2.2. Детские образы в мировой литературе

«Для того чтобы мыслить о детстве, нужно

вырасти из него, почувствовать

бремя иного возраста»

М. Эпштейн, Е. Юкина.

Так уж сложилось, что в большинстве литературных произведений главными героями становятся взрослые люди - мужественные, сильные мужчины, со своими слабостями и женщины, как олицетворение красоты, любви, порока. Но жизнь любого человека должна пониматься как целостная панорама представлений о закономерностях становления личности в системе общественных отношений в ходе онтогенеза как индивидуальной истории человека и социогенеза как истории развития человечества. Как писал Антуан де Сент Экзюпери: «Откуда я? Я из моего детства». Поэтому детские образы – это особая тема. Дети играют разные роли в произведениях: иногда они катализаторы событий, непосредственные их участники; зачастую без них сюжет не имел бы такого эмоционального настроя, красочности. Неудивительно, что образы детей занимают особое место в литературе. На протяжении многих лет писатели самых разных поколении, эпох и национальных литератур обращаются к проблеме детской судьбы, стремясь изобразить детские характеры. Мир Детства – неотъемлемая часть образа жизни и культуры любого отдельно взятого народа и человечества в целом.

Но прежде чем рассматривать образы детей в художественных произведениях, нужно обратиться к термину "детство", который используется широко многопланово и многозначно. Хотя Детство – всем хорошо известное, но (как это ни странно звучит) малопонятное явление.

Специального определения детства нет в философских, педагогических, социологических словарях. В психологическом словаре есть определение детства как термина, обозначающего 1) начальные периоды онтогенеза (от рождения до подросткового возраста); 2) социокультурный феномен, имеющий свою историю развития, конкретно-исторический характер. На характер и содержание Детства оказывают влияние конкретные социально-экономические и этнокультурные особенности общества.

Мир детства сложен и содержит в себе другие миры. Это мир общения ребенка с людьми, мир социальных взаимоотношений. Как воспринимает ребенок других и самого себя? Как познает добро и зло? Как возникает и развивается его личность? Когда и как становится независимым? Это мир предметов, мир познания. Почему изгоняет из реального мира волшебников и фей? Как различает мир объективный, внешний и свой субъективный, внутренний мир? Как решает для себя вечные человеческие проблемы: проблемы истины и существования? По каким признакам отличает реальность от фантазии?

В книге "Ребенок открывает мир" Е. В. Субботский пишет: "Мир детского сознания недалек. Он рядом, он внутри нашего взрослого мира. Он смотрит на нас глазами ребенка. Говорит нам его голосом. Выражает себя в его поступках. Как заглянуть в этот мир? Способ только один: жить, говорить, действовать с его посланцами-детьми. Хотя бы "извне", косвенно по признакам, намекам "расшифровывать" его. Раскрыть заветную дверь в мир детского сознания. Не заглянув в этот мир, нельзя не только воспитывать других – невозможно понять самого себя".

Профессор В. В. Зеньковский много внимания уделяет душе ребенка, его личности, считает ошибочным мнение, что душа ребенка схожа с душой взрослого. По его мнению, личность ребенка есть живое и органическое единство, основа которой лежит во внеэмпирической сфере; с первых дней жизни личность уже окрашена чем-то индивидуальным, что сначала выступает слабо и неясно, но с годами достигает своего полного и адекватного выражения.

В.В. Зеньковский выделяет в детской личности две стороны: одну – ясную, поверхностную, изменчивую, а другую – темную, глубокую, маломеняющуюся. Эмпирическая личность долго развивается в независимости от этой темной стороны души, но придет час, когда этот дуализм, это раздвоение становится невыносимым, и тогда начинается период борьбы с самим собой.

Невинность детской души выражает то, что дети в своей эмпирической личности не являются настоящими субъектами своей жизни, их сознание не смущено самопроверкой; лишь в чувствах стыда и совести закладываются первые эмпирические основы самооценки, первые зачатки отнесения именно к эмпирической личности своих "поступков". Детская иррациональность есть обратная сторона того, что в детской душе доминирует эмоциональная сфера; интеллект и воля занимают второе, часто служебное, место, настоящий же центр личности лежит глубже их. Господство реального "Я", слабая власть эмпирического "Я" ведет к тому, что в детях нет ничего искусственного, намеренного, нет никакой подправки; дитя непосредственно следует всем своим влечениям и чувствам, и как раз благодаря этому детство полно настоящей духовной свободы. Эта внутренняя органичность придает детям то очарование, которое с детством навсегда покидает нас.

Итак, Детство не только как совокупность множества детей и не просто как объект воздействий Взрослого Мира, а особое целостно представленное социальное явление, находящееся в сложных функциональных связях с этим миром. Это мир истории и культуры. Как и любой человек, ребенок невидимыми нитями истории связан с нашими далекими предками. С их традициями, культурой, мышлением. Живя в настоящем, он держит в руках эти невидимые нити.

Понять детство вне его истории невозможно. Следовательно, невозможно анализировать детские образа, не обратившись к истории литературы, а точнее к отношению в художественной литературе к образу ребенка. «Словами советского психолога В. В. Абраменковой: «Отношение к ребенку, детству в историческом контексте претерпело существенные изменения: путь от ребенка, как раба, которого можно было продать, к ребенку как цели патриархального брака; от ребенка – маленького взрослого – к ребенку как самостоятельной ценной в себе личности». Так как в зависимости от чередования гуманистической и социальной тенденций в мировом литературном процессе детские образы либо очень ярко рисовались писателями, довольно настойчиво ставилась проблема отношения «ребенок и общество», «ребенок-взрослый», либо, наоборот, отодвигались на второй план.

Если обратится к письменным литературным памятникам античности, в частности к диалогам Платона «Государство» мы видим как он представляет модель воспитания, и следовательно и образ ребенка характерного для той эпохи. Считается , что именно тогда в европейской традиции появляется теория обучения, педагогика как наука о человеке и его развитии. Но общий контекст системы Платона, цель сконструированного им общества, которая имела вовсе не гуманистическую направленность, . Платона волнует не истинная самореализация каждого ребенка, а соответствие тому или иному из трёх классов. Детство здесь выступает как объект воздействия системы, развитие составляет не цель педагогики, а проблему (в негативном значении этого слова), так как неясно, что из ребёнка получится и верно ли будет определено его место. Вообще, создатели тех или иных утопических систем во все времена уделяли значительное внимание системе воспитания, так как пренебрежение к молодому поколению могло грозить смертельной опасностью всей тщательно разработанной идеологии. Здесь характерно предпочтение общественного воспитания семейному (первое легче контролировать), педагогическое мышление всё ещё находится в рамках антитезы «свой-чужой», личность ребёнка, детство и даже жизнь не являются ценностью. Античный автор Аристипп рассуждает: “Мужчина может делать со своими детьми все, что заблагорассудится… ибо разве мы не сплевываем лишнюю слюну или не отшвыриваем вошь как нечто чужеродное?”

В дальнейшем в западноевропейской культурной традиции налицо несколько разных образов, "моделей" ребенка: а) традиционный христианский взгляд, что новорожденный уже имеет на себе печать первородного греха и спасти его можно только беспощадным подавлением его воли, подчинением родителям и духовным пастырям; б) точка зрения социально-педагогического детерминизма, что ребенок по природе не склонен ни к добру, ни к злу, а представляет собой нечто, на котором общество или воспитатель могут написать то, что угодно; в) точка зрения природного детерминизма, согласно которой характер и возможности ребенка предопределены до его рождения; г) утопически гуманистический взгляд, что ребенок рождается хорошим и добрым и портится только под влиянием общества; эта идея обычно ассоциируется с романтизмом, но ее защищали также некоторые гуманисты эпохи Возрождения, истолковавшие в этом духе старую христианскую догму о детской невинности.

Исследования ученых в области изобразительного искусства привели к выводу, что вплоть до XIII века искусство не обращалось к детям. Детские образы в живописи того времени встречаются лишь в религиозно-аллегорических сюжетах. Это ангелы, младенец Иисус и нагое дитя как символ души умершего. Изображение реальных детей долго отсутствовало в живописи. Если же в произведениях искусства и появлялись дети, то они изображались как уменьшенные взрослые.

В период средневековья отношение к ребенку не меняется. Хотя и происходит быстрое развитие наук и системы образования, повышается его уровень, но отношение к ребёнку как к участнику этого процесса остаётся, в сущности, на одном уровне — недочеловек, будущий взрослый; господствует бессознательное желание так или иначе сократить период детства. С субъективной позиции ребёнок как мыслящее существо практически не воспринимается — его мышление рассматривается лишь с точки зрения способности к обучению, в целом же детство не является в культуре того времени хоть сколько-нибудь значимым моментом.

В литературе Западной Европы ребенок занимал место бедняка или даже зачумленного. Такова была воля церкви. Сочинения средневековых клириков напоминают, что ребенок – существо, которого следует во всем остерегаться, так как он может быть вместилищем темных сил. Новорожденный еще принадлежит к низшему миру, ему только предстоит родиться для жизни духа. Он несет проклятье, нависшее над человеком, изгнанным из рая, он платит за грехи взрослых. По отношению к нему используются презрительные, а то и бранные выражения. Даже крещение не уничтожает факта первородного греха.

