несмотря на гаданье друзей,

Будущее – непроглядно.

В платьице – твой вероломный Тезей,

Маленькая Ариадна.

(«Аля», ПС, 69)

Однако, гораздо чаще имя Ариадны звучит в творчестве чешского периода. Напомним вкратце миф об Ариадне.

Ариадна была дочерью критского царя Миноса и Пасифаи, сестрой Минотавра – чудовища, которому по уговору афиняне регулярно должны были приносить в жертву семь своих девушек и семь юношей. Решив убить Минотавра, Тезей (сын афинского царя Эгея) сам отправился на Крит, чтобы сразиться с чудовищем. В числе прочих жертв он был помещен в лабиринт во дворце Миноса, где сразился с Минотавром и убил его. Влюбившаяся в Тезея Ариадна дала ему клубок ниток (который Тезей разматывал по пути), что помогло ему и его спутникам выйти из лабиринта. Позже Ариадна бежала с Крита вместе с Тезеем. Дальнейшая ее судьба в разных версиях получила несколько вариантов развития. По самой распространенной из них на пути в Афины Тезей оставил Ариадну спящей на острове Наксос и продолжал путь без нее.⁷⁷

Образ Ариадны мы находим в уже упомянутых нами циклах «Провода» и «Ариадна» 1923 года.

В «Проводах» этот образ становится символом разлуки, расставания. Лирическая героиня взывает к герою голосом оставленной Ариадны: «Выше, выше – и сли – лись / В Ариаднино: ве – ер – нись, / Обернись!». Телеграфные провода, передающие это послание, связывающие героя и героиню, и в то же время увеличивающие расстояние между ними,⁷⁸ превращаются в интерпретации Цветаевой в нить Ариадны, которая, в конечном счете, рвется:

…И дата

Лжет календарная…

Как ты – Разрыв,

Не Ариадна я и не…

- Утрата!

(ПС, 455)

Передаваемое сообщение не доходит до адресата, связь между героями утрачивается.

В качестве символа разлуки образ Ариадны используется Цветаевой и в одноименном цикле. Здесь путеводная нить Ариадны не упоминается вовсе, и речь идет уже о продолжении легенды, когда Тезей оставляет Ариадну спящей на острове посреди моря: «Оставленной быть – это явленной быть / Семи океанам…» (ПС, 458).

Остановимся подробнее на втором стихотворении цикла. Его структура строится на контрасте двух временных периодов жизни Ариадны. Первый – ее любовь к Тезею, счастье с ним после побега с острова Крит и обещания Тезея жениться на ней:

- О всем голосами раковин

Ты пел ей… - Травкой каждою.

- Она томилась лаской Вакховой.

Летейских маков жаждала…

(ПС, 458)

И второй – предательство Тезея, расставание с ним. Вторая строфа рисует отчаяние оставленной на острове Наксос Ариадны:

- И кудри вырывала полными

Горстями…

- В пену падали…

(ПС, 458)

Отметим, что имена Ариадны и Федры в нескольких стихотворениях Цветаевой ставятся рядом. Трагедия Ариадны и трагедия Федры, сливаясь, становятся символом всех трагических женских судеб. Подобный пример встречаем во втором стихотворении цикла «Провода» («Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды…»): «Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее!» (ПС, 455). Также эти имена, стоящие рядом, находим в стихотворении «Все так же, так же в морскую синь…»:

Все так же, так же в морскую синь –

Глаза трагических героинь.

В сей зал, бесплатен и неогляден,

Глазами заспанных Ариадн

Обманутых, очесами Федр

Отвергнутых, из последних недр

Вотще взывающими к ножу…

Так в грудь, жива ли еще, гляжу.

(ПС, 467)

Лирическая героиня уподобляет свою собственную судьбу судьбе Ариадны и Федры, но ставя оба этих имени во множественном числе, обобщает их трагедии в общую трагедию женских судеб, в судьбу всех обманутых и отвергнутых женщин, всех «трагических героинь».