В литературе классицизма детские образы еще не занимали сколько-нибудь значительного места, так как классицизм интересует всеобщее, образцовое в людях, и детство предстает как возрастное уклонение от нормы (не-зрелость), так же как сумасшествие – психическое отклонение от нормы (не-разумие). Словами представительницы детского психоанализа Франсуазы Дольто: «Взрослый возмущается при мысли, что ребенок и он – равны».

Признаком преодоления безразличия к детству, как считает Ф. Ариес, служит появление в XVI веке портретов умерших детей, смерть которых переживалась теперь как действительно невосполнимая утрата.

У просветителей намечается интерес к детству, но, скорее, прозаический, воспитательный, чем поэтический. Это проявляется в возникновении специальной детской литературы, преследующей назидательные, дидактические цели. Детские и юношеские годы занимают все больше места в просветительских автобиографиях и "романах воспитания", изображаясь как период становления, формирования личности героя. Однако детство, отрочество и юность для просветителей – еще не самоценные этапы жизни, а только подготовка к ней, имеющая главным образом служебное значение.

Франсуаза Дольто в книге "На стороне ребенка" отмечает, что гуманизм Возрождения "положил конец опале божьих уродцев, место которых в чистилище, а то и в аду, рядом с низшими существами, слугами, рабами и животными". Ф. Дольто предполагает, что эту реабилитацию подготовил культ младенца Иисуса: "Ангел или демон, он был или воздушным созданием, или находился среди ужей пылающих. Символическое дитя находится между небом и землей, не то падший ангел, не то будущий герой".

М. Эпштейн и Е. Юкина, описывая образы детства, констатируют, что "только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе, глубина и прелесть которого притягивает взрослых людей. Все отношения между возрастами как бы перевернулись в романтической психологии и эстетике: если раньше детство воспринималось как недостаточная степень развития, то теперь, напротив, взрослость предстала как ущербная пора, утратившая непосредственность и чистоту детства".

В начале XIX века на первый план выходит "ангелизм". Все романтические поэты воспевают ребенка. Но его изображение инфантилизировано: "Это не более чем зыбкий призрак, свидетельствующий о божественной природе человека и об утраченном рае. Взрослому он напоминает о первоначальной чистоте, самом благородном, самом харизматическом состоянии человека".

Об этом же пишет И.С. Кон: "В романтических произведениях фигурирует не реальный, живой ребенок, а отвлеченный символ невинности, близости к природе и чувствительности, недостающих взрослым". Детская невинность и непосредственность противопоставляются "извращенному" и холодному миру рассудочной взрослости. Романисты XIX века стремятся поместить ребенка в его социальное окружение и драматизировать его участь. Он – жертва общества. Ж. Ж. Руссо: "Ребенок рождается добрым дикарем, порочным делает его общество".

Но культ идеализированного детства не содержал в себе интереса к психологии подлинного ребенка. Объективное изучение детства даже показалось бы романтику кощунственным, а повзросление выглядело, скорее, потерей, чем приобретением. Постулировав существование и самоценность мира Детства, романтизм идеализировал его, превратив ребенка в миф, который последующим поколениям предстояло исследовать и тем самым развенчивать.

Повествуя об образах Детства в художественной литературе и искусстве нового времени, нужно отметить, что они меняются и развиваются. У сентименталистов и романтистов "невинное детство" выглядит безмятежной порой счастья. В реалистическом романе 1830–1850 годов, особенно у Диккенса, появляются образы бедных обездоленных детей, лишенных домашнего очага, жертв семейной и, особенно, школьной тирании, однако сами дети остаются одномерно наивными и невинными. Художественному исследованию подвергается семейное "гнездо" и выясняется, что под теплой оболочкой здесь часто скрываются жесткое рабство, гнет и лицемерие, калечащие ребенка.

Интересно прослеживаются образы детства в России, которые наделяются глубокой значимостью. Детство у Лермонтова, например, представляется зыбким цветущим островком посреди пустынного моря жизни. Душевное постарение у него опережает физический возраст, и это трагическое несоответствие требует порыва назад, в утраченную гармонию детства. У Пушкина же душевное расположение каждого возраста соответствует его физическому состоянию, детство, как и старость, есть просто момент в круговороте времен.

Интерес к детству отчетливее всего выражен у русских писателей, которые наиболее преданы идее старины, почвы, патриархального уклада (Аксаков, Достоевский, Толстой, Бунин и др.): "Любовь к прошлому придает самозамкнутость и самоценность прожитой жизни, выступающей уже не как средство для настоящего, но как цель в себе; сберегая прошлое, личность тем самым сохраняет непрерывность своего развития как личности, целостность духовного бытия".

Толстого первый в русской литературе показал текучее, незастывающее вещество души, обнажил вечно детское, неготовое, что в глубине своей сохраняет всякий человек. Детство не подчиняется "линии", оно живет разнонаправлено, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает.

Ребенок у Достоевского, по словам авторов, "традиционный христианский символ святости и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни". В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности – божественное и сатанинское. Высший идеал Достоевского – это взрослый, сохранивший в себе черты детской невинности, непосредственности, но прибавивший к ним опыт нравственного сознания.

Кульминационным моментом в истории изменения отношения к ребенку и его образу в русской литературе, можно считать роман С.Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука», главной целью которого является провозглашение индивидуального «я» начиная буквально с трёх лет. Автор анализирует различные мысли и состояния ребёнка, нисколько не стыдясь их детскости, побуждая взрослых ценить подобные проявления и находить в них смысл и значение, демонстрируя ничуть не меньшую по сравнению со взрослыми эмоциональную чувствительность и восприимчивость детства.

Исследуя тему детства в Западном искусстве XX века, мы видим популярный мотив дегуманизации детства как некой чужеродной и даже враждебной человечеству инопланетной цивилизации (рассказы Р. Бредбери). "Среди всех бесчисленных форм иноположной жизни дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы". Детство у Э. Бредбери оказывается чем-то вроде метафоры таинственного и непредсказуемого, как "если бы прилетело бы с острова, где не ступала нога человека". Тема детства в определенной западной культуре прошла путь от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от идиллии к фильмам ужасов.

Сопоставляя детские образы Аксакова и Толстого, Диккенса мы видим, что твеновский герой – первые симптомы того, что произошло открытие ребенка как такового, ребенка как человека, пытающегося приобщиться к жизни посредством своего собственного опыта.

Тема детства в советской литературе была наделена особым художественным и нравственным значением, ребенок стал одним из главных положительных героев.

Образ сиротства у М. Шолохова символизирует коллизии в судьбах целой страны; история, вторгаясь в жизни людей, отчуждает их от почвы, в которую они веками были укоренены, от земли, от семьи. Беспризорников А. С. Макаренко исторические коллизии выбросили из семейных гнезд на каменные мостовые. А. С. Макаренко показал другой путь - заменить разорванные связи человека со своим прошлым связями в коллективе сверстников. Он показал, какие труднейшие проблемы ставит "бессемейное воспитание", бросающее ребенка в мир подвижных общественных отношений, прежде чем он успевает сформироваться как родовое существо.

Прослеживая тему детства, мы видим, что в 40–50 года в произведениях Пришвина, Паустовского возникает иной образ детства, скорее сентиментальный, чем героический. Ребенок окружен реальностью природы и атмосферой сказки, и в нем любовно освящены черты наивности, простоты и детскости. Надо сказать, что и в американской литературе у Хемингуэя, Фолкнера, Вульфа образ детства нерасторжимо сплавляется с образом природы.

Для советской литературы 60–70 годов характерен образ ребенка в рамках семейного портрета. Дети не совершают подвигов, не приносят никакой общественной пользы, они не играют во дворе, не собирают марки. Все события их жизни затрагивают очень тесный семейный круг и ничего не значат за его пределами. Романтика скитальчества, странничества, неустроенности заменяет поэзия домашнего очага.

Завершим обзор образов детства в литературе словами: "Выстраданная сопричастность детству, ощущение неразделенной в ним судьбы – необходимая правда, стоящая выше и отчужденного любования детством и отчужденного страха перед ним".

И. С. Кон приходит к выводу, что художественные образы детства можно и нужно рассматривать под разными углами зрения:

• 
  эстетически – как демонстрацию того или иного художественного стиля;
  
• 
  социологически – как отражение классовых сословных и иных особенностей стиля жизни и воспитания;
  
• 
  этнологически – "североамериканское детство" в отличие от "мексиканского" или "немецкого";
  
• 
  исторически – эволюция образов детства и реального положения детей от XIII к XVIII веку;
  
• 
  психологически – образы детства как воплощение разных психологических, личностных типов;
  
• 
  идеологически – например, русские писатели, наиболее преданные идее старины и патриархального уклада, охотнее высвечивают гармонию детства;
  
• 
  биологически – как отражение индивидуальных черт характера и биографии автора.
  