3. Орфей и Эвридика

Следующая история из древнегреческой мифологии, вызывавшая интерес Цветаевой, это история Орфея и Эвридики.

Орфей был сыном Аполлона и музы Каллиопы, певцом и музыкантом. Когда его жена Эвридика гуляла по лесу, ее ужалила змея. Эвридика умерла, но Орфей спустился за ней в Аид (царство мертвых). Своей прекрасной игрой на лире Орфей укротил Цербера и растрогал Аиду и Персефону, за что они позволил ему вывести Эвридику из царства мертвых назад на землю, но при условии, что он не взглянет на жену до самого прибытия в свой дом. Орфей нарушил этот уговор и навсегда потерял Эвридику, которая была вынуждена вернуться в Аид. Впоследствии Орфей прогневил бога Диониса, за что тот подослал к нему своих спутниц менад, которые растерзали его на части.⁷⁹

В интерпретации Цветаевой миф об Орфее и Эвридике получает новое осмысление. В стихотворении «Эвридика – Орфею» 1923 года звучит монолог Эвридики, которая упрекает Орфея за то, что тот пришел за ней в Аид: «О, не превышение ли полномочий / Орфей, нисходящий в Аид?» (ПС, 456). Цветаева пытается взглянуть на данный сюжет с точки зрения Эвридики, и ее Эвридика вовсе не стремится покинуть Аид, который предстает перед читателем не как царство тоски, скорби и горя, но как царство покоя и забвения, где живые не должны смущать покой мертвых:

… Ибо в призрачном доме

Сем – призрак ты, сущий, а явь –

Я, мертвая… Что же скажу тебе, кроме:

– «Ты это забудь и оставь!»

(ПС, 456)

В конце стихотворения как итог обращения Эвридики к Орфею звучит тот же вывод: «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер». Цветаевская Эвридика предпочитает покой посмертной жизни земным страстям: «До самых летейских верховий / Любивший – мне нужен покой», «С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть».

Помимо рассмотренных нами выше сюжетов, в творчестве Цветаевой мы можем найти еще огромное количество упоминаний имен мифологических персонажей античности, таких, как Афродита, Елена, Ахилл, Поликсена и пр. Тема обращения Цветаевой к древнегреческим мифам необычайно широка и может послужить широким материалом для отдельной работы, поэтому нам придется ограничиться основными образами, занимающими центральное место творчества чешского периода.

Мы видим, что с помощью интертекстуальных связей с античными мифами и благодаря собственной их интерпретации, Цветаева расширяет семантическое пространство своих произведений, отождествляет своих лирических героинь с героинями известных мифов, тем самым значительно развивая в своем творчестве мифологический хронотоп, связанный с вневрменностью и в то же время одновременностью всех событий, когда-либо произошедших в мире. Мифологическое мировоззрение близко концепции Цветаевой. Так А. Ф. Лосев отмечает, что «мифологическое время для всякой мифологии времени и пространства предполагает принцип наличия всего во всем».⁸⁰ Как мы видели выше, Цветаева в своей лирике стремится к разрушению земного времени, поскольку оно, имея определенные рамки, ограничивает движение жизни, не позволяет лирическому «я» вырваться из действительного мира в мир потусторонний. Мифологическое время в данной связи является более предпочтительным, поскольку оно представляет собой вариант остановившейся длительности, неподвижной Вечности.