Заканчивая историко-этнографический, литературоведческий экскурс познания Детства, мы пришли к выводу, что интерес к детству возникает лишь на определенном этапе индивидуального и социального развития, а любые представления о нем отражают весь пройденный нами жизненный путь. Взрослый не может вернуться в оставленную страну своего Детства, мир детских переживаний часто кажется ему таинственным и закрытым. В то же время каждый взрослый несет свое детство и не может даже при желании освободиться от него. В свою очередь, ребенок не может ни физически, ни психологически существовать без взрослого; его мысли, чувства и переживания производны от жизненного мира взрослых. Парадокс, выраженный формулой "мальчик – отец мужчины", повторяется в науках об обществе: общество не может понять себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры.

Своеобразие восприятия мира, свойственное нам в детстве, не исчезает бесследно. Где-то там, в укромных уголках "взрослого сознания", оно продолжает жить. Время от времени заявляет о себе. В сновидении, фантазиях, игре, искусстве мы на время возвращаемся к картине своего детского мира. Может быть затем, чтобы отдохнуть от однообразия обыденности. Часто творческие идеи посещают человека именно тогда, когда его сознание на время "освобождается" от ограниченности реальности. Эту роль "погружения в фантазию" признавали многие: и великий Эйнштейн, и знаменитый химик Кекуле, и математик Пуанкаре. А искусство? Полотна Мане, Пикассо, Модильяни – разве в них не присутствует что-то от детского восприятия мира?

Детство не проходит. Оно живет в нас и с нами как подлинный и верный друг. Приходит к нам на помощь в минуты усталости и разочарования. В минуты, когда творческая мысль бьется над неразрешимой проблемой. Возвращается к нам, когда мы, оставив реальность, погружаемся в мир искусства или в мир сновидений. Детство необходимо нам. Это не только воспоминание. Это часть нашей взрослой, сегодняшней жизни.

Велика трагедия людей, лишившихся детства. "Сироты земного шара" – так называет Платонов своих героев, людей, давным-давно лишившихся своих родителей, поневоле "покинувших детство" и не могущих оторваться от него полностью. По словам Л. В. Карасева (статья "Знаки покинутого детства («постоянное" у Платонова)"), это люди, каждого из которых, подобно Платонову, жизнь превращала из ребенка во взрослого, лишая юности. Поэтому так "томятся" они в жизни, доплакивая то, чего не доплакали в своем "покинутом детстве".

Мир Детства, внутренний мир ребенка – ключ ко многим волнующим проблемам нашей жизни. Открытие таинственного "племени" детей, живущего в мире взрослых по своим собственным законам, имеет важные теоретические и практические последствия. Творческие, интеллектуальные, нравственные возможности ребенка неисчерпаемы. Можно сказать словами Е. В. Субботского, что "мы живем над залежами драгоценных "полезных ископаемых" психики, зачастую и не подозревая о них".

Поэтому, естественно, что образы детей, то есть герой - дети играют неотъемлемую роль в художественной литературе, которая является отражением первичной реальности. Обращение к ним помогает лучше понять человеческую историю в целом и в рамках отдельных наций.

Литература XVIII -XX века изобилует образами детей, отражающими состояние общества и переживающими все катаклизмы и изменения в социально-политической и культурной жизни той или иной страны в различные исторические эпохи. Целая плеяда таких образов представлена в произведениях английской, русской, французской, казахской и других классических литератур этого времени. Это и герои Толстого, Твена, Диккенса, Бредбери, Ауэзова, Айтматова, Гюго, Короленко, Платонова и многих других.

Таким образом, «детская» тема, являясь одной из важнейших в творчестве этих и многих других писателей разных национальных литератур, претендует на отдельное рассмотрение в контексте сравнительного литературоведения.

Сравнительно-типологические особенности

образов детей в творчестве Ч.Диккенса («Приключения Оливера Твиста»), Ч.Айтматова («Белый пароход»)

и М. Ауэзова («Сиротская доля»).
Богатейшая галерея детских образов, представленная в произведениях писателей разных национальных литератур, уходит корнями вглубь веков. Есть мнение, что о состоянии общества можно судить по отношению в нем к детям и старикам. Поэтому многие писатели, желая показать социальные проблемы того или иного сообщества людей, часто прибегают к использованию образов детей, чтобы более выразительно показать картину этого общества. В числе произведений, раскрывающих глубину и широту женских образов, ставших классикой мировой литературы, и поэтому обреченных на бессмертие, нами были выбраны для нашего исследования, лучшие произведения английского классика Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста», казахского прозаика Мухтара Ауезова «Сиротская доля» и киргизского писателя Чингиза Айтматова «После сказки (Белый пароход)».

Как уже упоминалось, под понятием мировой художественной литературы, мы понимаем комплекс выдающихся литературных произведении, определенным образом исторически взаимообусловленных. На признании объективной исторической сущности этой взаимообусловленности базируется классификация существующих аналогий, на сходствах вызванных контактами (то есть определенные формы, непосредственные или опосредованные связи между явлениями), и на сходствах, не зависящих от прямых контактов, а являющиеся следствием более общих типологических схождений. То есть, можно обозначить, эти схождения такими терминами как: генетические контакты с одной стороны, и типологические сходства с другой. В свете задач сравнительного изучения мирового художественного процесса аналогий типологического характера отражают общие схождения литератур, а разнообразные виды контактных связей служат основанием для выявления более тесных отношении сопоставляемых явлении. Таким образом, при анализе произведении, мы будем опираться на данные формы межлитературного процесса – генетическо – контактные связи и типологические схождения.

Для того, чтобы рассмотреть генетические контактные связи между писателями, мы должны обратится к делению связей на внешние и внутренние. В истории компаративистики изучение внешних связей рассматривалось с различных точек зрения, что предполагало фактографичность сравнительного изучения и начальную стадию сбора сведении об авторах.

Поэтому, в первую очередь, мы рассмотрим информацию о писателях, то есть их биографию, социально-политическую и культурную характеристику времени их творчества и т.д. Все это неразрывно связано между собой. Нельзя вырвать писателя их той ли иной культурной, политической среды, так как она влияет не только на литературный стиль, направление и даже жанр доминирующий в их творчестве, но и служит ориентиром при рассмотрении идейно-тематической стороны произведения. Не секрет, что политическая и экономическая ситуация в государстве влияют на актуальность той или иной темы и задают тональность произведению. Например, в 50-60 годы прошлого столетия множество советских писателей начали писать о поднятии целины, всесоюзных, комсомольских стройках и прочих происходящих в СССР событиях. Также и при выборе направления при написании например прозаических произведении, единственно верным направлением был социалистический реализм, которому вынуждены били следовать практически все писатели, особенно в 30-40 годы того же века. Но это естественно, не перегибы тоталитарной системы, в разное время мы видим множество подобных примеров. Например, эпоха классицизма: «хороший» автор, только тот, кто следует закону о трех единствах (времени, места и действия). Произведение выходившее за рамки данного правила сразу же подвергалось критике и не считалось достойным чтения или показа на театральной сцене.

Поэтому описывая биографию и период творчества, мы можем говорить не только о внешних контактно-генетических связях, но и и типологических схождениях. Естественно, что у писателей творивших в одну эпоху и в схожих социально-политических и культурных условиях, будет гораздо больше общего, чем, если бы их разделяли века или разные общественно-экономические формации.

Ч.Диккенс, М. Ауэзов и Ч. Айтматов –их смело можно назвать классиками не только в национальном масштабе, но и в рамках мировой литературы. К наиболее раннему периоду относится творчество английского классика Ч. Диккенса, затем идет казахский советский прозаик М. Ауэзов, и, наконец, киргизский писатель Ч. Айтматов, который и сегодня ведет активную творческую жизнь.

Чарльз Диккенс (1812-1870) - один из создателей социального реалистического романа в Англии. Он раскрыл в своих произведениях противоречия между бедностью и богатством, выступил защитником низших классов против высших. В мировую литературу Диккенс вошел также как замечательный юморист и сатирик.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода. Первый-ранний - охватывает 1833-1841 гг. В это время созданы «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби». Второй период-1842-1848 гг.- приходится на время подъема рабочего движения в Англии. В эти годы написаны «Американские заметки», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», «Домби и сын». Третий период-1849-1859гг.-открывается романом «Дэвид Копперфилд», за которым следуют «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит». Четвертый период охватывает 1860-е годы. В это десятилетие Диккенс создает романы «Большие ожидания». Конец творческого пути - незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда», завершить который помешала смерть писателя.

Диккенс родился в местечке Лендпорт в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства. Нужда и бедность семьи омрачали детство писателя и навсегда остались в его памяти. В 1823 г. семья Диккенса переселилась в Лондон. С десятилетнего возраста началась самостоятельная жизнь будущего писателя. Он поступает на фабрику ваксы и зарабатывает себе на существование. Вынуждают его к этому тяжелые семейные обстоятельства: за долги отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму. Молодой Диккенс мечтал о карьере актера, но тяжелое положение семьи требовало постоянного заработка. Диккенс изучает стенографию и становится газетным репортером. Вскоре имя одаренного журналиста делается известным в среде парламентских репортеров. Его статьи печатаются в газетах. В качестве корреспондента Диккенс побывал в ряде городов и районов Англии. В декабре 1833 г. был опубликован его первый очерк «Обед на Поплар-Уок» (впоследствии известен под названием «Мистер Мине и его двоюродный брат»).