2. «Прага» и «Пражский рыцарь»

Как мы уже писали выше, годы, проведенные Цветаевой в Чехии, были необычайно плодотворными. Именно здесь семья Цветаевых оправилась и встала на ноги после потрясений, которые им пришлось пережить в России, а также потому, что в Чехии родился сын М. Цветаевой Георгий Эфрон. Все же, несмотря на это, идеальной жизнь семьи в Чехии назвать нельзя. Об этом пишет Zdeněk Mathauser в статье «Marina Cvětajevová a vznešenost poezie»:

«Ke vztahu básnířky a naší země. Ze strany meziválečného Československa vycházela vstříc ruské emigraci rozsáhlá pomoc: básnířčin manžel Sergej Efron zde mohl studovat, Marina Cvětajevová dostávala vládní podporu, která byla po jejím odchodu z Československa zasílána i do Francie, v Praze vycházely ruské emigrantské časopisy, dcera Ariadna mohla navštěvovat ruské gymnázium, maloměstské české rodiny v okolí Prahy, u kterých básnířka bydlela se svou rodinou, svou životní úrovní připomínaly prostředí inteligence v Rusku. Vše mělo i svůj rub. Podpora sotva stačila na živobytí, výsledky dceřiny gymnaziální výuky v Moravské Třebové Cvětajevovou zklamaly, životní styl v rodinách českých domácích pánů byl těsnou kazajkou pro bohémský rozevlátou inteligenci».⁸¹

Однако, что-то все же заставляло Цветаеву до конца своих дней вспоминать о Чехии с большой любовью, что подтверждают ее письма к А. Тесковой: «Я люблю Прагу совсем особой любовью, вижу ее городом  âmes en peine, м.б. от тумана?», «Вспоминаю Прагу, и где можно, когда можно – страстно хвалю», «Как я хотела бы с Вами – по Чехии! В-глубь! (Знаю, что совсем несбыточно!) После Праги – (Города – ПРИЗРАКА) – в природу!», «Я Чехию чувствую свободным духом, над которым не властны – тела. А в личном порядке я чувствую ее своей страной, родной страной, за все поступки которой – отвечаю и под которыми – заранее подписываюсь», «День и ночь, день и ночь думаю о Чехии, живу в ней, с ней и ею, чувствую изнутри ее: ее лесов и сердец», «Все меня возвращает в Чехию».⁸²

Вернемся снова к цитируемой выше статье:

«To, co si Marina Cvětajevová v Čechách skutečně zamilovala, byly určitě přírodní a především kulturně-historické lokality, a to pro svůj symbolistický význam. Dva symboličtí strážci české země – kamenný rytíř pod Karlovým mostem a sám voják v pohraničním poli za hitlerovské invaze – se zařadili do básnířčiny galérie rytířů. (Sahala od vidiny Alexandra Bloka jako rytíře přes rytíře Bílé gardy až po sv. Jiřího – patrona ruského Severu). Historický kolorit a dávná symbolika – to je ta podoba Čech, kterou si oblíbila».⁸³

Итак, в атмосфере Праги и Чехии в целом Цветаева видела что-то мистическое, символическое и таинственное. Это становится понятно, после прочтения писем к Тесковой, где Прага именуется «городом  âmes en peine», «городом-призраком». Тот же самый вывод можно сделать и после прочтения двух стихотворений Цветаевой 1923 года, в которых она рисует образ Праги – «Прага» и «Пражский рыцарь». Об этих стихотворениях и пойдет речь в данной главе.

В разделе данной работы, посвященном творчеству Цветаевой так называемого борисоглебского периода, мы исследовали образ Москвы в лирике поэта.⁸⁴ Теперь же мы изучим пространственно-временные характеристики, с помощью которых Цветаева рисует перед читателем образ другого города – Праги.

При прочтении стихотворения «Прага», датированного 21 апреля 1923 года, сразу же обращает на себя внимание тот факт, что если в циклах «Стихи о Москве», «Москве» и прочих стихотворениях, посвященных Москве, мы встречали большое количество топографических пространственных и временных координат (конкретные места Москвы, названия улиц, упоминания времен года, суточных периодов времени), то, начиная рассказ о Праге, Цветаева сразу же определяет ее статус как города мистического:

Где сроки спутаны, где в воздух ввязан

Дом – и под номером не наяву!

Я расскажу тебе о том, как важно

В летейском городе своем живу.