Мировоззрение и эстетические взгляды писателя формировались в 30-е годы девятнадцатого столетия, который занимает особое место в истории мира в целом. Это расцвет классического естествознания, складывается единая система наук. Новые и новые открытия в различных отраслях естественных наук все больше воздействуют на развитие всех отраслей промышленности: машиностроения, энергетики и т.д. Это был настоящий переворот, лишь один девятнадцатый век принес миру больше открытии, чем все прошедшие столетия вместе взятые. В общественных науках появились новые взгляды и течения. Ряд интересных и новых направлении в философии, такие как неокантианство, позитивизм, «философия жизни». Складывается одно из мощнейших течении – марксизм. Все эти изменения отражались и на искусстве. На смену Просвещению в начале века пришел романтизм, которому было присуще признание острого противоречия между действительностью и идеалом. В середине столетия в искусстве, в том числе и литературе появляется реализм. В его основе реалистичное воссоздание действительности в конкретных чувственных образах: изображение характеров персонажей, их психологии, среды и места действия. Все несет внутреннее отражение времени, отношение человека со средой, социально-бытовая характеристика. Ведущим критерием художественности становится верность действительности.

Это был бурный период в истории Англии, период напряженной социальной борьбы, Диккенсу были понятны настроения трудовых масс, его возмущала существующая несправедливость и тяжелое положение народа. Традиции просветительского романа он развивает в новых условиях жизни Англии XIX столетия. В 1844 году Ф. Энгельс отметил демократический характер творчества Диккенса, его обращение к новому герою - простому человеку. Ф. Энгельс писал: «...характер романа за последнее десятилетие претерпел полную революцию ... место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов».

Славу Диккенсу принес его первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837). Он возник из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее количество читателей, и к тому времени, когда он был закончен, имя его автора стало широко известно.

В конце 30-х годов выходят романы Диккенса «Приключения Оливера Твиста» ( 1837-1838) и «Жизнь и приключения Николаса Никльби» ( 1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды. В судьбах центральных героев (Оливер Твист и Николас Никльби) писатель отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных. Диккенс рисует трагизм положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности

Второй период творчества Диккенса относится к 40-м годам XIX в. Обстановка в Англии этих лет способствовала дальнейшему углублению реализма писателя. Важную роль в этом сыграли впечатления, полученные им во время путешествия по Америке (1842), в период его пребывания в Италии, Швейцарии, Франции. В 40-е годы ярко проявился талант Диккенса-публициста («Американские заметки», 1842) и очеркиста («Картины Италии», 1846); он обращается к жанру исторического романа («Барнеби Радж» , 1841), создает цикл «Рождественских рассказов» ( 1843-1845).

Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он создавался в период наивысшего подъема чартизма в Англии и в разгар революционных событий в других европейских странах. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя, и прежде всего его веры в возможность существования классового мира. Не могла не быть поколеблена и его уверенность в эффективности апелляции к буржуазии. «Домби и сын» с большой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржуазных отношений. Диккенс сумел показать взаимосвязь и взаимозависимость между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это определило построение романа. Если предыдущие романы Диккенс строил как серию последовательно чередующихся эпизодов или включал в них несколько параллельно развивающихся и в определенные моменты перекрещивающихся сюжетных линий, то в «Домби и сыне» все вплоть до мельчайших деталей подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре.

Диккенс - один из крупнейших юмористов мировой литературы, замечательный мастер смеха. Обладая даром юмора, Диккенс с самых первых своих шагов в литературе тонко подмечал комические стороны жизни и высмеивал их. Смех Диккенса - выражение его оптимизма, веры в то, что зло в жизни не опасно и его можно исправить. Диккенсовская шутка помогает утвердить бодрое мироощущение. В 30-е годы смех Диккенса был далек от гневного осуждения. В 40-е годы иной становится идейно-эмоциональная, а вместе с тем и эстетическая оценка жизни писателя.

Новым этапом в творчестве Диккенса были 50-е годы. После поражения чартизма и революции 1848 г. в европейских странах Диккенс сохраняет веру в народ. Обращаясь к основному конфликту эпохи - к конфликту между пролетариатом и буржуазией, писатель с большой глубиной раскрывает его. 50-е годы ознаменованы значительными достижениями реализма Диккенса.

В это время им написаны романы: «Жизнь Дэвида Копперфильда рассказанная им самим» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, в которых подняты важные общественные проблемы.

Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике. Диккенс показывает гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию. 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя.

В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает гневные интонации. Сатирическое изображение явлений действительности становится в них преобладающим. Многообразны приемы сатирической типизации в романах Диккенса. Он обращается к смелым и острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, к нарочито гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость существующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей, отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя. В 1869 г. в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».

Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что объясняется утратой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. Диккенс, упорно искавший пути выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - это утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой широкой реальной основы.

До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения вошли в сокровищницу английской и мировой литературы.

Если сравнивать М. Ауэзова и Ч. Айтматова, то безусловно можно наитии больше общего. Схожие временные рамки двадцатого столетия, на середину которого пришелся пик творческой активности М. Ауэзова и формирование Ч. Айматова как писателя-прозаика, социально-политические условия- Казахстан и Киргизстан в составе СССР, повлияли на их деятельность. Схожая судьба двух народов дает нам возможность совместно описывать условия в котором творил один и начинал работать другой авторы.

Великий казахский писатель М. Ауэзов (1897 – 1961) вошел в историю казахской литературы как писатель, художественные открытия которого определили его прочное положение в национальной культуре, еще при жизни он стал писателем – классиком, честь которой удостаиваются весьма не многие. Творческое наследие М.Ауэзова исключительно многообразно и велико, его плодотворность выразилось в создании им большого количества рассказов, повестей, пьес, многие из которых экранизированы и широко вошли в театральный репертуар. Помимо художественных произведений оно включает в себя многочисленные очерки, публистические статьи, научные исследования. День рождения Мухтара Омархановича Ауэзова ЮНЕСКО внесен в календарь памятных дат человечества.

Он родился в семье кочевника в Чингисской волости Семиипалатинского уезда. Его аул соседствовал с аулом Абая. Его дед Ауэз был товарищем и родственником Абая, горячо любил его поэзию и начал обучение грамоте своего шестилетнего внука по рукописям стихов Абая.

Мировоззрение Ауэзова формировалось в первой половине двадцатого столетия, которое являлось одним из сложных, богатых событиями периодов исторического развития как казахского, так и киргизского общества. Именно в это время отмечаются такие эпохальные явления, как интенсивное вовлечение этих народов во всероссийскую систему развития, ускорение темпов проникновения капиталистических отношений, сопровождаемое, с одной стороны, крайне жестоким колониальным и феодальным угнетением масс, с другой — обострением социальных противоречий в обществе, расширением сферы влияния русской культуры, пробуждением общественного сознания после революции, сталинские репрессии, от которых удалось спастись немногим представителям казахской интеллигенции, отечественная война, поднятие целины, и многие другие противоречивые и сложные события.

Соответствующая этому периоду литература отразила всю сложность исторического развития со всеми его противоречиями и своеобразием. Служа главным задачам эпохи, она явилась художественной летописью общества, связующим звеном между казахской литературой ХХ века и литературой прошлых веков.

Социально-исторические условия степи начала XX в. внесли немало существенных поправок в жизнь общества. Благоприятным условием для развития литературы явилось заметное оживление в начале века издательского дела. Помещая новинки художественного творчества, она теснее связывала писателя с народом и жизнью, способствовала выявле­нию талантов, поднимала важнейшие вопросы литературного дела, т. е. создавала условия для непосредственного участия литературы в идейно-политической борьбе общества.

Дальнейшим повышением общей культуры народа, пробуждением его сознания казахское общество обязано умножению числа библиотек, которые в какой-то мере приобщали трудовое население степи к передовой культуре, расширяя его кругозор. О воспитательной роли библиотек имеются прямые свидетельства местной администрации.

Первая половина XX в. в жизни многих стран мира, особенно СССР, явилось эпохой ожесточенной борьбы идей, крупнейших столкновений, эпохой побед и поражений. Эту бурную и сложную эпоху пережило и казахское общество. Поэтому вполне закономерно, что развитие казахской литературы данного периода ознаменовано активной, порой острой борьбой литературных течений, которые отражали интересы определенных слоев общества.

Бесспорно, что казахская проза 10—20-х годов отталкивалась от классического стиля Абая. Именно его произведения явились художественным ориентиром для профессиональной литературы. Казахские прозаики этих лет начинали свое творчество с переосмысления художественного наследия поэта. И это не было случайным явлением. Классический стиль Абая и закрепленное в нем художественное открытие нового человека требовали своей новой реализации.

К середине 20 века традиционный роман был вытеснен новым. Если традиционный предпочитает действие — характеру, внешний план — внутреннему, на фоне постоянно меняющихся обстоятельств, он рисует статичного и идеального героя. В новом романе характеры, их развитие и изменение важнее сюжета, являющегося их функцией, и не смена обстоятельств, а их «переживание» героем определяют лицо персонажа. Если в традиционном романе речь идет о необыкновенном событии, то в новом романе доминирует реальность, правда жизни и нравов. В традиционном романе слово как бы оторвано от предмета изображения, отсюда изощренность стиля, смешение стихов и прозы. В новом романе слово — инструмент точного описания и проза окончательно вытесняет стих. Но при этом надо иметь в виду, что традиционный и новый роман — это не два жанра, а два типа одного и того же жанра. В целом, для романа характерна идея столкновения человека (простого, живого, не идеального) с обстоятельствами также реальными, невымышленными. Идея испытания в традиционном романе реализуется в сюжете «разлука-подвиг-обретение», а в новом романе принимает обычно форму духовного поиска.

В 1928 году он оканчивает Ленинградский университет и поступает в аспирантуру при восточном факультете Среднеазиатского университета в Ташкенте. В 1930 году он защищает диссертацию. Молодой ученый не только впитывает в себя живительные соки русской и мировой культуры, но и щедро делится своими знаниями с родным народом. С 1932 года он преподает в Казахском пединституте. Два года он проводит в тюрьме по обвинения в буржуазном национализме. Только покаянное письмо в «Казахстанской правде», позволяет избежать М. Ауэзову участи М. Дулатова и М. Жумабаева. Но травля и преследования сопровождали всю его жизнь. В двадцатые годы М. Ауэзов создал целый ряд замечательных произведений. Он создал яркие образы Газизы («Судьба беззащитной» или «Сиротская доля»), сироты Касыма («Сирота»), братьев Токтыгула и Бактыгула («Выстрел на перевале»). Учеба у русских классиков особенно плодотворно сказалась на тонкой психологической мотивировке образов, на достоверности в изображении характеров. Блестящим художественным мастерством отмечены повести «Серый лютый» и «Красавица в трауре». В тридцатые годы можно говорить о доминировании в творчестве М. Ауэзова метода социалистического реализма. Но уже в эти годы делом жизни М. Ауэзова является освещение жизни и творчества Абая. Рискуя свободой, он не жалеет сил для проведения юбилея Абая, совместно с Соболевым пишет трагедию «Абай», наконец приступает к созданию своего фундаментального труда –романа –эпопеи «Абай». Книга «Путь Абая» была удостоена Ленинской премии в 1959 году. Произведения М. Ауэзова многократно переводилсиь на русский язык и другие языки народов мира, М. Ауэзов перевел на казахский язык произведения Шекспира, Гоголя, Тренева. М. Ауэзов был крупным ученым-академиком, основоположником абаеведения, автором монографических исследований по истории казахского и киргизского фольклора и литературы, по проблемам сравнительного литературоведения. М. Ауэзов неоднократно избирался депутатом Верховного Совета Каз. ССР, был членом Советского Комитета защиты мира.

Вбирая в себя традиционные формы национально-художественного творчества, Ауэзов постоянно обращался и к литературному наследию других народов. Примечательно обращение молодого Ауэзова -ученого к "Манасу", выдающемуся памятнику киргизского фольклора. С 30-х годов Ауэзов выступает не только как литературовед, но и как художественный критик, озабоченный тем, чтобы вклад каждой национальной литературы в сокровищницу искусства был полноценным. Творчество М. Ауэзова означает приобщение казахской литературы и культуры к мировой цивилизации.

Говоря о большой масштабности и сюжетно-композиционном мастерстве Мухтара Ауэзова, нельзя не подчеркнуть и другие стороны его многогранного таланта: тонкий лиризм и напряженный драматизм многих изображенных положений, коллизий. Углубленный психологизм в раскрытии характеров персонажей, строгий реализм с едким сарказмом в обрисовке отрицательных героев и эмоциональная романтическая окраска в правдивом рисунке положительных образов - вот что составляет отличительные черты стиля романа М. Ауэзова.

Отдельные особенности художественно-повествовательной манеры Мухтара Ауэзова тесным образом связаны с устно-поэтическим творчеством народа. Прекрасный знаток казахского фольклора, он черпает из его сокровищ яркие образы, эпитеты и сравнения, афоризмы, пословицы и поговорки, которыми писатель уместно уснащает диалог своих героев. Таким образом, персонажи получают меткую и выразительную характеристику.

Богат, гибок и красочен язык романа также в ремарках, в рассказе, в передаче психологии, в обрисовке портретов персонажей, в описаниях пейзажа. Знаток живой народной речи, Мухтар Ауэзов умело использовал ее колоссальные возможности в своем романе: обнаружил несчетное количество слов и выражений, ставших уже «архаизмами», и придал им новое значение. Вообще можно смело сказать, что казахский литературный язык, благодаря роману М. Ауэзова, сделал значительный шаг вперед своем развитии как в смысле расширения словарного фонда, так и в смысле стилистики.

Упоминая о стилистике М. Ауэзова, нельзя не указать еще на такие важные и характерные стороны его художественного мастерства, как способность писателя четко и выпукло нарисовать портреты своих героев, органически включить портретную зарисовку в состав психологических характеристик этих героев.

Присутствие в его произведении элементов аллегории и символики очень удачно служит задачам более глубокого и эмоционального раскрытия образов. Яркий казахский колорит, в неповторимое национальное своеобразие — одно из главных достоинств большинства произведении Ауэзова, которое дышит ароматом казахской степи и в котором ощущаешь во всей полноте целый мир материальной и духовной жизни казахского народа; его радости и горести, его специфический быт, психологический уклад, мысли и чувствования.

Возникшее на национальной почве, творчество Ауэзова понятно и близко всем народам мира, потому что воплощенные в нем идеалы перекликаются с лучшими порывами и стремлениями передового человечества. Здесь мировой читатель находит мотивы и идеи, родственные тем, которые воплощены в бессмертных образах Шекспира, Гёте, Бальзака, а также классиков русской литературы,— те идеи, которые Белинский называл «общечеловеческими».

Сложная политическая и культурная ситуация во второй половине двадцатого века отразилась и на литературе. Мировая литература, особенно в конце века, переживает сложные процессы.

Масштабные и глубинные процессы идейно—стилевых, эстетических трансформаций в советской и казахской литературе 60, 70, 80—х годов нельзя понять в целостности, если не учитывать важнейших явлений в мировой литературе второй половины 20-го века.

Художественный синтез принципов экзистенционализма, мифопоэтического творчества и религиозно-реалистического мышления, характерный для ведущих латиноамериканских писателей на практике обусловил и новые грани гуманистических поисков, мистериальных, психологических откровений безграничной поэтичности; открыл миру сокрытые ранее аспекты истории, психологии, этнокультуры, эстетики целого ряда народов которые раньше находились в безвестности. Эстетическое своеобразие и качество новых произведений латиноамериканских литератур продемонстрировало широкие возможности многомерных полифонических повествовательных структур, гибкость речевых стихий, способных отразить любые повороты, оттенки, нюансы человеческой души, психики, запечатлеть их колоритным выразительным и одновременно современным языком.

Начало творческой деятельности Чингиза Торекуловича Айтматова (1928 г.р.), киргизского прозаика, выпало на середину века. В 1952 он начал публиковать в периодической печати рассказы на киргизском языке. В 1956 поступил на Высшие литературные курсы в Москве. В 1958 году были опубликованы его рассказы в журнале «Новый мир», а также вышла в свет повесть «Джамиля», принесшая Айтматову мировую известность. Его становление как писателя почти совпало с периодом «оттепели», пришедшей на смену жестокому времени тоталитарного режима. В русской литературе появились произведения, говорящие правду об этом времени. Но «оттепель» продержалась недолго, сменившись годами застоя, строительства «развитого социализма». Это был период вынужденного перехода киргизской литературы на «эзопов язык». Поэты и писатели, не желавшие воспевать «социалистическую действительность», в прошлом, в истории своего народа, искали вдохновение и ответы на проклятые вопросы современности. Но только в период перестройки появилась возможность восстановить подлинную историю развития литературы, оценить ее не по политическим, а художественным критериям

В этот период обращение Ч. Айтматова к духовному потенциалу народного мифа, религиозно— философским темам вполне закономерно. Как и многие другие писатели, он возвращается к традиционной связи литературы и мифологии, религии, существовавшей много веков, духовно обогащая литературу.

Из писателей советских национальных литератур наиболее "мифологичным" был Ч. Айтматов. В повести «Прощай, Гульсары!» создан мощный эпический фон, ставший еще одной важной приметой творчества Айтматова, использовались мотивы и сюжеты киргизского эпоса Карагул и Коджоджан. В повести «Белый пароход» (1970) Айтматов создавал своеобразный «авторский эпос», стилизованный под эпос народный. с ложью и жестокостью «взрослого» мира. Это была сказка о Рогатой Матери-Оленихе, которую рассказывал главному герою Белого парохода, мальчику, его дед. На фоне величественного и прекрасного в своей доброте сказания особенно пронзительно ощущался трагизм судьбы ребенка, который сам обрывал свою жизнь, будучи не в силах смириться

Мифологические, эпические мотивы стали основой повести «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977). Ее действие происходит на берегах Охотского моря во времена Великой Рыбы-женщины, прародительницы человеческого рода. В 1973 Айтматов написал в соавторстве с К.Мухамеджановым пьесу Восхождение на Фудзияму. Поставленный по ней спектакль в московском театре «Современник» имел большой успех. В центре пьесы – проблема человеческой вины, связанной с молчанием, невозвышением голоса против несправедливости.