(ПС, 458)

Перед нами изображение сказочного города, находящегося вне времени («сроки спутаны») и пространства («летейский город») в общепринятом их понимании. Цветаева снова использует аллюзию, отсылающую читателя к античным мифам. Лета в греческой мифологии – персонификация забвения, дочь богини Эриды. Именем Леты названа река в Аиде, подземном царстве мертвых. Испив воду из этой реки, души умерших забывали всю свою прошлую земную жизнь.⁸⁵ Называя Прагу «летейским городом», Цветаева делает акцент на мистической атмосфере города. В ее представлении это город, относящийся не к земному, а к потустороннему пространству, к другому миру, к миру Вечности, в котором нет общепринятых мер («и под номером – не наяву!»).

В следующей строфе проводится еще одна параллель – пространство города пересекается с пространством сна, что дополняет призрачный образ города. Сонливость – еще одна присущая изображаемому городу черта:

Я расскажу тебе, как спал он,

Не выспался – и тянет стан,

Где между водорослью и опалом

День деворадуется по мостам.

Можно также сделать предположение, что здесь же проведена еще одна параллель – параллель с водой (морем) и другими отражающими поверхностями («между водорослью и опалом»). В данном контексте это может также рассматриваться как еще один намек на неземное пространство – подводное царство или опять же Лету. В главе, посвященной пространственным образам в раннем творчестве Цветаевой, мы говорили о роли отражающих поверхностей в системе символов ее поэтического мира. Здесь мы наблюдаем ту же самую картину – благодаря отражающим поверхностям (воде (образ которой создают слова «водоросль» и «мосты») и драгоценному камню опалу) границы города расширяются, и его пространство продолжается в отражениях, существует и по ту сторону зримого мира, что еще более насыщает атмосферу города духом загадочности. Мосты в данном стихотворении также могут выступать пограничным символом, символом-проходом из внешнего мира в мир призрачный.

Все перечисленные выше аллюзии выстраивают общую пространственную модель города – это город, существующий либо в потустороннем мире, либо на границе двух миров – на берегу Леты, во сне, в отражениях.

Временные связи появляются в следующем четверостишии, в строках:

Где между спящих богородиц

И рыцарей, дыбящих бровь,

Шажком торопится народец

Потомков – переживших кровь.

Здесь очевидна связь со Средневековьем, а точнее, с рыцарством, образ которого проходит практически через все творчество Цветаевой, как пишет Z. Mathauser в уже цитируемой нами статье.⁸⁶ Третья строка данного катрена – «Шажком торопится народец» - вызывает ассоциации с легендами и сказаниями о волшебных странах и городах, населяемых сказочными мифическими существами. Осуществляется временная связь с прошлым, с предками: жители изображаемого города называются потомками «переживших кровь», под которыми понимаются опять же средневековые (или скорее просто легендарные, без привязки к конкретной эпохе) рыцари и герои. В нашем предположении речь идет о каменных изваяниях, скульптурах рыцарей, которыми восхищалась Цветаева (образ каменного рыцаря в стихотворении «Пражский рыцарь мы рассмотрим ниже). Отсюда – «пережившие кровь», т.е. когда-то живые в буквальном смысле слова, сейчас – продолжающие жить в памятниках.

К образу рыцарства нас также отсылает последняя строфа:

Где честь, последними мечами

Воззвав, - не медлила в ряду.

О городе, где все очами

Глядит последнего в роду.

Перед нами выстраивается общая картина – Прага предстает фантастическим, почти легендарным городом, где нет ни привычного для нас хода времени (вместо него – Вечность), ни реальных топографических координат (вместо них – бесконечно расширяющееся пространство). Отметим также, что в тексте стихотворения название города не упоминается, что в еще большей степени определяет его статус как города призрачного, затерянного в потустороннем мире.

Тот же образ мы видим и во втором стихотворении, посвященном Праге – «Пражском рыцаре» (датировано 27 сентября 1923 года). Подробному анализу пространственно-временной модели мира в этом стихотворении посвящена статья исследовательницы из Принстонского университета США Ольги Хасти, с которой она выступила на международной конференции «Дни Марины Цветаевой – Вшеноры 2000», прошедшей в Праге в 2002 году.⁸⁷ Анализируя стихотворение, мы будем опираться на основные положения данной статьи.