В 1980 Айтматов написал свой первый роман «И дольше века длится день» (впоследствии озаглавленный «Буранный полустанок»). Главный герой романа – простой казах Едигей, работавший на затерянном в степи полустанке. В судьбе Едигея и окружающих его людей, как в капле воды, отразилась судьба страны – с предвоенными репрессиями, Отечественной войной, тяжелым послевоенным трудом, строительством ядерного полигона близ родного дома. Действие романа развивается в двух планах: земные события пересекаются с космическими; внеземные цивилизации, космические силы не остались безучастными к злым и добрым поступкам людей. Как и в повестях Айтматова, в романе «И дольше века длится день» важное место занимает образ верблюда – как символа природного начала, а также легенда о матери Найман Ана и ее сыне, который по воле злых людей становится манкуртом, т.е. не помнящим своих корней бессмысленным и жестоким существом.

Роман «И дольше века длится день» имел огромный общественный резонанс. Слово «манкурт» стало нарицательным, своего рода символом тех неодолимых изменений, который произошли в современном человеке, разорвав его связь с извечными основами бытия.

Второй роман Айтматова «Плаха» (1986) во многом повторял мотивы, возникшие в романе «И дольше века длится день». В романе появились образы Христа и Понтия Пилата. Критики отмечали эклектичность авторской философии, которая в романе «Плаха» перевешивала художественные достоинства текста.

Устойчивость и последовательность использования форм мифологизированного мышления, развитие средств художественной символики и парадигматического сказывания, парадоксальное совмещение в нравственном фокусе мифа эпического прошлого и современности, духовная реабилитация религиозно настроенной личности в конце концов привели Ч. Айтматова к условностям фантастического сюжета - такова логика развития его магического реализма (от социалистического реализма «Первого учителя» до магического реализма в «Плахе» и мышления условно-символическими образами в «Тавро Кассандры»).

Органичность мифологизированного поэтического мышления по концептам, знакам, символам и алгоритмам традиционной этнокультуры в творчестве Ч. Айтматова была в свое время отмечена многими критиками и литературоведами страны. В романе "Тавро Касандры", обычные для прежней поэтики писателя обостренность нравственной проблемы, повышенные гуманистические запросы к человеку современности, эмоциональность, развитое сопереживание герою на этот раз, как нам кажется, уступили место стилистике и жанровым принципам условно—символистического повествования. Творчество Ч. Айтматова имело большое значение для развития не только киргизской, но и казахской литературы второй половины ХХ века. Его роман «Буранный полустанок» был написан на материале казахстанской действительности. Автору удалось создать национальный характер в образе буранного Едигея колоссальной типической силы.

В 1988–1990 Айтматов был главным редактором журнала «Иностранная литература». В 1990–1994 работал послом Киргизии в странах Бенилюкса. Произведения Айтматова переведены на многие языки мира. Сейчас писатель живет и работает у себя в Киргизии.

Сегодня, очень актуально звучат слова М. Ауэзова: «В середине первого тыcячелетия до новой эры конные кочевники выходят на мировую арену, и с тех пор ни одно крупное событие древней и средневековой истории Евразии не проходило без их деятельного прямого или косвенного участия».

Все три рассматриваемых произведения можно поместить под одним названием «Сиротская доля» или словами А.Платонова «Сироты земного шара». Писатели не случайно описывают своих героев сиротами. Этим они еще более поднимают социальную проблематику своих произведений. Сирота синонимично слову беззащитный. Несправедливость по отношению к таким детям, показывает не только социальные проблемы общества, но и морально-нравственную сторону.

Схожи и формации, в которых живут дети. Это патриархально -феодальная степь, где правит тот кто богаче и хитрее; отдаленные поселок на склоне гор, где начальник кордона Оразкул считает себя местным байком, которому все дозволено; и наконец улицы Лондона середины XIX века, опять таки место, где ребенок одинок и беззащитен.

Так рассказ казахского писателя Мухтара Ауезова «Сиротская доля» поражает образом главной героини – Газизы, жившей в казахской степи в тот период времени, когда Казахстан переживал пик патриархально- феодальных отношений, т.е. XXI веке. История случилась одной ночью в заброшенном ауле. На нищую затерянную в степной дороге зимовку, где ютились три беззащитные женщины, заехал на ночлег волостной правитель Ахан. Старая женщина, потерявшая единственного сына-кормильца, ее слепая сноха, тринадцатилетняя внучка делятся с Аханом последним куском мяса. Старуха, рассказывая о тяготах жизни, раскрывает перед ним всю душу. А ничтожные волосной, насытившись горячим ужином, улучив момент, насилует девочку. «Дорожащая честью больше чем жизнью, Газиза убегает из дома и замерзает в метельную ночь на могиле отца». Ауезов – гуманист безжалостно и сурово показывает, как унижение личности становится величайшим злом. [9 ]

Роман Английского классика Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста» повествуют о жизни беспризорного мальчика, жившего на улицах Лондона, в тоже время, что и Газиза. Несмотря на безнравственное, распученное окружение воров и убийц, Оливер сумел остаться «безгрешным ребенком, сохранившем все то доброе и чистое, что закладывается в человеке от природы». Диккенс говорит о том, что несмотря ни на что, ребенок может и должен оставаться и расти честным и порядочным человеком. [9]

Повесть Чингиза Айтматова «После сказки (Белые пароход)» привлекает ярчайшим образом Мальчика, живущего в мире своих мечтаний и сказок деда, единственного близкого человека. Реальная действительность жестока и несправедлива, настолько, что Мальчик поверил в свою мечту и предпочел уйти в нее - превратится в рыбу и уплыть. Он погибает, «отвергая то, с чем не мирилась детская совесть». Небольшой повесть по пронзительности и силе чувств, по своей проблематике приобретает общечеловеческое звучание. [10]

Те же общественно-типологические схождения играют важную роль в выборе не только идейности трех произведений, поднимается одна и та же тема социальной несправедливости, но и схожая образная система. . Выбор ребенка, особенно ребенка сироты, как героя произведения не случаен. Он выступает как «совесть» общества. Сходны как социальное положение трех детей, так и общественные отношения в которых они существуют в целом.

Так, например Оливер Твист Диккенса - незаконный ребенок. Он не знает не отца, ни матери. «…он одурачил девушку сказкой, будто какая-то загадочная тайна… препятствует в настоящее время его бракосочетанию с ней, и она жила терпеливо доверяясь ему… в то время ее оставалось всего несколько месяцев до родов...». «отец девушки узнал все правду со всеми преувеличениями.… Под гнетом стыда и бесчестия он бежал со своими детьми в самый отдаленный уголок Уэльса девушка тайком ушла из дома… и умерла при родах в работном доме…». Он один на улицах Лондона, гонимый всеми ветрами.

Твист - герой комбинации «романа воспитания» и «романа странствий». Типологически этот образ связан с такими героями, как, например, Джонс Филдинга или Консуэло Жорж Санд, для которых странствие есть форма обретения жизненного опыта. Кроме того, он еще и пример воплощения у Диккенса архетипа «преследуемого ребенка», устойчивого в его романном мире. Твист. — единственный диккенсовский герой-ребенок, оставшийся ребенком до конца романа, и — что важно — живым и благополучным. Вместе с тем он - личность психологически достаточно условная. Ситуация «воспитания» (преследования лондонскими подонками в компании со злодеем-родственником) скорее позволяет обнаружить, кем Твист в отличие, скажем, от своего ровесника Плута (несомненно, по версии Диккенса, рожденного для своего разбойного ремесла) так и не становится: вором, лгуном и циником. Он по самой своей природе изначально не просто чувствительный и добрый мальчик, какие у Диккенса часто встречаются среди обитателей лондонского дна. Несмотря на то, что Твист родился и вырос в работном доме, его речь, поведение и, самое существенное, образ мыслей благородны, аристократичны. Такле описание образа Оливера является характерным для Диккенса, в том плане, что писатель следует тенденции идеализировать положительного героя до крайности, в нем нет, не единой негативной черты. Твист прирожденный джентльмен. Благородная природа, даже порода, не искореняется в нем никаким «воспитанием» и «воспитателями», среди которых один из самых колоритных персонажей Диккенса — старый еврей Феджин, зловещий Карабас-Барабас лондонских беспризорников, служащих в его театре — школе воровства. Диккенсовские отрицательные герои – абсолютно «плохие», нет надежды на их исправление. Хотя Твист испытал множество лишений и страданий, но судьба в целом к нему благосклонна. Преследования и гонения не вечны. Он оказывается богатым наследником. Из-за фамильного внешнего сходства Твист узнают разные люди, знавшие его отца или мать, он дважды за время своих «странствий» оказывается под покровительством добрых людей — оба раза это знакомые или родственники его родителей. В итоге Твист обретает родную тетку и приемного отца, и его приключения заканчиваются. Знаменательно, что Диккенс не находит места в традиционном для своих романов эпилоге для сколько-нибудь конкретной характеристики жизни Твиста в новых условиях. Ведь самый яркий, хотя и безусловно трудный, ее период завершился. Как типичный диккенсовский герой-ребенок (если только таковому удается пережить опасный детский возраст), он легко может затеряться в благополучном мире, лишившись какой-либо примечательности.

В образной системе прозы М. Ауэзова можно выделить отдельно своеобразные женские характеры. Поэтичность, разнообразие типов, высочайшее художественное мастерство отличают ауэзовских женщин в казахской литературе. Один из первых рассказов М. Ауэзова “Сиротская доля” посвящен судьбе женщины. В рассказе - три женских образа.

В их судьбах - и дряхлой восьмидесятилетней старухи, и одинокой сорокалетней вдовы, и грустной, нежной тринадцатилетней девочки, как бы олицетворены судьбы всех казахских женщин - жертв старого мира.

Разнообразны средства раскрытия образа в рассказе. Это и тонкий лаконичный портрет, и авторская характеристика бедняцкой доли, судьбы семьи. Страшна и трагична судьба всех женщин этой семьи. Беззащитна в своей доверчивости мудрая старуха, бабушка Газизы, раскрывающая свою душу перед гостями, для которых нет ничего святого. Беззащитна и мать Газизы, незрячая сноха старухи, догадывающаяся о низменных намерениях гостей, но не смеющая подать даже голоса, настолько она робкая и униженная обстоятельствами жизни. Авторская характеристика точно обрисовывает долю женщины, сравнения, которые он использует, аллегоричны и многозначны. Так о судьбе старухи он пишет:

“ Она думала о будущем и не видела в нем просвета. Спину ее сгибали года и привычная покорность судьбе. Сердце холодело от неосознанного недоброго предчувствия. Но во всем ее облике была сдержанность, ни тени робости и суеты. Бессильная и неутомимая, она была красива, как старый ломовой двужильный конь, от которого шарахается сама смерть.”

Центральным образом в раскрытии несчастной женской доли является образ девочки - сироты Газизы. Главную героиню Газизу также можно назвать сиротой: Мать - слепа, «…после похорон» отца и брата Газизы «соринка попала в глаза матери. Слезы погасили в них свет…», «Отец –поехал выручать добро Дюсена-Болтуна, … обивал пороги у тобыктинских аксакалов», «вернулся со всем угнанным скотом». «..занемог в дороге. Как вернулся слег. И не поднялся кормилец. Сам ушел невозвратно и младшенького своего увел…». Газиза после смерти отца стала кормилицей семьи, на ее плечах забота о матери и бабушке. [9] По своей яркости, трагической художественной глубине образ Газизы наполнен шекспировской силы, а по своей социальной значимости его можно сравнить с образом Катерины из “Грозы” Островского”. В казахской литературе непосредственным предшественником этого образа является Шуга, героиня знаменитой повести Б. Майлина.

Образ Газизы, опозоренной богатым и циничным мырзой, поражает своей цельностью и чистотой. Могучий талант М. Ауэзова, совершенно неожиданный в этом первом для него прозаическом произведении, сказался в умении глубоко раскрыть духовный мир Газизы через внутренний монолог, через пейзаж, через портретное описание. Точно и проникновенно создает автор тревожное предчувствие Газизы, вместе с ней мы ощущаем буран, пронизывающий до костей.

Ее гордость, ее любовь к матери и к бабушке позволяют ей уйти от горестей, несчастий и бед, от позора, муки и стыда, от пожизненного обмана, замерзнув в степи у могил отца и брата, которые являются единственными, но ненадежными ее защитниками. Образ Газизы перекликается с шекспировским образом Офелии, но несчастья Офелии, сведшие ее с ума, меркнут по сравнению с горем Газизы. Опираясь на завоевания критического реализма русской литературы, М. Ауэзов в этом произведении сумел создать женские образы, достойные войти в галерею самых ярких образов мировой литературы.

Потрясает нарастающая трагическая безысходность положения бабушки, матери и самой Газизы. Но если мать и бабушка Газизы сломлены всем ходом жизни, бесконечными унижениями и смиренно несут свою нелегкую женскую ношу, то образ Газизы олицетворяет протест женщины, не смирившийся с жалкой участи рабыни, объекта похоти разжиревшего мырзы. Не снеся личного позора, Газиза только в смерти может найти избавление от страданий и унижений: «А слегка веснушчатое ее лицо было ясно, ни следа страданий у рта и между бровей. Лицо было невинно и чисто, как у спящего ребенка. Она спала спокойно, крепко, и ей не снилось то, как она жила».

Для всех произведений Ч. Айтматова, а для повести «Белый пароход» в частности, характерна тема добра и зла как центральная тема творчества писателя.

Проблема добра и зла — это одна из вечных тем в литера­туре. Она звучит в произведениях Данте и Шекспира, находит отражение в русской классической литературе. Эта тема явля­ется основой многих сказок и легенд. Но если в сказках добро почти всегда торжествует, а зло наказывается, то в действи­тельности не всегда бывает так. Во многом, по-моему, повесть «Белый пароход» интересна тем, что в ней одновременно сосуществуют и современная жизнь и древняя легенда, причем проблема добра и зла разрешается отлично от привычного ис­хода. Еще одна особенность постановки вопроса добра и зла в этом произведении — в его переплетении с национальными проблемами при разном восприятии моральных и духовных ценностей и законов, в частности характерных для киргизов.

Живущий в этой сложной действительности главный герой повести, семилетний мальчик, делит и свой мир на два изме­рения: реальный мир и древний мир, фантастический мир сказки и легенды, добра и справедливости, который как бы компенсирует несправедливости реальности, а их много. Мальчик оставлен родителями на попечение деда. И у отца, и у матери уже другие семьи. Мальчик Чингиза Айтматова «…Он никогда не видел ни отца, ни матери», «… Мать работала она на какой-то большой фабрике ткачихой. У нее новая семья- две дочери, которых она сдает в детсад и видит только раз в неделю. Живет она в большом доме, но в маленькой комнате, до того маленькой, что повернутся негде», «…на очереди они на новую квартиру. Когда получат неизвестно. Но когда получат, заберет сынишку, если муж позволит»… «…Отец все также матросом служит на каком-то пароходе, и что у него тоже новая семья, дети, то ли двое, то ли трое. Живут возле пристани. Будто бы бросил пить. А жена новая всякий раз выходит с ребятишками на пристань его встречать…». Он сирота при живых родителях. [10]

Живет мальчик с дедом Момуном на далеком лесном кордоне, где их родственник Орозкул все время притесняет, унижает их. Дед не мог защитить внука от жестокостей и несправедливостей сего мира, ибо сам был слаб. В повести, как, увы, и в жизни, получается так, что лучшие люди бедны, несчастливы, унижены теми, кто имеет власть и силу. Так, дед Момун «всю жизнь с утра до вечера в работе, в хлопотах прожил, а заставить уважать себя не научился». И мальчик видит эту полную несправедливостей жизнь.

В каждом человеке существует внутренняя тяга к добру, справедливости. И если их нет в реальном мире, человек пытается воссоздать недостатки этих добрых начал во внутреннем, вымышленном мире, в мечтах, желаниях переделать злой мир, как это случается и со мной. Это происходит в большей или меньшей степени, но с каждым человеком, а особенно сильно и часто случается с детьми. И конечно, мальчик из «Белого парохода» не был исключением. «…У него были две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед…».

Сказка, которую рассказывал дед, — легенда о Рогатой матери-оленихе, спасшей человеческих детей, тем самым вос­становив когда-то в древности род киргизов. Но гордые и тще­славные люди вскоре забыли о добре Рогатой матери-оленихи. Они стали охотиться на маралов, и оленям пришлось уйти в другие края. Поднимается тема манкуртизма. Разговор Мальчика с молодым шофером не знающим своего происхождения. «Разве тебя не учили запоминать имена семи предков? … если люди не будут помнить отцов, они испортятся. …тогда никто не будет стыдится плохих дел, потому что дети и дети детей о нем не будут помнить. И никто не будет делать хороших дела. Потому что все равно дети об этом не будут знать…»;

Эта легенда, в которой побеждает зло, не могла служить для мальчика опорой, помощью и утешением. И тогда он создает свою легенду. Его сказка — это камни с вымышленными именами, «…среди которых есть и «вредные», и «добрые», а также «любимые», «смелые» и «злые» растения. Но «любимых», «добрых» и «смелых», наверно, было больше…».

В волшебном мире сказки мальчик встречается с отцом. Он меч­тает превратиться в рыбу и добраться по Иссык-Кулю до белого (белого, а не черного!) парохода, где плавает матросом его отец.