В центре сюжета стихотворения – каменная скульптура рыцаря под Карловым мостом. К этому рыцарю у Цветаевой было особое отношение, о чем свидетельствует ее письмо к А. Тесковой от 1-го октября 1925-го года:

«Очень хотелось бы узнать происхождение: приблизительное время и символ – того пражского рыцаря на – вернее – под Карловым мостом – мальчика, сторожащего реку. Для меня он – символ верности (себе! не другим)».⁸⁸

В другом письме она писала: «…у Праги же один центр – рыцарь».⁸⁹

Итак, образ этого каменного рыцаря больше всего привлекал Цветаеву в Праге. Однако, в стихотворении «Пражский рыцарь» место, где стоит рыцарь (и сама его скульптура) является не конкретной топографической точкой, реально существующей в пространстве, но приобретает символическое и мифологическое значение. Первые два четверостишия открывают изображаемую картину:

Бледно – лицый

Страж над плеском века –

Рыцарь, рыцарь,

Стерегущий реку.

(О найду ль в ней

Мир от губ и рук?!)

Ка – ра – ульный

На посту разлук.

(ПС, 472)

Здесь мы видим примерно ту же схему построения пространства, как и в предыдущем рассмотренном нами стихотворении. Образ реки, название которой не называется, также вызывает ассоциации с мифической рекой Летой («страж над плеском века») Под ее водами находится бесплотный мир душ, «мир от губ и рук». Эти строки можно сравнить со строками из стихотворения «Эвридика – Орфею», которое мы исследовали выше: «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами!» (ПС, 456).

Пространство из исходной точки расширяется как в горизонтальном (река), так и в вертикальном (рыцарь, возвышающийся над рекой) направлениях. Река становится пограничным образом между двумя мирами – между жизнью и смерти, о чем свидетельствуют следующие четверостишия, которые дополняют сходство с Летой, протекающей в царстве мертвых:

Клятвы, кольца…

Да, но камнем в реку

Нас-то сколько

За четыре века!

В воду пропуск

Вольный. Розам – цвесть!

Бросил – брошусь!

Вот тебе и месть!

Далее звучат строки, продолжающие мотив самоубийства: «Не устанем / Мы – доколе страсть есть! / Мстить мостами». Ассоциативно этот мотив отсылает нас к конкретным женским образам, к которым неоднократно обращалась Цветаева в 1923 году – образам Офелии, Федры, Ариадны, Эвридики. К сентябрю 1923 года, которым датирован «Пражский рыцарь», уже были написаны стихотворения «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы», «Диалог Гамлета с совестью», циклы «Федра» и «Ариадна», стихотворение «Эвридика – Орфею». Судьбы всех этих героинь трагичны и в чем-то схожи: Офелия утонула, потеряв рассудок, Федра покончила с собой, Ариадна, покинутая Тезеем, также была близка к самоубийству, Эвридика умерла от укуса змеи и была навсегда разлучена с любимым человеком. Судьбы этих женщин соединяются в общую женскую трагедию, как мы уже наблюдали это в строках: «Все так же, так же в морскую синь - / Глаза трагических героинь» (ПС, 467). Однако, в «Пражском рыцаре» речь идет скорее не столько о трагедии несчастной любви, сколько о трагедии несовпадения, невозможности обрести счастье и покой в действительном мире. Именно поэтому лирическое «я» героини стремится в «мир от губ и рук», восходя, прежде всего, не к образам Офелии, Федры и Ариадны, но к образу цветаевской Эвридики, не желающей вслед за Орфеем возвращаться на землю из Аида.

Именно поэтому прыжок в воду сравнивается с полетом птицы - «Широко расправьтесь, / Крылья! В тину, / В пену – как в парчу!» - то есть переход за границу реального мира – это не падение, а взлет. Похожую концепцию смерти мы наблюдали в стихотворении «Сивилла – младенцу» («То, что в мире смертью / Названо – паденье в твердь» (ПС, 463)».⁹⁰ Однако, при очевидной тоске лирической героини по потустороннему мире, прыжок не происходит.

Приведем заключительные четверостишия стихотворения:

- «С рокового мосту

Вниз – отважься!»

Я тебе по росту,

Рыцарь пражский.

Сласть ли, грусть ли

В ней – тебе видней,

Рыцарь, стерегущий

Реку – дней.

Ольга Хасти делает следующий вывод своего исследования:

«Но в конечном итоге лирическое я присоединяется не к жертвам любви, а к рыцарю. В седьмой строфе искусительному предложению « - С рокового мосту / Вниз – отважься!» следует ответ: «Я тебе по росту, / Рыцарь пражский».⁹¹

Хасти делает вывод, что сравнивая свое лирическое «я» с рыцарем, Цветаева вновь возвращается к вопросу о роли поэта:

«Как и в самой Праге, так и в лирическом тексте, рыцарь стоит над рекой, но, как замечает Цветаева в письме к Тесковой, не на мосту, а под ним. Это значит, что рыцарь сторожит пространство, которое находится между мостом – точкой оттолкновения от этого мира – и поверхностью реки – переходным пунктом в другой. То есть, рыцарь сторожит как раз то пространство между двумя мирами, неоднократно определяемого Цветаевой как сфера творческого процесса поэзии, пространство, принадлежащее самому поэту».⁹²

Конечно, эта точка зрения носит субъективный характер, и в какой-то мере с ней нельзя не согласиться. Даже если речь не идет о роли поэта в системе мироздания, очевидно, что лирическая героя отождествляет себя с лирическим героем – каменным рыцарем, стерегущим реку. Мы также склонны разделить мнение Хасти, что каменный рыцарь действительно находится где-то на границе двух миров – мира видимого, действительного и мира невидимого, потустороннего, или же что он является выходцем из «того» мира, стоящим на страже у его входа. Заявление «Я тебе по росту, рыцарь пражский» характерно для лирического «я» Цветаевой, поскольку, как мы неоднократно писали выше, лирический герой Цветаева практически всегда обладает особым видением мира и особым знанием о мире, является, в известной мере, избранным среди остальных людей.

Прага в художественном мире Цветаевой изображается сказочным городом, который находится на границе действительного и невидимого, мира или же за этой границей на стороне мира потустороннего. Приведем фразу из письма М. Цветаевой к А. Тесковой от 3 января 1928 года: «Кстати, в Праге, определенно, что-то летейское, в ветвях, в мостах, в вечерах. Прага для меня не точка на карте»⁹³.

Итак, мы видим, что в стихотворении соединяется сразу несколько типов хронотопа. В заглавии стихотворения и седьмой строфе затрагивается топографический хронотоп, называется конкретная географическая координата – Прага. Психологический хронотоп определяется хронотопом лирического субъекта. В сознании лирической героини генерируется несколько уровней сюжета – это размышления о реке, которую охраняет рыцарь, и которая видится лирической героине границей между двумя мирами, о несчастной любви, разлуке, мести, о женщинах-самоубийцах, бросившихся с моста в реку, о своем собственном самоубийстве и, наконец, о скульптуре рыцаря – свидетеля непосредственного участника всех этих событий. Самосознание лирического «я» и уровни сюжета соединяются в единую идею, определяя метафизический тип хронотопа, с помощью которого происходит осмысление всего стихотворения. Кроме того, Цветаева (как и в стихотворении «Прага») создает своего рода миф о Праге, мифологизирует скульптуру пражского рыцаря у реки (которая превращается в Лету⁹⁴), расширяет границы художественного пространства и художественного времени посредством введения в канву стихотворения мифологического хронотопа.

<предыдущая страница | следующая страница>