И, как во всякой сказке, волшебный мир, в который по­гружается мальчик, прекрасен и справедлив. Этот мир пред­ставлен в повести целым рядом легенд и сказок, мечтами и снами ребенка. Здесь добро всегда торжествует над злом, каж­дое злодеяние наказывается, здесь царят красота и гармония, которых так не хватает мальчику в действительной жизни. Его легенды — это единственное, что помогало мальчику жить, остаться добрым, неиспорченным ребенком, верящим в добро и в то, что оно победит. Тот внутренний мир оберегал чистую душу ребенка от зла внешнего, окружающего мира. Но эти миры должны были столкнуться, и, по-моему, это было неиз­бежно. Внутренний мир мальчика столкнулся с миром внеш­ним, в котором зло противостояло добру.

В самом реальном мире существует отдель­ная проблема столкновения добра и зла, так и в повести две обособленные тематические линии: внутренний мир мальчика против внешнего мира и Момуна против Орозкула в самом внешнем мире.

Противостояние добра и зла наблюдается и там и там, и в конце концов в обоих случаях побеждает зло, а добро умирает. Добро и зло — это два взаимоисключающих понятия. И в своих мечтах мальчик пытался сделать реальный мир добрее, «пере­воспитав» зло. Он надеялся, что Орозкул станет добрым, если у него будут дети, если он будет знать, что оставит после себя потомство. Но в то же время понятно, что если бы в Орозкуле была хоть капля добра, то он бы дарил свое тепло мальчику, как в легенде это сделала Рогатая мать-олениха. И, зная, что его дядька на самом деле наполнен только злом, мальчик часто видел во сне картину возмездия. Мальчик, как и читатель, подсознательно понимал, что зло с добром не могут сосущест­вовать, что-то должно быть истреблено. Но, увы, поражено было добро. Потому что Орозкул заставил деда Момуна нару­шить свои нравственные законы, растоптать то, во что так долго верил и он сам, и мальчик. Орозкул заставил его не просто убить олениху, но посягнуть на то, во что он верил всю жизнь, «на память предков, на совесть и заветы свои», на нравственные законы бугинцев. Момун сотворил зло во имя добра, ради своей «злосчастной дочери», ради внука. Но его философия зла во имя добра потерпела крах. Убив олениху, он обрекает на гибель мальчика. Момун сам помог создать внуку мир легенды, рассказав о Рогатой матери-оленихе, но сам же этот мир и разрушил. «И теперь, сраженный горем и позором, старик лежал на земле лицом вниз».

А мальчик остался совершенно один в этом мире. Вмиг разрушились все его мечты и надежды, жестокость мира, от которой он долгое время прятался, предстала перед ним во всем своем обличье. Уплыв рыбой по реке, он отверг то, с чем не мирилась его детская душа. Но вера в добро у него осталась, ведь он не умер, а ушел от действительности в свой мир сказки, он не покончил самоубийством, а «уплыл рыбой по реке».

Повесть кажется незаконченной, потому что без ответа ос­таются многие вопросы, например, Момуна: «И почему люди бывают такими? Ты ему добро — он тебе зло». Не дает Ч. Айт­матов и ответа на вопрос мальчика: «Почему люди так живут? Почему одни злые, другие добрые? Почему есть счастливые и несчастливые?» Не написано в повести, почему, как в сказках, добро не победило зло. Право найти на них ответы предостав­ляется читателю.

Рассмотрев биографии и социально -политические условия творческой деятельности трех писателей и конечно же произведения, мы видим, примеры как контактно – генетических связей, так и типологические схождения в творчестве трех авторов. В казахской и киргизкой литературе в период развития социалистического реализма как литературного течения отношение к Диккенсу выражалось прежде всего в форме внешних контактов. Это были сообщения, упоминания и в первую очередь переводы. Заметим также, что переводы относятся к внешним контактам только тогда когда они выполняют информационную функцию. Внешние контакты носили в большей степени утилитарный характер. «…проза Диккенса- один из образцов соцреализма в капиталистическом мире… » [11, 7], т.е. это было примером для подражания молодой советской прозы. Этому сопутствовали и крепнущие реалистические тенденций, создававшие предпосылки для более глубокого внутреннего восприятия Диккенса. В начале XX века дело не дошло до внутренних контактов. Но вместе с ростом творческого потенциала казахской и киргизской литературы усиливаются и внутренние контакты. Естественно, Чингиз Айтматов и Мухтар Ауезов были знакомы с творчеством английского классика посредством как внешних так и внутренних контактов. Но при этом мы не должны понимать эти контакты лишь как «влияние» или «воздействие» как на форму, так и на идейное содержание произведении советских писателей. Три писателя схожи в выборе прозаического жанра для своих литературных произведений. Хотя форма различна. У Диккенса - это роман, у Ауэзова – рассказ, а Айтматов выбирает промежуточную форму – повесть. Если сравнивать сюжетные линии и композиции произведении, то за внешними различиями можно найти схожие черты.

Контакты же между Ауезовым и Айтматовым более глубокие и и их намного легче проследить. Взять хотя бы высказывание Чингиза Айтматова «… у меня есть две национальные святыни, это «Манас» и Мухтар Ауезов…». [13, 37] Действительно, в творчестве двух писателей можно найти много схожего, не только в жанрово стилистической сфере, но и в выразительных средствах в самом широком смысле слова. Например: использование древних национальных мифов и легенд в сравниваемых произведениях «Белый пароход» и «Сиротская доля». У Ауезова это легенда о происхождений всех жителей местности Аркалык от одного смелого и справедливого батыра Кушикпая. В произведений Айтматова опять же легенда о происхождений, но теперь уже всего племени, от Рогатой матери-оленихи. В произведениях этих писателей постоянно идет «летопись» народа, постоянное упоминание предков. У Диккенса же герой более индивидуализирован. Если он и обращается к прошлому, то не как к легенде, а как к историй фактов.

Данное сходство и различие объясняется не только контактно-генетическими связями, Но в первую очередь типологическими схождениями во всех их проявлениях. В первую очередь это общественно-типологические схождения. Айтматов и Ауэзов представители восточной культуры с коллективным, «родовым» менталитетом, когда важно не только отношение к себе как отдельному индивидууму, но и как к части рода, семьи. Без этих понятий человек не может найти себе места в обществе, он «без рода и племени», он теряет себя. Именно эту проблему поднимает Айтматов. Тот же мотив мы можем увидеть рассказе Ауезова. Все люди братья и сестры, потомки одного человека. И еще более трагичным становиться несправедливость и предательство со стороны близких людей сородичей.

Диккенс как представитель европейской культуры более направлен на индивидуума, только на личные характеристики отдельно взятого человека, вне зависимости от его окружения. Он не использует такие вкрапления текста в тексте, как Айтматов и Ауезов.

Национальное своеобразие авторов нашло отражение и в стиле произведении. Язык Ауэзова и Айтматова, писателей Азии, а следовательно людей с восточным менталитетом влияет на выбор лексических средств, стилистических оборотов. В отличии от европейца Диккенса, они более склоны к использованию более иносказательной, цветистой речи, полной метафор и описании. Диккенс по деловому сух, все, что не имеет отношения к раскрытию основной идей отходит на второй план, но при этом особое внимание уделяется ораторской стороне языка, сложные структуры, длинные предложения. В этом отношении, язык Айтматова совершенно отличается. Он ведет речь от имени мальчика, языком ребенка.

Кроме портретов персонажей, обратим внимание и описанию природы. Айтматов и Ауэзов, выросшие в степи, в отличии от Диккенса, продукта городской культуры, чаще обращаются к природе, как к неотъемлемому образу своих произведении. Она выступает как дополнительное средство прорисовки психологического портрета главных героев, включена в описание душевного состояния персонажей. У Диккенса – городской пейзаж в своем большинстве фон, характеристика не героя, а условии его жизни.

Таким образом, мы видим, что три данных произведения не случайно были выбраны в качестве объекта исследования, поскольку именно в них показаны яркие образы детей, живущих в обществе не лишенном социальных, нравственных проблем, но при этом сумевших сохранить свое человеческое достоинство, моральные ценности и чистоту присущую лишь детям. Хотя произведения киргизского и казахского классиков долгое время были практически в полной мере изолированы от мирового литературного процесса из-за внелитературных причин, таких как идеологическая и политическая ситуация в Советском Союзе. Но временная изоляция ни в какой мере не умаляет ценностного вклада данных писателей в мировую художественную литературу.

Авторы ставят своей главной задачей написать правду, какая бы горькая она ни была, а читатель все равно сделает из нее верные выводы. Важно, что добро не пассивно, оно борется, а в жизни оно может и победить. Есть такой закон мирового искусства — посылать на смерть и муки лучших своих героев для того, чтобы всколыхнуть души живых, призвать их творить добро.

Они были и остаются образцами писателей – гуманистов. В каждом из своих произведений они поднимают темы социальной несправедливости, борьбы за человеческое достоинство, и морально – нравственные вопросы. Сравниваемые произведения являются ярчайшими примерами такого гуманистического направления в художественной литературе, и несомненно несколько не теряются на фоне мировой художественной литературы в целом.

<предыдущая страница | следующая страница>